“虛摹”：明清批評家對杜詩藝術(shù)的發(fā)掘

伍飄洋

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250100)

“虛摹”是明清杜詩批評中一個較為重要的用語。陸時雍在《唐詩鏡》中首先用以概括杜詩“吞吐含情，神行象外”的藝術(shù)效果。其后何焯、浦起龍、仇兆鰲、翁方綱等人亦多用“虛摹”來評論杜詩。而他們使用這一概念所表達(dá)的內(nèi)涵與陸時雍并不相同，其中涉及批評者詩學(xué)觀念的差異，“虛摹”一詞內(nèi)涵的遷移與固定，以及明清人對杜詩藝術(shù)特色的發(fā)掘逐漸深入等具體問題，值得思考與探究，但目前尚未有見專文論述。因此，本文試圖對這一概念使用的情況做一個相對全面、系統(tǒng)的梳理和考察。

一 “虛摹”與經(jīng)義闡發(fā)“鑿空駕虛”之弊

“虛摹”作為一個批評用語被頻繁地使用，大概首先是在明代儒學(xué)家闡發(fā)經(jīng)義之時。萬歷、天啟、崇禎年間，人們主要用這一概念批評士人對儒家義理闡發(fā)過虛無實之弊。如孫慎行(1)孫慎行(1564—1635)，字聞斯，萬歷二十三年進(jìn)士及第，累擢禮部侍郎。曾說：

“下學(xué)而上達(dá)”，《中庸》便是法程。始由庸德、庸言，素位、居易，而行遠(yuǎn)、登高，終至合鬼神、格天命，何其有漸而不易。即至誠、盡性，能化如神矣，而猶待不息、久、征，方悠遠(yuǎn)、高厚，如天、配天。此豈可虛摹妄擬者也？且夫子志學(xué)、而立是“下學(xué)”，不惑、知天命是“上達(dá)”，然前后亦且歷數(shù)十年之久。今說者乃謂下學(xué)便是上達(dá)，如此直捷，其初不過虛見自悟入者耳，其流至增淺見之高談，而無益近理之實用，此有志所宜痛戒者也。[1](P280)

《論語》中“下學(xué)而上達(dá)”指一個循序漸進(jìn)的為學(xué)過程，不可“虛摹妄擬”。何為“虛摹妄擬”？在孫慎行看來，今人解說以“下學(xué)”為“上達(dá)”，背離了孔子為學(xué)“有漸”的意旨，因此不過是“虛見”，是為“虛摹”。他還說道：“欲老師宿學(xué)舍古人二十歲后學(xué)禮惇行、博學(xué)無方之實事，而徒索影響之見解于灑掃應(yīng)對間，自以為精義入神，其鑿空駕虛尤為可慮?！盵1](P280)圣賢之學(xué)本為近理、實用之學(xué)，今人只求應(yīng)付于賓客酬答之見解，而不知進(jìn)一步體貼博學(xué)、篤行之實事，“自以為精義入神”，實則空言無用，此為“鑿空駕虛”，亦即“虛摹”?？梢妼O慎行所言“虛摹”意在批評那些故作姿態(tài)，空談義理而不切事理之人。

除了強調(diào)虛見、虛發(fā)之外，或者說“鑿空駕虛”的弊病，明人在闡發(fā)義理時所言“虛摹”還多與文學(xué)性想象有關(guān)。如周宗建(2)周宗建(1582—1626)，字季侯，萬歷四十一年進(jìn)士及第，歷任知縣、御史。曾對《論語》中“何如斯可謂之士”一章解釋道：

“切切偲偲怡怡如”，是想象出一段中和的意象來告之。下二語卻又實體貼兩項來，須索要“切偲”“怡怡”也?！扒袀啤币员M委曲，“怡怡”以致浹洽?！扒星袀苽柒币痪湟獙崒嵞?，講不得只落“如”字虛摹之套。[2](P484)

這里的“想象”“實體貼”，應(yīng)當(dāng)分別與“虛摹”“實實摹寫”相對應(yīng)。在周宗建看來，“切切偲偲怡怡”“實體貼兩項”，即與朋友“切切偲偲”，與兄弟“怡怡”。如此解經(jīng)是真切地體貼了經(jīng)文，“實實摹寫”了經(jīng)義。如若只是將“切切偲偲怡怡”看作“意象”，簡單地理解為形容修飾、想象之語，這便是落入了“虛摹之套”。又如，葛寅亮(3)葛寅亮，字水鑒，號屺瞻，萬歷二十九年中進(jìn)士，歷任南京禮部郎中、湖廣提學(xué)副使等。弟子以為，《孟子》中“江漢以濯之，秋陽以暴之”二句是曾子為了稱贊孔子無人能及而作的一個比喻，因此，“字義似只宜虛虛摹寫，不該將‘心體’‘道德’等語填入”。葛寅亮則指出：“語氣原不該填實，但字義既是借來相形，若究其實，則既非道德，又非心體，更何所指！”[3](P376)可見葛寅亮也反對“虛摹”經(jīng)義，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把握“意象”當(dāng)中的實際內(nèi)涵。而且，葛氏所言“虛摹”之筆與周宗建一樣，都與經(jīng)文當(dāng)中的形容修飾之語或是形象的比喻有關(guān)。再如，沈長卿(4)沈長卿，字幼宰，萬歷舉人。論“齊人乞墦”一章云：“孟子所云齊人，蓋陰有所指，非虛摹者。圣賢宅心長厚，不忍直斥，后世反以為寓言耳?！盵4](P222)在沈長卿看來，圣賢決非憑空想象、泛泛而言者，因而經(jīng)文中微旨當(dāng)切實地體貼。這里的“虛摹”與“寓言”相對應(yīng)，顯然帶有文學(xué)虛構(gòu)、虛擬之意。由此可見，“虛摹”除闡發(fā)經(jīng)義過虛無實外，也兼具文學(xué)想象的內(nèi)涵。

與闡發(fā)儒家經(jīng)義直接相關(guān)的是，“虛摹”一詞還出現(xiàn)在時文批評之中，批評的主要也是“鑿空駕虛”的弊病。如明末學(xué)者陳龍正(5)陳龍正(1585—1645)，字惕龍，號幾亭，崇禎七年中進(jìn)士，任中書舍人。在《舉業(yè)素語》中曾兩次使用“虛摹”，批評當(dāng)時八股文寫作中用虛過度的行文方式。他說：

今日習(xí)氣有三種：一是假造子書，如顛如醉；二是才短者妝嬌作雋，自貴虛?。蝗菤飧≌叽终剼ふZ，自負(fù)雄駿。若守其陳腐，反無幾人，人亦不齒。吾今特定“新、切”二字為救時之的。新則陳言近套并從捐除，直須浚發(fā)巧心，不經(jīng)人道；切則一切假古色、假摹神、假闊論，但不著脈者，皆掃去無用矣，直須洞達(dá)題髓，目擊道存。[5](P2577-2578)

他還說：

“去套”二字為鐵門關(guān)，為玉鑰匙。但所云套，亦自多變。如題易平衍，則平衍為套；題中易著氣概，或易布淋漓，或易涉凌駕，或易妝虛摹，則舉士子所自喜警策處、快心處、傳神處，皆習(xí)氣，皆濫套，皆厭態(tài)也。[5](P2582)

八股文有其基本的寫作原則和規(guī)范，如尊題、肖題，從立意到語氣處處都尊奉題旨(儒經(jīng))，不得與理背離或別出己意，不說出題外話[6](清代卷，P34-35)。在陳龍正看來，“造子書”“虛摹”“粗談”者，不講題旨，不著題脈，故以其文為“假古色、假摹神、假闊論”，以此氣習(xí)為“濫套”“厭態(tài)”。而“虛摹”與“摹神”“傳神”相對而言，又主要指寫作者不能體認(rèn)題中精神、闡發(fā)題中義理，而又裝腔作勢、放言空談。“或絕非此題話頭，無端扯入，或近似而非題本意，翩翩發(fā)揮”[5](P2578)，“丟開題面，懸空扯閑”[5](P2580)，都是“虛摹”的一些表現(xiàn)。其實，陳龍正并不反對八股文用“虛”，只是認(rèn)為應(yīng)當(dāng)在虛實相濟中神色俱備。他曾說：“古人所貴鏡花水月，必有實解得處，但用之虛融圓遠(yuǎn)，使無跡可求，蓋滓去而神存也。若胸存滑(筆者注：當(dāng)為‘鶻’)突，故為影似之言，令其自解，終不可得，是直無神，何名無滓？”[5](P2575)用“虛”的前提是“有實解”，否則，它最終只能淪為一種“假摹神”。由此可見，陳龍正在使用“虛摹”一詞時，亦將側(cè)重點放在了“虛”字上，主要批評時文不講題旨、不實解經(jīng)義，用虛過度之病。

總之，以上所談到的孫慎行、周宗建、陳龍正等，皆為萬歷、天啟、崇禎年間之人。他們使用“虛摹”一詞主要是批評那些不能切實體會、闡發(fā)經(jīng)文的學(xué)者。此外，他們所言“虛摹”往往還與比喻、虛構(gòu)等文學(xué)修辭或文學(xué)的特征聯(lián)系在一起，具有文學(xué)性想象的內(nèi)涵。從某種意義上說，周宗建等人批評“虛摹”經(jīng)義，其實也是在反對用一種審美的眼光來解讀經(jīng)文。這或許與當(dāng)時士人“普遍地不遵經(jīng)文和傳注，遠(yuǎn)離現(xiàn)實，放言空談”，以及八股文“全面去經(jīng)學(xué)化，更趨文學(xué)化”[6](明代卷，P595、594)的風(fēng)氣有關(guān)。而這種與義理闡發(fā)的疏離，以及與文學(xué)審美的關(guān)聯(lián)，或許也是“虛摹”一詞后來更廣泛運用于詩歌藝術(shù)批評之中的重要原因。

二 “虛摹”與陸時雍含蓄自然的審美趣味

就筆者所見材料而言，明代陸時雍最早將經(jīng)義闡發(fā)中更常見的“虛摹”一詞運用到杜詩批評之中，概括杜詩的藝術(shù)特征，肯定杜詩抒情寫意的藝術(shù)手法。他在《唐詩鏡》中說：

摩詰七律與杜少陵爭馳。杜好虛摹，吞吐含情，神行象外。王用實寫，神色冥會，意妙言先。[7](P532)

古人論詩，多以景為“實”，以情、意為“虛”?！短圃姀睦K》中所云“凡詩寫景為實，敘事述意為虛”[8](P1682)是詩文批評者一般性的看法。陸時雍此處所使用的“虛摹”一詞，與“實寫”相對，又與“情”相聯(lián)系，側(cè)重強調(diào)的應(yīng)當(dāng)是抒情寫意這一層內(nèi)涵。陸時雍比較欣賞杜詩(尤其是七律)所表現(xiàn)出的以情為主、字字寫意抒情的藝術(shù)效果，這從他稱贊盛唐人中“惟杜子美長于言情”[7](總論，P12)，以及所言“五七律詩，他人每以情景相和而成，本色不足者，往往景饒情乏；子美直抒本懷，借景入情，點镕成相，最為老手”[7](P678)可見。陸時雍還多贊美杜甫七律中“率懷抒寫”的“漫興”之筆，這類作品也以情為主。(6)有關(guān)陸時雍對杜甫七律中“漫興”之作評點的分析，可參孫學(xué)堂《論陸時雍的杜詩接受》，《中國詩歌研究》2014年第10輯。除此之外，即便陸時雍認(rèn)為杜甫的五言古詩大體上“苦于刻”[7](P403)，即或是“苦意摹情”，或是“窮工造景，逼于險而不括”[7](總論P9)，他也會肯定其中的遣情抒懷之作。如評《同諸公登慈恩寺塔》云：“登高望遠(yuǎn)，一往寄情無限?！盵7](P687)稱賞的便是該詩寫景而情橫溢，即楊倫(7)今學(xué)者皆因該評語前有“何義門云：此下意有所托”而將其視為何焯所言。檢《義門讀書記》，何焯僅云“回首以下。或有所托”，則此句當(dāng)為楊倫借何焯話頭所作之評點。(何焯著，崔高維點校《義門讀書記》，北京：中華書局，1987年版，第995頁。)所言“身世之感，無所不包，卻只是說塔前所見”[9](P36)。由此可知，陸時雍所言“虛摹”首先作為一個正面的評價，更多關(guān)注的是杜甫以抒情為主，善化景物為情思的詩歌作品。具體而言，“虛摹”指的是杜詩“抒情氣息之濃郁暢快”，而“吞吐含情，神行象外”則是“詩歌展開過程中呈現(xiàn)的動態(tài)形象，即流貫于詩歌動態(tài)形象中的‘神理’”[10](P469)。

陸時雍雖然高度肯定了杜甫善用“虛摹”抒情寫意的藝術(shù)手法，但在寫景狀物方面，他對于“虛摹”“過形”的作品又是否定的。首先，“虛摹”作為一個否定性的評價曾出現(xiàn)在陸時雍對曹丕《于盟津作》的評語中：

“遙遙山上亭，皎皎云間星。遠(yuǎn)望使心懷，游子戀所生?！彪S境自成，不煩專設(shè)。……后人卻撮入一語一字見奇，又以虛摹巧繪逼其意象，便拙。[7](P36)

此處“虛摹”與“巧繪”合說，分明地表達(dá)了陸時雍對于“后人”有意刻畫景象的否定態(tài)度。而這種“虛摹巧繪”落實于創(chuàng)作則具體表現(xiàn)為對意象的經(jīng)營安排，陸時雍以為“拙”。

其次，陸時雍曾批評杜甫“虛境過形”。他在評韓愈《山石》一詩時說：“李、杜虛境過形，昌黎當(dāng)境實寫。”[7](P972)此處的“虛境過形”雖然也與“實寫”對舉，但很顯然它并非一個正面的評價。這與陸時雍對于詩歌在寫景狀物之時應(yīng)當(dāng)如何處理虛實關(guān)系的認(rèn)識有關(guān)。陸氏認(rèn)為“詩須實際具象，虛里含神。沈約病于死實”[7](P202)。所謂“虛里含神”，當(dāng)如他評江總《賦得三五明月滿》中“只輪非戰(zhàn)反，團扇少歌聲”句“生韻流動，所謂死者活之，實者虛之，點鐵成金，借形出相，一往神行乎其間”[7](P291)，又如他評庾肩吾《奉使江州舟中七夕》云“‘織女欲攀舟’，寫得生動。所謂死者活之，實者虛之，詩家作用，端在等處”[7](P224)，即詩人在“當(dāng)境實寫”之下，又能不拘泥于實地實景，通過虛擬摹寫使月夜之景活現(xiàn)。也就是說，陸時雍并不反對用虛，“虛境過形”所批評的是寫景狀物方面過分地虛擬形容。陸時雍這里雖然沒有直接使用“虛摹”這一概念，但“虛境過形”所傳達(dá)的意思實際上與“虛摹巧繪”大致相同。

再者，對于后來批評者以為寫景狀物入神的《登岳陽樓》，陸時雍亦是不喜的。他說道：

“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，自宋人推尊至今，六七百年矣。今直不解其趣，“吳楚東南坼”，此句原不得景，但虛形之耳，安見得洞庭在彼，東南吳楚遂坼為兩耶？且將何以詠江也。至“乾坤日夜浮”，便懸虛之極，以之詠海庶可耳，其意欲駕孟浩然而過之。譬之于射，仰天彎弓，高則高矣，而矢過的矣。[7](P752)

而清人沈德潛稱贊道：

孟襄陽三四語實寫洞庭，此只用空寫，卻移他處不得，本領(lǐng)更大。[11](P360)

杜甫登岳陽樓而言“吳楚”“乾坤”，則“目之所見，心之所思，已不在岳陽矣”[12](P7)，這確實是“空寫”“虛形”，與孟浩然“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”摹寫實地、實景不同。但面對杜甫的“空寫”，沈德潛與陸時雍表現(xiàn)出了截然不同的態(tài)度。沈德潛認(rèn)為杜甫寫出了洞庭湖的精神，也寫出了自己身處岳陽樓的真感覺，故言“移他處不得”“本領(lǐng)大”，即寫景狀物傳神。而陸時雍以為杜甫“虛寫”過頭，反失其真，所謂“懸虛之極”，“彎弓高”而“矢過的”正是上文所說的“虛境過形”，這在他看來是一種刻意的經(jīng)營安排，亦即“虛摹巧繪”。

總之，就寫景狀物而言，陸時雍使用“虛摹”一詞意在批評詩歌中有意的刻畫與經(jīng)營安排。在他看來，杜詩往往虛擬摹寫景物，容易走向“虛摹”“過形”的極端，這是他所否定的。但從抒情的角度而言，陸時雍也用“虛摹”來概括肯定杜詩抒情渾淪自然的藝術(shù)。陸時雍對“虛摹”截然不同的兩種理解，反映了他詩學(xué)思想的矛盾性，以及在接受杜詩上矛盾的態(tài)度。而這歸根結(jié)底又與他本人把含蓄自然之美視為詩歌創(chuàng)作最高的審美理想有關(guān)。因此，無論是“虛摹”概念的使用，還是對杜詩藝術(shù)的理解和闡釋，都更多地帶有其個人色彩。

從回護中寓感慨，字字排空，卻字字跖實。其妙多端，不可名狀。今人求其說而不得，遂以虛摹為絕詣，恐境地全隔。[13](P438)

三 “虛摹”與杜詩傳神寫照的藝術(shù)境界

“虛摹”的概念到了清代基本清晰起來。特別是在杜詩評論中，批評者使用“虛摹”普遍觀照的是杜甫想象、虛擬的藝術(shù)手法，且開始強調(diào)虛與實的辯證性。他們最終的落腳點已不再是“虛”，而在“實”與“真”上，由此深入發(fā)掘并高度肯定了杜詩描繪物象入神的藝術(shù)境界。

1.化實為虛——想象揣度之語

“虛摹”一詞中的“摹”本身是中國藝術(shù)理論和文學(xué)理論中較為常見的概念術(shù)語，最初常運用于書畫領(lǐng)域。作為一種書跡復(fù)制的方法和學(xué)書的技巧，“對著底本摹寫或畫”，或是通過“拓”“影寫”等具體方法“覆在范本上摹制”，是“摹”這一概念的主要內(nèi)涵。[19](P169)無論是“傳移模(通‘摹’)寫”[20](P17)，或是“摹拓妙法”[21](P38)，“摹”“摹寫”都具有模仿、試圖再現(xiàn)事物形象的含義。這也是“摹”運用在詩文創(chuàng)作、批評中所具有的基本內(nèi)涵。(10)“摹”運用在詩文創(chuàng)作中，還具有對其他文學(xué)作品進(jìn)行模仿、摹擬的內(nèi)涵。本文所論“虛摹”手法主要以客體自然世界與主體內(nèi)心世界為觀照對象，不關(guān)涉此種含義。如仇兆鰲評杜甫《湘夫人祠》中“蟲書玉佩蘚，燕舞翠帷塵”句“摹寫祠中景物，自見莊雅”[22](P2369)，又如浦起龍評杜甫《萬丈潭》中“黑知灣澴底，清見光炯碎。孤云到來深，飛鳥不在外”四句“摹寫潭身?！谥逡姟略啤w鳥’，兩實寫，兩虛摹”[23](P81)，他們使用“摹”“摹寫”這些概念的含義大致相同，都表示為杜甫對廟宇、山川等實地景物的形貌或是狀態(tài)進(jìn)行描寫、摹畫。因此，“虛摹”它首先屬于對現(xiàn)實事物進(jìn)行觀照后的一種“摹寫”。

但“摹”有虛、實之分別。前面我們已經(jīng)談到，“虛摹”作為與“實寫”相對而言的概念，含有想象之意，這也是清代杜詩批評者所使用“虛摹”概念的基本內(nèi)涵，即經(jīng)過想象、揣度后對現(xiàn)實事物進(jìn)行描寫、敘述?！皩崱敝笇嶋H的事物，而“虛”則往往非實際所見、所歷，有時亦略帶虛幻的成分。如浦起龍評杜甫《行官張望補稻畦水歸》云：

前八，就“稻畦”寫，中八，就“行官歸”后寫，后八，就秋成寫。全首總屬虛摹，時未親閱東屯也。[23](P175)

據(jù)黃鶴所言，該詩乃杜甫還未遷居?xùn)|屯時所作(時居瀼西)。[24](P225)東屯補水之事、稻畦之景杜甫并沒有親歷、親閱，只能是聽聞、想見，因而浦起龍言“全首總屬虛摹”。詩中“虛摹”之筆即如“六月青稻多，千畦碧泉亂”，摹寫補水前稻秧無浸潤之情景，“芊芊炯翠羽，剡剡生銀漢”，摹寫補水后稻秧之青蔥、畦水之明凈，皆為“分明”之想見；又如“秋菰成黑米，精鑿傅白粲。玉粒足晨炊，紅鮮任霞散”，摹寫畦中收獲的豐富壯觀，也不過是秋成之預(yù)想。浦起龍用“虛摹”概括杜詩想象、揣度之筆還見于他評《白水崔少府十九翁高齋三十韻》之時。該詩作于杜甫攜家居白水，舅崔氏設(shè)宴于高齋之際。詩中自“坐久風(fēng)頗怒，晚來山更碧”以下十四句，摹寫了傍晚遠(yuǎn)望之景象，浦起龍評其中“兵氣漲林巒，川光雜鋒鏑。知是相公軍，鐵馬云霧積”四句云：

白水去潼關(guān)且四百里，安得云近？亦遙相(筆者注：“想”)虛摹之詞耳。[23](P26)

“安得云近”針對的是朱鶴齡提出的“時翰統(tǒng)兵二十萬守潼關(guān)。潼關(guān)屬華州，與白水近，故見兵氣之盛如此”[23](P26)的說法，浦起龍并不認(rèn)同。在他看來，杜甫傍晚于高軒望岳，“前軒頹反照，巉絕華岳赤”可實見，為“實寫”。“兵氣”“鋒鏑”“鐵馬”遙不可見，應(yīng)為杜甫想象、摹擬之詞。而且，此前的“相對十丈蛟，欻翻盤渦坼。何得空里雷，殷殷尋地脈”，摹寫蛟龍翻盤渦、澗水尋地脈，與“兵氣”一樣亦非實景，實際上也是杜甫因坐久風(fēng)怒想象、“虛摹”而來，所以浦起龍評論“兵氣”四句時才有“亦”“虛摹之詞”的說法。除此之外，仇兆鰲亦曾以“虛摹”評說杜詩。他評《望岳》“岱宗夫如何”以下六句為“實敘”，“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”二句為“虛摹”[22](P5)?！疤撃　敝傅墙^頂、覽眾山乃“身在岳麓”的杜甫“神游岳頂”“冥搜而得”，亦即非即目親見之摹寫。

從非實景描寫，想象、揣度這一層意義而言，“虛擬”“摹擬”等可視為“虛摹”的同義詞。如浦起龍評《奉先劉少府新畫山水障歌》：“起就新障作虛摹勢?！庇衷疲骸啊巴ぁ?，才寫畫中景物。前皆虛擬，此乃實描也。”[23](P244)“虛摹”“虛擬”指杜甫摹畫之詞——“生楓樹”“起煙霧”，“元圃裂”“瀟湘翻”，坐“天姥”、“聞清猿”，“風(fēng)雨急”“鬼神入”，障濕、天泣，都是他因眼前新畫山水屏障所發(fā)之奇想。又如浦起龍評《草閣》“魚龍回夜水，星月動秋山”二句前為“虛擬”，后為“實拈”[23](P503)。這里的“虛擬”與前所用“虛摹”“虛擬”含義也基本相同，意在說明“魚龍”潛游乃杜甫秋夜臨閣觀水時產(chǎn)生的想象。

2.由虛入實——傳神寫照之境

事實上，李白也經(jīng)常使用這種“虛摹”“摹擬”的手法。浦起龍評杜甫《龍門閣》時曾指出：“太白《蜀道難》，亦未免虛摹多，實際少?！盵23](P86)正是看到了二人在通過想象虛擬景物方面具有相似性。但杜詩的“虛摹”又不同于一般的想象、虛擬以追求玄幻之境，它保持了“摹”本身所具有的求真內(nèi)涵，“虛”非玄虛。杜甫最終通過“虛摹”創(chuàng)造了一種更高的“實”，即批評者所褒揚的杜詩“神境”“神理”。也就是說，“虛摹”不僅指化實為虛，還指能由虛而實，即杜甫能通過想象、揣度體貼現(xiàn)實事物之性情，最終使有限、固定的景物、形象變?yōu)闊o限流動、生動鮮活的形象。這是清代杜詩批評者所使用“虛摹”概念的重要內(nèi)涵。

何焯評杜甫《孤雁》一詩十分具有代表性。他評頸聯(lián)“望盡似猶見，哀多如更聞”云：

遙遙一雁在前，又隱隱一群在后，虛摹“孤”字入神。[12](P1228)

我們可以結(jié)合整首詩來理解何氏此處所言“虛摹”之義。該詩乃摹寫一孤飛之雁。首、頷聯(lián)“孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬重云”，以及尾聯(lián)杜甫借以相形的“野鴉無意緒，鳴噪自紛紛”都是作者可見、可聞之實景。而“望盡”二句，摹寫大雁似見、如聞其群，顯然已經(jīng)是杜甫想象、揣度的情景了，即浦起龍所言“惟念故飛，‘望斷’矣而飛不止，似猶見其群而逐之者；惟念故鳴，‘哀多’矣而鳴不絕，如更聞其群而呼之者”[23](P523)。也就是說，杜甫由“雁”“飛”“鳴”之實，揣度、虛擬了其逐群、呼群之勢。他所摹畫的已不僅僅是大雁可見的樣貌與姿態(tài)，而是形態(tài)之下所含斂的鮮活的精神。由此可見，何焯說的“虛摹”“入神”指杜甫能摹寫出孤雁念群之精神、心境，這使得詩歌中雁的形象流飛、生動了起來。浦起龍“寫生至此，天雨泣矣”[23](P523)稱嘆的正是該句能“虛摹”“入神”。楊倫亦評該詩云：“公詩每善于空處傳神?！盵9](P829)“空”即“虛”，非實景，而“空處傳神”，其實也就是“虛摹”“入神”。

又如翁方綱評杜甫《送重表侄王砅評事使南?！吩疲?/p>

“上云”內(nèi)之“數(shù)公”“此人”皆實也?！跋略啤眱?nèi)之“風(fēng)云”“龍虎”則虛摹寫也。所以又必加“下云”四句之虛摹寫，而后上云云之神乃足也。[25](P653)

“上云”即詩中“上云天下亂，宜與英俊厚。向竊窺數(shù)公，經(jīng)綸亦俱有。次問最少年，虬髯十八九。子等成大名，皆因此人手”，“下云”即“下云風(fēng)云合，龍虎一吟吼”。這兩部分其實都是在追敘房、杜、王先世之交誼，簡括識主、開國之事。翁方綱認(rèn)為，英俊相交，少年為首是實寫，即敘述君臣遇合之實際。而“風(fēng)云合”“龍虎吟吼”是“虛摹寫”，即是從現(xiàn)實中虛擬出來的話，為了使“數(shù)公”之形象神完氣足?？梢娢谭骄V使用“虛摹”一詞關(guān)注的同樣是杜詩傳神寫照的藝術(shù)手法。

再如，浦起龍評杜甫《見王監(jiān)兵馬使說，近山有白黑二鷹，羅者久取，竟未能得。王以為毛骨有異他鷹，恐臘后春生，騫飛避暖，勁翮思秋之甚，眇不可見，請余賦詩二首》云：

須知二鷹在山，本非王監(jiān)所有，亦非公所親見，自不應(yīng)在毛色著想，正須凌空摹擬，以表其奇，此超與滯之辨也。[23](P661)

這里浦起龍沒有直接使用“虛摹”一詞，但“凌空摹擬”亦可作為“虛摹”的同義詞與“虛摹”互釋。該詩意在摹寫山中白、黑二鷹。從詩題“見王監(jiān)兵馬使說”可知，鷹為實物，但杜甫并未親見，所言皆為想象、揣度。但想象也有“滯”與“超”之別。浦起龍所言“滯”，當(dāng)即摹寫鷹之毛色體態(tài)，而所謂“超”，稱賞的是杜甫能夠“凌空摹擬”，亦即摹寫二鷹之精神、風(fēng)度。通覽全詩，除“雪飛玉立盡清秋”“黑鷹不省人間有”“金眸玉爪不凡材”乃通過推想摹寫鷹之毛色外，“不惜奇毛恣遠(yuǎn)游”，“一生自獵知無敵”，“正翮摶風(fēng)超紫塞，玄冬幾夜宿陽臺”云云皆從鷹之精神、品性著想。正如仇兆鰲所云：“黑白其形色也。題中羅取未得，勁翮思秋，此鷹之精神骨力也。詩從神力上摹寫其迅捷英奇，正深于體物者?！盵22](P1923)仇氏、浦氏一致認(rèn)為，杜甫正是通過“虛摹”實物，寫出了鷹的真精神。

從摹寫入神這一內(nèi)涵來看，杜詩批評者所言“摹神”亦可視為“虛摹”的近義詞。如杜甫《反照》云：“反照開巫峽，寒空半有無。已低魚復(fù)暗，不盡白鹽孤。荻岸如秋水，松門似畫圖。牛羊識僮仆，既夕應(yīng)傳呼?！背鹫做?11)仇氏自注此句引自《杜臆》。今檢此書，其文云：“中四句半有半無各分，而尾句在有無之間?！庇纱丝芍皩懹啊薄澳∩瘛蹦顺鹗现Z。(王嗣奭《杜臆》，《續(xù)修四庫全書》第1307冊，第572頁。)以為：“中四寫影，各分有無之半。末二摹神，想入有無之間?！盵22](P2103)“已低”“不盡”“如”“似”描繪的都是夕陽之下物色在若有若無之間的實景，故仇氏曰“寫影”，亦即實寫。末二句云“既夕”，“則光全斂矣”，“牛羊”其實未見，杜甫卻“能于無形中寫出有聲”[9](P866)，故仇氏謂之“摹神”，亦即“虛摹”“入神”，它是對“反照”之景更真實生動的一種寫照。又如仇兆鰲指出，《登高》一詩中“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”兩句“多用實字寫景”，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”則“多用虛字摹神”。[22](P2138)這里的“摹神”稱賞的也是“無邊”“蕭蕭”“不盡”“滾滾”等描寫形容，生動刻畫出了秋日登高所見“落木”“長江”的聲色與神態(tài)。

另外，黃生曾評《舟中夜雪有懷盧十四侍御弟》中“暗度南樓月，寒深北渚云”二句“寫彼地之雪，意中想象”，“不寫雪之意，而寫雪之神”(12)仇氏《杜詩詳注》引黃生注，“寫雪之意”作“摹雪之狀”。[26](P198)，浦起龍評《萬丈潭》中“孤云到來深，飛鳥不在外”為“虛摹”潭身之筆[23](P81)，王嗣奭也指出該句寫出了潭水“虛明空洞，無底無邊神妙”[27](P445)，他們有的雖然沒有使用“虛摹”的概念，但其實都關(guān)注到了杜詩“虛摹”之筆有遠(yuǎn)神，即能寫出人物、景物之氣韻、精神的特點。

通過以上分析可知，從寫景狀物的角度而言，清代杜詩批評者所言“虛摹”非“規(guī)規(guī)傳神寫照”，亦非“泛然駕虛立空”[22](P850)，他們使用這一概念是試圖將詩歌審美向深處延伸，欣賞的是杜詩所創(chuàng)造出的有別于所觀照對象(實景、實物)而又生動活潑的，具有獨特的、鮮活的精神或品格的審美意象。正如張方在論藝術(shù)審美“由實而虛”(即“從外在的形貌和聲采轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的精神和韻味”)時所言：“相貌和景觀本身是固定、機械的，而它的特有的精神和風(fēng)韻卻是靈動、活潑和悠遠(yuǎn)的。就審美而言，這顯然是非一般的視聽可以抵及的虛境?！盵28](P13、15)清人“虛摹”概念所揭示出的正是杜詩中非一般視聽可以抵及的審美虛境，這是一種更高的“實”。