話已至此

◇李德平

作家背后的“影子”

作家李劼人是我國現(xiàn)代文學史上的一位重要作家，著有“大河三部曲”（包括《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》三部長篇小說）。同時，李劼人也是一名翻譯家，譯有福樓拜的《包法利夫人》（其當時譯名為《馬丹波娃利》）等作品。閱讀《死水微瀾》，無論從行文結(jié)構(gòu)還是思想立意，讓我們不難想到《包法利夫人》的深刻影響。

其實，很多作家背后都有其他大師級作家的師承影子。比如江蘇作家蘇童的長篇小說《米》，應(yīng)該就受到曾在南京旅居15年的美國作家賽珍珠《大地》的影響。同樣，張翎的《勞燕》與瑪格麗特·米切爾的《飄》，王小波小說與莫迪亞諾、杜拉斯等人的關(guān)系……都有若即若離、藕斷絲連的聯(lián)系。

讀作品其實是玩捉迷藏。每一個作家都不是從石頭縫里蹦出來的，都有自己的學習借鑒成長歷程。知道了這種隱約的“師承”關(guān)系，可以有助于我們對一部作品和一個作家的理解。

在經(jīng)典作品中汲取營養(yǎng)，舊瓶里裝新酒，這是一種很好的創(chuàng)作辦法。但環(huán)顧四周，現(xiàn)在不少作家生吞活剝，不但不問青紅皂白一把奪過名家的瓶子，而且順便將名家酒瓶中的“味道”照單全收。

按照魯迅書賬買書的孫犁

孫犁一生追循魯迅先生，買書也受魯迅的影響，他的許多書都是按照魯迅的書賬，或是魯迅給別人開列的書目，或是魯迅文章中提到的書名，來尋覓、購買的。魯迅的書賬，成為他按圖索驥的工具；對不在書賬里的書，他有時會生出一種不信任感，以至于不去買它。

孫犁為什么要循著魯迅的腳步買書？其一，因為孫犁一向景仰魯迅先生，他知道魯迅是大文豪、大學問家，對各類文化典籍非常熟悉，又有極高的鑒識力，他購置、推薦的書籍都是值得閱讀的好書，可以作為買書的樣板。其二，孫犁是想當藏書家的，欲尋購的大多是古舊書；魯迅也是藏書家，對古舊書有特別的眼力，其書賬所記或書目推薦的書，也以古舊書居多，所以孫犁把魯迅當成購書的“向?qū)А薄?/p>

文藝創(chuàng)作應(yīng)關(guān)注“不一般”

1963年，曹禺寫話劇《王昭君》時接到通知，讓他去體驗生活，著手寫現(xiàn)代戲。藍天野被派去隨從。曹禺告訴藍天野，無論走到哪里，只要發(fā)生了你有興趣、感覺“不一般”的事件，甚至一個人名，都要把它記下來。

有一次，曹禺到北京人藝看演員排《王昭君》。看完后曹禺對藍天野說，有一場他是按喜劇來演的。藍天野當時膽怯了，不知道是不是自己理解偏差了，反復琢磨他的話、反思自己的表演。

藍天野說，從曹禺身上，自己深刻體會到，文藝創(chuàng)作是創(chuàng)造，要關(guān)注“不一般”，不能甘于平庸和復制。無論是演員還是導演，都要永懷謙卑好學之心，不斷提高自己的文化水平，不知道的不裝懂，沉下心學習知識、體驗生活，“如今，無論我是排戲還是導戲，常會想：如果曹禺先生在世，他會怎么看？是不是達到了北京人藝應(yīng)有的標準？”

創(chuàng)作談往往是不可信的

近些年來，作家寫創(chuàng)作談似乎成為一種潮流，在訪談中也通常會有比較好的表現(xiàn)，但要由此對照他們的創(chuàng)作，卻多少有些落差。相比寫小說，現(xiàn)在的作家似乎分明更擅長談小說。

作家寧肯因《蒙面之城》《三個三重奏》《中關(guān)村筆記》《北京：城與年》等矚目文壇。長于文體實驗的他，把部分創(chuàng)作談、對話也納入散文集中。說到創(chuàng)作談、訪談的“泛濫成災”，寧肯說，這種現(xiàn)象的流行，可能和推廣作品有關(guān)，一個東西發(fā)出來，選刊選了，或媒體宣傳，創(chuàng)作談是必不可少的一種手段，催生創(chuàng)作談的繁榮。其實創(chuàng)作談和創(chuàng)作完全是兩回事，作家的話（創(chuàng)作談）往往是不可信的。

對話要跳出專業(yè)的藩籬

現(xiàn)在強調(diào)跨學科對話，但很多時候是雞同鴨講，自說自話。對此，哲學家陳嘉映說，所謂跨學科對話，是因為大家對某些共同的思想問題感興趣。對話的參與者一般都學有專長。各自所長的東西當然有用，但是在思想對話中，專業(yè)訓練的作用是幫助你更好地思考我們的共同問題，而不是用專業(yè)門檻來限制共同問題。每一個對話人，不管你是哪個領(lǐng)域的專家，都要跳出自己專業(yè)的藩籬。對話不能設(shè)置太高的專業(yè)知識門檻，要淡化學科背景。

不管你讀了多少書，討論共同問題的時候，都可以像之前沒讀過似的。對話時不能動不動就拿出自己的專家身份嚇唬人，更不能端出自己的一個什么理論作為討論的前提。對話不能依賴于各自的理論?，F(xiàn)在每個教授都有花樣翻新的理論，對話的雙方得弄通多少理論才能開始對話呀？能夠脫開特定的知識、特定的理論，才是思想層面的對話。各自抱著自己的理論就無法對話了。你的理論呢，你自己有興趣，你好好去建構(gòu)吧，到了問題上，我們不用你的理論也能發(fā)言。我們走在一起對話，正因為我們讀的書不同、所熟悉的理論不同，但我們的問題是共通的。

主要看氣質(zhì)

《世說新語》記載有這么一件事，說的是西晉初年的事。

太原人賈充，三國魏時任大將軍司馬、廷尉，為司馬氏心腹，晉初任司空、侍中、尚書令。他的前妻李扶是“官人”李豐的女兒，可謂門當戶對。

李豐曾仕魏至中書令，因忠于曹魏，被司馬昭所殺。所謂一榮俱榮、一損俱損，李豐被殺后，子女亦受到牽連，命運發(fā)生逆轉(zhuǎn)。李扶與賈充如飛鳥各投林，離了婚，被流放到邊遠地方，后時來運轉(zhuǎn)，遇赦得以回來。

賈充在李扶遇赦歸來之前，已經(jīng)另覓新歡，娶了城陽太守郭配之女（名玉璜）為妻，晉武帝特別準許賈充設(shè)置左右兩位夫人。李氏心里有氣，住在外邊，不肯回到賈充的住處。郭氏假惺惺地對賈充說，想去探望李氏表表姿態(tài)，賈充說：“她的性子剛直，又有才氣，你去看望她還不如不去?！?/p>

心高氣傲的郭氏偏偏不聽勸告，盛裝打扮，華麗麗地帶了很多侍婢去李氏住的地方顯擺。進門后，李氏起身相迎，郭氏不知不覺地雙腿彎曲，就跪了下去行再拜之禮。回到家后，她沮喪地把情況告訴賈充，賈充揶揄道：“我曾對你說過什么？”

高長虹擺筷有規(guī)矩

高長虹是現(xiàn)代文學史上狂飆社的盟主，在長達20余年的文學創(chuàng)作生涯中發(fā)表作品上千篇，出版著作20多種，約180萬字，是當時雜文創(chuàng)作最多產(chǎn)、最有成就的作家之一。

高長虹讀書廢寢忘食，最怕別人說話打擾。他給夫人定了一套規(guī)矩：吃飯時，兩只筷子放在碗上，表示已吃飽；放在桌上，表示還吃一碗；一只筷子放在碗上，表示還吃半碗。大年初一，夫人按規(guī)矩送來餃子和油醋就出去了，估計他快吃完了，進去看筷子是怎樣放的，只見高長虹滿嘴黑墨，癡癡地看書。原來他蘸著墨汁把餃子吃光了，油醋卻一點沒動。

吳小如的“兩條宗旨”

吳小如在中國文學史、古文獻學、俗文學、戲曲學、書法藝術(shù)等方面都有很高的成就和造詣，被認為是“多面統(tǒng)一的大家”。著有《臺下人語》《京劇老生流派綜說》《書廊信步》《今昔文存》《讀書拊掌錄》《心影萍蹤》《莎齋筆記》《常談一束》《霞綺隨筆》等。

說到寫學術(shù)論文或讀書筆記，吳小如說自己只抱定兩條宗旨：一是沒有自己的一得之見決不下筆。哪怕這一看法只與前人相去一間，卻畢竟是自己的點滴心得，而非人云亦云的炒冷飯。否則寧缺毋濫，決不湊數(shù)或湊趣。二是一定抱著老老實實的態(tài)度，不嘩眾取寵，不看風使舵，不稗販前人舊說，不偷懶用第二手材料。文章寫成，不僅要言之成理，首先須持之有故。要自信，卻不可自命不凡；要虛心，卻不該心虛膽怯。因為只有昧著良心寫文章的人才會心虛膽怯的。

曹雪芹的偉大分為兩極

木心在《文學回憶錄》中說，曹雪芹的偉大，分為兩極。

一是細節(jié)偉大，玲瓏剔透：一痰、一咳、一物，都是水盈盈的，這才是可把握的真頹廢，比法國人精細得多了。波德萊爾不過是劉姥姥的海外親戚。

再者是整體控制的偉大：絕對冷酷，不寵人物。當死者死，當病者病，當侮者侮。妙玉被奸，殘忍。黛玉最后為賈母所厭，殘忍。他一點不可憐書中人，始終堅持反功利，反世俗，以寶玉、黛玉來反。

被結(jié)構(gòu)耍了的作家們

曾因《受戒》《大淖記事》等而深受讀者喜愛的汪曾祺，喜歡宋人筆記勝過唐人傳奇，覺得它短，而且不像唐人傳奇一樣偏重講故事。1988年，他在接受香港作家施叔青采訪時說，散文詩和小說的分界處只有一道籬笆，并無墻壁。

汪曾祺認為，短篇小說應(yīng)該有一點散文詩的成分。廢名的《竹林的故事》可以說是具有連續(xù)性的散文詩；蕭紅的《呼蘭河傳》全無故事；沈從文的《長河》沒有大起大落，沒有強烈的戲劇性，沒有高潮、懸念，只是平平靜靜，漫漫向前流，是一部散文化的長篇小說。傳統(tǒng)的嚴格意義上的小說像山，而散文化的小說像水。

散文化的小說最明顯的特征就是結(jié)構(gòu)松散，拿莫泊桑和契訶夫的小說比較一下，就可看出結(jié)構(gòu)上的異趣。莫泊桑、歐·亨利耍了一輩子結(jié)構(gòu)，但他們顯得很笨，實際上是被結(jié)構(gòu)耍了。這兩個作家的小說，人為的痕跡很重。倒是契訶夫，好像完全不考慮結(jié)構(gòu)，寫得輕輕松松，隨隨便便，瀟瀟灑灑，超出了結(jié)構(gòu)，于是結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變多樣。打破定式，是這類小說結(jié)構(gòu)的特點，古今中外的作品，不外乎是伏應(yīng)和斷續(xù)，超出了，便在結(jié)構(gòu)上得到大解放。

憶秦娥的主角情結(jié)

著名編劇秦八娃寫出原創(chuàng)新戲《梨花雨》后，竟然決定主角由憶秦娥的養(yǎng)女宋雨擔綱。這讓年過半百的秦腔名角憶秦娥感到十分落寞，想到這么好的戲劇本子，主角竟然與自己無緣，內(nèi)心有一種失重與墜落的感覺，認為把自己晾在一邊，有些過氣的味道。憶秦娥太愛《梨花雨》中的這個角色了，覺得主人公身上有自己的影子，并且實在不愿意從舞臺中心突然退居一旁，哪怕是自己的養(yǎng)女，她也有些接受不了。

對此，秦八娃說，“秦娥，你把主角唱到這個份上，應(yīng)該有一種胸懷、氣度了。讓年輕人盡快上來，恰恰是在延伸你的生命。尤其這孩子還是你的女兒呀！你希望自己是秦腔的絕唱嗎？”

秦八娃接著說：“我搞了一輩子民間文藝，眼看這些東西都快完結(jié)了。若能多出幾個像你這樣的年輕人，這一行才會大有希望的。我懂得你內(nèi)心的苦處，尤其到了這個年齡，對舞臺更有一種戀戀不舍?？蛇@不是讓你退出，我以為是讓你前進。你還能繼續(xù)演你的戲、排你的戲。需要我改，我還給你改戲。但如果宋雨真能成為名副其實的小憶秦娥，那你豈不是能更加久遠、深廣地活在這個舞臺上嗎？你都沒好好想想這個道理？”

這讓我想到當下文藝事業(yè)中的師徒（師生）傳承關(guān)系。有些“名角”占夠了風頭聽盡了好，即將退休還牢牢占據(jù)“舞臺中心”，生怕“教出徒弟，餓死師傅”，徒弟搶了自己的風頭，常常留有一手，不給其顯山露水的機會。結(jié)果到頭來，自己的手藝、學術(shù)、思想沒有及時傳承，最后活成孤家寡人，藝術(shù)生命得不到薪火相承、拓展延伸；徒弟永遠站在后臺觀望，得不到在舞臺鍛煉的機會，延遲了藝術(shù)、學術(shù)生命的早日綻放。

關(guān)于當下的師徒（師生）關(guān)系，其他領(lǐng)域不大清楚，在文學評論界，夏志清與王德威的師徒傳承，孫紹振對謝有順的賞識提攜，謝有順對李德南的推薦支持，陳思和對張清華的指導引領(lǐng)……正是這樣的“師徒傳承”，延續(xù)了導師的學術(shù)生命。

芳林新葉催陳葉，流水前波讓后波，這本是自然界的發(fā)展規(guī)律，不必驚訝，也不必惶恐。讓自己的手藝、學術(shù)、思想“更加久遠、深廣地活在舞臺上”，說起來容易，做起來難。請問各位大師，你做好讓出舞臺中央、扶掖推出新人，或者接受弟子的光芒有一天壓過你的心理準備了嗎？

王安憶的文學癥候

“燒飯的女人雖是壯年，四十來歲，卻是個無兒女的寡婦，缺乏情欲的生活，人性多少變得枯索?！边@是王安憶長篇小說《匿名》中形容九丈鎮(zhèn)民政養(yǎng)老院女人的句子。

《匿名》是近年關(guān)于隱逸、失蹤敘事的一部極其難得的長篇小說。它將大上海的“吳寶寶”通過一系列變故“流放”到蠻荒不毛之地，開啟了與之前截然不同的生活和命運。這部小說的最大特點是重塑“虛構(gòu)”在小說中的作用，可謂一次藝術(shù)的探險，尤其是其中關(guān)于人生、世界的哲學思辨，更是加重了小說的“文哲不分家”色彩。

失蹤逃離、藝術(shù)探險以及生活的迷途，近年中國作家似乎很迷戀這個創(chuàng)作母題。在我的閱讀印象中，除王安憶的《匿名》外，魯敏的《奔月》、李燕蓉的《月光花下的出離》、賈平凹的《極花》、石一楓的《向死而生》皆屬此類。它們的特點是采用極端化視角，“一意孤行”，通過綁架、車禍、隱逸、人口拐賣等異常方式，把要描寫的人物放置到一個陌生、孤絕的環(huán)境，遠離正常的社會生活，從而展示人生和命運的種種，重構(gòu)作家對生活的理解和思考。

王安憶是位大作家無可爭議。但不知為什么，讀完《匿名》，老讓我想起本文開頭引用的這段話。王安憶的小說，藝術(shù)感無可挑剔，但正像小說中描寫的這位“缺乏情欲的生活，人性多少變得枯索”的寡婦一樣，很多作品讀起來蒼白失血、枯燥乏味，缺乏生活的多姿情味。不信的話，你重新翻開《長恨歌》《天香》等仔細咀嚼品味。

當一個作家藝術(shù)感覺駕輕就熟、物質(zhì)條件安穩(wěn)優(yōu)渥，過起“貴族生活”的時候，某種危機也會隨之而來。正像某首歌唱的，“別讓你的秀發(fā)埋沒了光彩/外面的世界有多精彩/別再默默不語守著你的窗臺/從你的房子里面走出來……”當下很多重量級作家畫地為牢、閉門造車，亟須“從你的房子里面走出來”，接觸人間煙火起息，融入這活色生香的珍貴民間。

不能了解的知識，即使記得又有何益？

呂思勉與陳寅恪、錢穆、陳垣并稱“現(xiàn)代史學四大家”。他說，大凡編纂教科書，總是找對于那一門學問略有研究的人。對于長期研究的學問，他們往往覺得重要和容易。這樣不可不知，那樣又不可不知；這樣不難了解，那樣又不難了解；于是材料愈聚愈多，導致學生的消化力不勝其任。不能了解，即使記得亦有何益？況且總是要忘掉的。而勉強記憶，以及過于努力，強求了解，實于真正的了解有害。

初中學生讀歷史，實在只要知道一個輪廓，過求詳細，反要連輪廓都喪失掉的。我們現(xiàn)在問：有一條河，其下流是定期泛濫的，因此遺下很肥沃的土地，為世界上最古文明的源泉。這是什么河？在什么國里？不常讀書的人，或者倉促之間，竟記不起尼羅河、埃及的名字。然而只要這個人，是受過教育；他所受教育，不是白受的；總記得這條河是在非洲的北部，決不會誤以為在歐洲在亞洲，而河流與文明的關(guān)系，與最古文明的關(guān)系，他也還是了解的。如此，這個人的書，就算是沒有白讀。

反之，在科舉式的考試下讀書，即便將尼羅河、埃及等名詞背得滾瓜爛熟，而這一條河在歷史、地理上有何等關(guān)系，與人有什么關(guān)系，竟茫然不知。有時或者會照書上所說的默寫、背誦出來，而于這句話的內(nèi)容其實并沒有了解。這種教育，就算白受了。

因此在《呂思勉講中國史》這部書中，呂思勉力矯此弊，凡是不必要的材料都盡力刪除，不必要的人名、地名等概不攬入。譬如“近代史”敘清代的學術(shù)，只說明考據(jù)是怎樣一種學問、有什么用處，清代考據(jù)家的名字一個也沒有列入。呂思勉說，這在以博聞強識為讀書，以讀書為學問的人看起來，可能是笑話。然而既不懂得他們的學問，知道了戴震、惠棟、段玉裁、余簫客等名字，又有什么用處呢？

很懷念從前的民間社會

《三俠五義》《施公案》《彭公案》，這些講述“名臣斷案、俠客鋤奸”的故事，一度令少年時期的木心十分著迷。尤其是《三俠五義》這一大讀物，當時家喻戶曉，后改成《七俠五義》，結(jié)構(gòu)完整，故事奇妙多變，文辭流利明白，比現(xiàn)在的警匪片、偵探片、武打片精彩得多了。

小時候吃過晚飯，傭人就在家里講這些，講到忘記時，“日行夜宿，日行夜宿……”但不肯翻書。因為這些，多年過后，木心在談到19世紀的中國文學時，往事歷歷浮現(xiàn)，“所以我很懷念從前的民間社會，可惜不再來了。我也不過是享受到一點夕陽殘照。那時年紀小，身在民間社會，不知福，現(xiàn)在追憶才恍然大悟，啊呀啊呀，那可不就是民間社會嗎？”

木心是當代著名的作家、畫家、才子。我們觀他的作品會發(fā)現(xiàn)，很有見識和書卷氣，充滿“貴族氣息”。但他的才華和作品也不是沒有問題，也有局限，最大的問題可能就是木心自己說的，脫離了民間社會。所以很多時候感覺他的行文和演講是浮光掠影地“掉書袋”，從書卷中來到書卷中去，柴米油鹽的人間煙火氣息味道太淡，讓人讀起來總有一層隔膜。

反觀當下，很多作家、藝術(shù)家之所以成不了大氣候，犯了跟木心同樣的毛病，就是過早地進入“象牙塔”，沒機會接觸真實而活色生香的民間社會……

《紅樓夢》是她這輩子唯一的“情敵”

作家兼記者的趙京梅與一代紅學大師周汝昌相識于上世紀90年代，第一次到周汝昌家拜訪時，他的老伴毛淑仁女士還健在。不記得怎么聊起天兒來，毛淑仁對趙京梅講，她平生最不喜歡《紅樓夢》。趙京梅當時感到匪夷所思，回到家里才越想越明白：《紅樓夢》是她這輩子唯一的“情敵”，而且這個“情敵”強大到她終生無法戰(zhàn)勝，以至于只剩下無奈……

周汝昌與胡適、俞平伯一起被公認為中國“紅學”三泰斗，視研究《紅樓夢》如生命，盡管多少年耳聵目盲，卻始終癡情難改。有人說，曹雪芹癡，寫《紅樓夢》用了10年；周汝昌更癡，研究《紅樓夢》用了65年！

但作家的幸運或者讀者的幸運，并非家人的幸運。毛淑仁最不喜歡的就是《紅樓夢》，換句話說就是，她最愛的是周汝昌先生，是《紅樓夢》分去了周先生本應(yīng)全部賦予自己的愛。

其實不止周汝昌先生娶了“紅樓夢”。作家阿來在央視《開講啦》中也說道，自己每年都有三分之一以上的時間在青藏高原的地域當中行走，跟這兒的雪山、河流在一起，“我和故鄉(xiāng)就是最偉大的愛情”，比起故鄉(xiāng)的山河，妻子是第二位的。當阿來的妻子聽到這段話，不知會做何感想。

滾滾紅塵，癡癡情深。提起自己的作家丈夫，有多少妻子恨不得把家中所有的書架、書柜和圖書都一股腦清理得扔到垃圾桶里去啊……

閻晶明眼中的文學批評怪現(xiàn)狀

閻晶明是從山西走出的一位文學批評家，曾與董大中、蔡潤田、楊占平、謝泳、趙勇等人主持《批評家》雜志，書寫了山西文學評論界的不朽神話。后來由于種種原因各奔東西、風流云散，但作為文學評論隊伍中的一員，我還是常常懷念他們。

在《批評的眼光、態(tài)度及風格》一文中，閻晶明提到當下文學批評的怪現(xiàn)狀。他說，我們在描述創(chuàng)作總體走向時，最易彰顯冷靜的批評態(tài)度，精神的匱乏、藝術(shù)的造作、語言的蒼白、形式的單調(diào)，都會成為評價某類文學創(chuàng)作或某一種創(chuàng)作流派時的基調(diào)。在談到批評理論時，理論的闡述、大師的訓導、潮流的評析、傾向的質(zhì)疑……都可以見出批評家的真知灼見，心中自有一套或成熟、或生猛的論述。然而，如果是評價一位具體的作家或一部（篇）具體的作品，則是另外一種情形，常常失去批評的勇氣，變得一團和氣，熱情有余而質(zhì)疑不足，很容易讓人產(chǎn)生批評尺度何在的疑問。

閻晶明認為，理想的批評，應(yīng)當是批評家以真誠的態(tài)度面對作家，以閱讀的感悟和理論的武器解剖作家作品，尋找作家的創(chuàng)作規(guī)律，總結(jié)其創(chuàng)作的特點和風格，并從這風格和特點中發(fā)現(xiàn)其優(yōu)長和局限。當批評家把這種優(yōu)長和局限和盤托出時，達成與作家對話的目的，告訴他在創(chuàng)作中已經(jīng)做到的和仍待提高的地方。

弱弱問一句，這樣看起來簡單的操作操守，我們身邊的批評家又有幾個人能做到呢？

編劇質(zhì)疑道：“導演，那您不是等于否認悲劇的價值嗎？”

蔡曉光斜著眼瞥了編劇幾秒鐘，目光從編劇臉上緩緩移開。他環(huán)視眾人，不以為然地反問道：“悲情劇和悲劇是一碼事嗎？悲劇那是深刻的文藝。比如《李爾王》，比如《德伯家的苔絲》，比如《第六病房》，咱們當下怎么深刻？我知道你們內(nèi)心里都咋想的，總想搞出點兒經(jīng)得起時間檢驗的東西是不是？我就不想嗎？但是能夠嗎？最有能耐的編導，也只不過能搞出《梁山伯與祝英臺》那類愛情悲劇！中國從古到今，除了《梁山伯與祝英臺》那類東西，再就沒搞出過什么高品質(zhì)的悲劇來。中國連《復活》那樣的作品也寫不出來！所以，我要求大家擺正位置，都別忘了自己是干什么的。咱們只不過是吃電視劇這碗飯的人，大家多年來一直不離不棄地跟隨我，我有責任帶領(lǐng)大家別把道走偏了，把飯碗給摔碎了。認認真真地搞出些平庸的東西，這是咱們目前能做的，實際上并沒有人真比咱們做得更好，明白嗎？”

人世間多少想通過主旋律作品流傳千古、爭名奪獎的作家、藝術(shù)家，在深夜里沒事閑下來的時候，可以坐下來喝杯茶，好好琢磨一番蔡曉光導演的話，或許會心平氣靜很多。

按照文學史寫作的青年作家

陳彥的《主角》、滕貞甫的《刀兵過》，是近年看到的兩部別有特點的長篇小說。說是別有特點，其實是一次藝術(shù)的“大撤退”，倒退到古典小說傳統(tǒng)，即通過古老的敘事結(jié)構(gòu)和對典型人物的典型刻畫而傳達作家的小說觀和藝術(shù)理想。這在文學界講究先鋒性、現(xiàn)代性的今天，似乎有點格格不入。

其實，各種思潮皆有復古的可能，文學創(chuàng)作也不例外。有時候最落后的也是最先鋒的，最小眾的也是最大眾的。當下所謂有現(xiàn)代性、魔幻現(xiàn)實主義風格的小說海了去了，但具有傳統(tǒng)意味的小說反而成了稀缺珍貴、曲高和寡的小眾藝術(shù)，與非遺保護堪有一比。

某天有位作家朋友跟我說，當代作家像馮夢龍等古代小說家一樣，寫成章回小說或許也會贏得成功。我無言以對。因為我知道，現(xiàn)在的很多作家是不讀古典傳統(tǒng)小說的，想寫也沒有這個能耐和根基。在一次作品研討會上，某“大評論家”對某“著名青年作家”的作品進行解讀，稱其作品如何融合隱藏著高妙的“紅樓夢筆法”。其實，這個作家至今沒讀過《紅樓夢》，真是讓人笑掉大牙。

世界上沒有落伍的流派，只有落伍的作家和作品。現(xiàn)在人們過多看重流派分類，特別是年輕作家，多上了幾天中文系，參加的各種培訓班也多，新書的作者簡介部分，都寫著“某某文學院高級研修班學員”字樣唬人，一上來就是玩創(chuàng)意寫作訓練，按照西方文學史套路出牌，進行“教科書式”寫作，讓人怕怕的，唯恐避之而不及。

文學創(chuàng)作，更多的需要天賦、性靈、感情和生活的投入，專業(yè)訓練和文學史學習這個可以有，但一定要適度，千萬別被它牽著鼻子走，南轅北轍，誤入歧途。有人被譽為“某地的卡夫卡”“某地的馬爾克斯”“某地的米蘭·昆德拉”“某地的博爾赫斯”……不知是贊揚他還是批評他。離開大師仿佛失了魂魄。這樣的作家，再怎么模仿大師模仿得惟妙惟肖，也永遠是個小作家。請問，“你”去哪里了？

看書名即可，或者三觀崩潰

現(xiàn)在是一個看書名、看作者顏值的時代，其中一個特點，就是書名越來越長，越來越雞湯，作者照片越來越高大上，越來越漂亮。

《被嘲笑過的夢想，總有一天會讓你閃閃發(fā)光》《好看的皮囊千篇一律，有趣的靈魂萬里挑一》《姑娘，脫貧比脫單更重要》《所有的奮斗，都是一種不甘平凡》《就喜歡你看不慣我又干不掉我的樣子》《你只是看起來很努力》《你要么出眾，要么出局》《你所謂的穩(wěn)定，不過是浪費生命》《你以為的極限，只是別人的起點》……沒錯，你看到的這些都是書名。

有些書，是不需要讀的，據(jù)說假裝讀過一本書也是一門學問，核心就是記住書名，不浪費時間進行瀏覽翻閱。雞湯文有價值，核心在于信與行。如果你認可信服某段雞湯的價值理念，就請把你大量的時間和精力付諸實踐到“行”上。如此這般，雞湯才能真正起到勵志成功的作用。

其實不止雞湯圖書，嚴肅純文學也有不正經(jīng)的時候。曾經(jīng)看過一套“民國大師經(jīng)典書系”（北京理工大學出版社2013年1月出版），先不說作者，只說書名，《風彈琵琶，凋零了半城煙沙》《此去經(jīng)年，誰許我一紙繁華》《一指流沙，我們都握不住的那段年華》《煙雨紛繁，負你一世紅顏》《時光阡陌，你一直未曾走遠》《煙花易冷，那些我們不曾懂得的愛情》……

看完作者（分別為魯迅、胡適、沈從文、張恨水、周作人、徐志摩），你會三觀崩潰，懷疑自己以前是不是讀了“假大師”的作品……

莫言的爺爺原來叫“蒲松齡”

2012年莫言獲得諾貝爾文學獎后，曾經(jīng)在瑞典學院發(fā)表主題為“講故事的人”的文學演講。這篇演講講了很多故事，其中最后一個故事是這樣的：

有八個外出打工的泥瓦匠，為避一場暴風雨，躲進了一座破廟。外邊的雷聲一陣緊似一陣，一個個的火球，在廟門外滾來滾去，空中似乎還有吱吱的龍叫聲。眾人都膽戰(zhàn)心驚，面如土色。有一個人說：“我們八個人中，必定一個人干過傷天害理的壞事，誰干過壞事，就自己走出廟接受懲罰吧，免得讓好人受到牽連。”自然沒有人愿意出去。又有人提議道：“既然大家都不想出去，那我們就將自己的草帽往外拋吧，誰的草帽被刮出廟門，就說明誰干了壞事，那就請他出去接受懲罰?！庇谑谴蠹揖蛯⒆约旱牟菝蓖鶑R門外拋，七個人的草帽被刮回了廟內(nèi)，只有一個人的草帽被卷了出去。大家就催這個人出去受罰，他自然不愿出去，眾人便將他抬起來扔出了廟門。故事的結(jié)局是，那個人剛被扔出廟門，那座破廟轟然坍塌。

莫言在演講中說這個故事是聽自己的爺爺講的。這些民間故事讓莫言堅信真理和正義的存在。

近日看蒲松齡的《聊齋志異》，隨手一翻，看到一個故事，名字叫作《孫必振》，故事不長，全文如下：

孫必振渡江，值大風雷，舟船蕩搖，同舟大恐。忽見金甲神立云中，手持金字牌下示；諸人共仰視之，上書“孫必振”三字，甚真。眾謂孫：“必汝有犯天譴，請自為一舟，勿相累?！睂O尚無言，眾不待其肯可，視旁有小舟，共推置其上。孫既登舟，回首，則前舟覆矣。

讀完恍然大悟，原來莫言的爺爺還有個不為人知的小名。這個小名叫作“蒲松齡”。一笑。

“斜杠”作家越來越多

2020年的《南方人物周刊》，有一篇《徐小斌：理想主義的一顆棺材釘》的報道。關(guān)于徐小斌的介紹是這樣的：生于1953年。作家、編劇、畫家、刻紙藝術(shù)家，主要作品有《羽蛇》《海火》《雙魚星座》等。

看到這里，忽然想到：現(xiàn)在的作家，都是“多棲”人才、“斜杠”作家，除了寫作，兼職從事其他藝術(shù)門類的人越來越多。寫不動了“換腦”從事繪畫、書法、收藏、編劇，拍電影、做電商，吹拉彈唱無所不能，而且經(jīng)濟回報似乎要比創(chuàng)作高出好多好多……文學創(chuàng)作的潰敗，首先從作者簡介的“不務(wù)正業(yè)”開始……

大器晚成的陳彥，這樣書寫“藝癡”

陜西作家陳彥在小說創(chuàng)作領(lǐng)域可謂大器晚成，長篇小說《裝臺》和《主角》甫一出版即獲得文壇好評，《主角》更是獲得第十屆茅盾文學獎。

這部小說有千般好，但我認為塑造的最好的角色是司鼓的胡三元。從戲曲角色的角度來說，黑臉齙牙、疾惡如仇的胡三元應(yīng)該屬于“凈”（大花臉）角色。胡三元性格突出、愛好專一，眼里揉不得沙子、腦子管不住雙手，一生酷愛秦腔司鼓藝術(shù)，可謂“藝癡”。

胡三元對敲鼓癡迷到何種程度呢？書中說，即便在監(jiān)獄服刑中，胡三元對敲鼓依然不改初衷，見啥都要敲幾下，不是拿指頭敲，就是拿筷子敲。床沿、門框、水管子，逮啥敲啥。連好多犯人的頭、背、屁股他都敲過。凡能敲的東西，他都敲遍了。凡能沒收的，獄警也都給他沒收完了。可他拿起臭鞋底子，還用指頭敲得梆梆響。叫他去給號子刷馬桶，他在馬桶上也敲。

按照曾經(jīng)的相好胡彩香的說法，胡三元“一天到晚就是拿一對鼓槌，敲死樣地亂敲。你讓他幫忙刷碗，他會拿筷子敲；你讓他幫忙蒸皮子（涼皮），他會拿鏟子敲；你讓他掃地，他能拿掃帚敲；你讓他擺桌子，他能拿指頭敲。百做百不成的貨，幾時不敲死，他都住不了手的?！薄澳请p賤爪子，幾時不敲得抽風，不敲成半身不遂，不敲死，他都是不會回來的?！?/p>

能這樣癡迷一項藝術(shù)的，在我們身邊還真是少見。我們經(jīng)常說“典型環(huán)境中的典型人物”，如此說來，胡三元絕對能算得上一個。

藝林如武林

藝林如武林，處處有玄機。一些藝術(shù)界高手，未出名前默默無聞，但冷不丁地冒出來，別人本以為是個嫩芽“新人”，結(jié)果猶如悟空出世，飛沙走石，神通廣大，讓人花容失色，大吃一驚。

比如很多人聽說過張抗抗，認為是個大作家。沒想到有一天，一個在文壇上從未露面的叫作姜戎的人冒出來，直接拿出一本《狼圖騰》，瞬時秒殺文壇，驚艷全國?！岸饶铩鄙弦凰?，原來這個人就是張抗抗的丈夫。

再比如現(xiàn)在國際知名的導演李安，很多年前卻是名不見經(jīng)傳，人微言輕。沒人給他投資，只能依靠妻子的工資來養(yǎng)活。正是在“吃軟飯”的6年時間里，李安靜心學習劇本寫作、拍攝手法和制作技巧，終于不鳴則已，一鳴驚人。

再比如王小波，辭職一心從事小說創(chuàng)作，但生前文壇上幾乎沒人知道他，生活差不多全靠妻子李銀河所“包養(yǎng)”。當有人知道他是真正的火云邪神一般的“文壇外高手”的時候，已經(jīng)告別這詩意人間，讓人扼腕嘆息，望塵莫及。

再比如鮑鵬山，通過百家講壇講《水滸》，很多人知道了他。其實在上世紀末或者本世紀初，我就在陜西一本叫作《美文》的雜志上看過他對諸子百家的獨到解讀，真是令人拍案叫絕。家里至今存有一本他的《先秦諸子十二講》，不時翻閱。也許是在一所并不著名的大學做老師，影響了他快速成名的速度，但你根本阻擋不住一個人摧枯拉朽、超越前行的腳步……

說了現(xiàn)實生活中的作家、藝術(shù)家，再說一下影視作品中的人物，周星馳導演的《功夫》中的火云邪神（梁小龍飾），陳德森導演的《一個人的武林》中的封于修（王寶強飾），徐浩峰導演的《師父》中詠春拳武師陳識（廖凡飾）……在開始露臉之前，都是其貌不揚的人物，但一出手，幾乎天下無人能敵。

高手在民間，大野龍蛇。我們要時刻保持謙虛謹慎的求藝、創(chuàng)作態(tài)度，不斷追求上進。否則，姜戎、李安、王小波、火云邪神、封于修、陳識……這些臥虎藏龍般的高手，或許有一天會忽然冒出在你面前公然“踢館”，讓你從此六神無主，沒了招架。

好作家印數(shù)僅三千冊

夜讀王祥夫的隨筆集《以字下酒》，感覺寫得真是好；文圖結(jié)合，印刷精美，制作得也很好。但這么好的作家作品，那么知名的出版社，印數(shù)卻僅有區(qū)區(qū)3000冊。獲得過魯迅文學獎的著名作家市場影響力尚且如此，更何況名不見經(jīng)傳的甲乙丙丁如我輩。想到此，感慨良久，不勝唏噓。

好奇的猴子

須一瓜小說《淡綠色的月亮》，講的是在遭遇深夜搶劫中，妻子芥子認為自己強壯魁梧的丈夫橋北沒有盡到挺身而出的責任，是個窩囊廢，從此夫妻之間心生罅隙，再也回不到原來的生活和世界。這篇小說中，大故事中還套著兩個小故事，都是警官謝高向受害人芥子講的。

第一個故事是說，從前沙漠上有一只聰明的猴子，過著無憂無慮的快樂生活?？墒怯幸惶欤谝粔K大石頭下面突然看到一條毒蛇，當場就嚇暈過去。它知道那塊石頭下面有條蛇后，每一次經(jīng)過那里，都忍不住想翻開石頭看看，可是，每次翻開石頭，它都看見了那條毒蛇，結(jié)果，每次他都會被嚇暈過去。即使這樣，每次路過，它還是想看石頭下面的東西……

第二個故事是說有一個在省公安廳的選調(diào)生，在基層鍛煉期間因追捕通緝犯而受傷。手術(shù)的時候，轄區(qū)很多老百姓自發(fā)去看望他，送水果，送土雞，熬營養(yǎng)粥。當年度，這個選調(diào)生就被評為區(qū)人民滿意好警察，并記三等功一次。可是現(xiàn)在，這個人早就放棄了錦繡仕途，甚至不愿再做警察。原因是他在火車上遭遇過一次匪徒打劫，只保護了有限的幾個陌生人，而沒有進一步挺身而出，和匪徒拼個魚死網(wǎng)破，事后遭到車廂幾乎所有人員的攻擊和誤解。人們對車廂里只有一個警察卻需要面對七八名歹徒，而且有兩把刀緊緊頂在他腰上的事實視而不見。從此，這位人們心中的好警察臭名遠揚、內(nèi)心崩潰……作為勢單力薄的警察，兩害取其輕，雖然是更正確的抉擇，但總有人心安理得地寧愿看到烈士，也不愿意看到自己的英雄夢破滅，永遠不會原諒這位警察，認為他活該。

故事講完后，謝高對芥子說，“我知道他過得很不好。因為還有更多的、像你這樣的人，永遠永遠都不會原諒他。他的壓力太大了，經(jīng)常徹夜失眠。在那個特定的場合，他知道他對不起很多人，所以，他很想忘了那些事。可是，每天都會有人提醒他，煎熬著他。他想忘也忘不了了。他不愿看到石頭底下的東西，可是別人會翻給他看。他只能遠離沙漠，逃離那塊石頭?！?/p>

我們很多人其實就是那只猴子，原來生活得挺好，石頭下面有什么和自己沒有什么關(guān)系，不該探究的，就要學會放過去。但我們總是繞不過去，折磨自己。因為女人總希望男人是勇敢的，他有勇氣、有能力保護自己的家，保護自己心愛的一切。

可事實上是，即便自己的男人可能惹來殺身之禍，結(jié)果也可能仍然是保護不了包括你在內(nèi)的任何東西。有些事情，一旦想起，就再也不一樣了，即便不愿意這樣，也永遠回不去了……看過一句話：所有小說里哪一種情節(jié)都會落伍，只有寫人性的情節(jié)永遠不會落伍。信然。

“走彎路”的廬隱

廬隱是民國時期的一位重量級女作家，以《海濱故人》等享譽文壇。在關(guān)于廬隱的文學價值及文學史傳播方面，著名文學批評家茅盾是極其重要的推動者。在其撰寫的《廬隱論》中，茅盾認為廬隱與五四運動有“血統(tǒng)”的關(guān)系，是被“五四”怒潮從封建的氛圍中掀起來的、覺醒了的女性，是“五四”的產(chǎn)兒，對廬隱身上帶著的“社會運動”的熱氣以及在自身以外的廣大的社會生活中尋找題材大加褒揚。

茅盾指出廬隱的小說“展示了其注意題材的社會意義”，一方面使得廬隱順理成章地進入《中國新文學大系》，價值獲得某種提升；另一方面廬隱以此為標準削足適履，表現(xiàn)自己并不熟悉的“社會生活”，走了一段創(chuàng)作的“彎路”。廬隱放棄熟悉的領(lǐng)域，去追求題材的豐富性，這樣的結(jié)果是，一方面她因此而確實獲得更多的發(fā)表作品的機會；另一方面卻是以有意無意間犧牲自己所長為代價。

沒有親身經(jīng)歷和體驗，再加上想象力的有限，在這些被夸獎為“社會題材開闊”的作品中，廬隱顯現(xiàn)了創(chuàng)作者的吃力。她無法傳達出一位女工的生活經(jīng)驗，也無法表達生活在困苦中的人們的心聲。廬隱的創(chuàng)作及發(fā)表經(jīng)驗，既可以為上世紀20年代愛好文藝的女學生如何在新文學期刊的幫助下成長為女作家提供佐證，也可以看作一位女作家所采取的“策略”或是所作出的“犧牲”。

1922年底，寫作經(jīng)驗日趨成熟的廬隱開始回歸自我，創(chuàng)作了一系列以女學生生活為題材的小說，即《麗石的日記》《海濱故人》等。從這些小說開始，廬隱為文壇提供了一代女性知識分子形象，也找到了一種與個人氣質(zhì)相吻合的表達方式。

北京師范大學張莉教授關(guān)于茅盾批評引導廬隱創(chuàng)作的觀點，值得每一個作家省思。作為作家，我們可以為某位呼風喚雨的大評論家對自己作品的認可而信心倍增，但一不小心也容易邯鄲學步、畫地為牢，被帶入溝里而無法自拔。

以前的人長話短說

談到“漫說文化”叢書，陳平原說，以前的人長話短說，今天的人生怕不夠面面俱到?！拔逅摹钡缴鲜兰o30年代的作家擅長寫短文章，寸鐵殺人，攻其一點不及其余，或者一個片段一個側(cè)影就打住了。即使比較長的，也就是三四千字，一般一兩千字就是一篇。他們的美文、隨筆、雜感、小品都很好，那個風氣、那種狀態(tài)下寫的那些“小文”能夠留存下來。

今天的人一篇散文動輒上萬字，面面俱到，生怕別人攻擊他不夠全面，反而難以留存久遠。同樣，以前“小而可貴”的書不少，今天的書越寫越厚。有些是專業(yè)論述的需要，但很多情況下不完全是專業(yè)論述，而是舍不得割舍，學不會剪裁，羅列一大堆材料。正因如此，我對北京出版社之前出版的“大家小書”系列十分推崇。每個人的時間和精力都是有限的，我們應(yīng)為自己留出時間，多讀一些“薄薄的厚書”，而不是相反。