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    用畫論的眼睛讀倪瓚
    ——以《六君子圖》為例

    2023-01-18 14:34:28潘曉晶福建師范大學美術(shù)學院福建福州350000
    收藏與投資 2022年12期
    關(guān)鍵詞:云林君子

    潘曉晶(福建師范大學 美術(shù)學院,福建 福州 350000)

    倪瓚①是元末明初的文人畫家,清閟閣主人,家境優(yōu)渥,每日沉浸在歷代真跡典籍中,心摹手追、專心研讀,終于成為近乎風雅代名詞的特殊人物。他獨創(chuàng)了“一河兩岸”的三段式平遠構(gòu)圖法,意境蕭疏簡淡,“直破古人千丘萬壑”,是反映云林繪畫風格的顯著符號。從《六君子圖》(圖1)開始,他一直延續(xù)這樣的構(gòu)圖方式,并發(fā)揮得淋漓盡致,這種構(gòu)圖方式也成就了他在畫史上的地位。

    圖1 倪瓚《六君子圖》,紙本墨筆,64.3 cm×46.6 cm,1345年 上海博物館藏

    云林繪畫的藝術(shù)特征和經(jīng)典的范式,是元代繪畫一座巍峨的豐碑。以《六君子圖》為例,近景疏朗清徹,六株喬木如同六位君子,傲然獨立于河畔。河面氤氳的霧氣彌散后留下的景象,仿佛除了河水與樹,到處都是荒疏枯寂的感覺。畫面中適當留白,營造微觀與宏觀之境,體現(xiàn)生命的追求,可謂氣韻生動;側(cè)鋒淡墨皴畫山石,中鋒似篆寫樹石點點,枯筆干皴繪草石、樹干肌理,可謂骨法用筆;行舟游歷太湖,筆墨山石溪樹,“心師造化”可謂應(yīng)物象形;用筆輕柔,渴筆皴擦,古樸淡雅,可謂隨類賦彩;“一河兩岸”三段式構(gòu)圖,可謂經(jīng)營位置。樹石山坡可謂傳移模寫。畫之妙處,清逸生趣。

    《六君子圖》(圖2)是云林于疲憊行旅后,困意繾綣時為廬山甫所作?!皬]山甫每見輒求作畫。至正五年四月八日,泊舟弓河之上,而山甫篝燈出此紙,苦征余畫,時已憊甚,只得勉以應(yīng)。大癡老師見之必大笑也?!雹?/p>

    圖2 倪瓚《六君子圖》自題

    盧衡即廬山甫,是蘇州知名的文人兼鑒賞家,是倪云林的好友,曾經(jīng)收藏倪云林、張伯雨等人的作品。當時文人常以東道主的身份召集文人雅士齊聚雅集,吟詠詩文、琴音相伴、翰墨酒香。王蒙的《聽雨樓圖》是對廬山甫與畫家、詩人雅集最充分的記載,其中包括倪云林、張伯雨等十五位著名的文人。大癡老師即“大癡道人”黃子久,從“大癡老師見之必大笑也”可推測,也許在求畫的過程中,廬山甫曾經(jīng)提到會邀請黃子久一起賞讀。無論當時倪云林是謙遜還是自嘲,認為自己犯困時的畫作不盡如人意,實在不足以“見之”,都驗證了盧、倪、黃三人交往密切、交情匪淺、有師生之誼的畫史佳話。

    一、從“三遠法”③看構(gòu)圖

    郭熙提出構(gòu)圖的“三遠法”,賦予透視學在山水畫上的意義。我們都知道倪云林多作平遠山水畫,近景的山石、坡岸、雜樹,遠景的連綿山巒,兩者相間的大部分留白,構(gòu)建起他獨特的繪畫形式。倪云林山水畫的程式化傾向非常突出,他的構(gòu)圖有相對固定的形式,特別是中早期的作品,受到了董叔達構(gòu)圖方式的影響。

    北方山水崇山峻嶺,畫家多以“全景式”剪裁畫面,給人以氣勢磅礴、四面峻厚的感覺,如荊、關(guān)二人。董叔達較之荊、關(guān),構(gòu)圖給人開闊平遠的感覺,因董叔達以江南景色入畫,山巒綿延,云霧裊裊,多寫山水石樹,不為奇峭之筆,皆朦朧于寬闊而幽深的平面,蒼茫而深厚,如早期的作品《水竹居圖》(圖3)。

    圖3 倪瓚 《水竹居圖》 中國國家博物館藏

    同時,倪云林所處地的地域性風光特征影響其構(gòu)圖方式,棄家遁跡,以舟為家,往來湖泖間,也曾借居于僧舍古廟,往來于宜興、常州、松江一帶,也寓居于“蝸牛廬”,游歷無錫、太湖,飽游沃覽,正宜“搜盡奇峰打草稿”。

    也有學者提出,云林的畫吸取了吳鎮(zhèn)中期作品的構(gòu)圖方式,只是比起吳鎮(zhèn)更顯簡潔,此觀點目前沒有史料支撐,僅僅是推測。

    “平遠”的構(gòu)圖方式無疑被云林發(fā)揮到了極致,而他的作品也因此耐人尋味。他不僅對郭熙在《林泉高致》中總結(jié)的“平遠”概念進行了精準而完美的詮釋,還從繪畫視角、繪畫技法、精神個性等方面,發(fā)展提升了“平遠”所蘊含的視覺意象、精神境界,所以倪云林的山水畫在明清兩代備受重視,成為歷代文人雅士的上評之作。

    二、借物寓意與師從傳承

    “遠望云山隔秋水,近看古木擁坡陁。居然相對六君子,正直特立無偏頗——大癡贊云林畫”(圖4)

    黃子久的這首題詩(圖4)驗證了“大癡老師”并沒有“笑”,而是細細品讀了他的畫作。題詩四句,前兩句贊此畫構(gòu)圖,畫中“云山”“秋水”“古木”“坡陁”遠近相襯;后兩句借樹喻人,頗有意趣,六株安然正直的古樹在秋意蕭索的寒江邊如同六位謙謙君子,蘊含著傲然堅忍的人格力量,無懼塵世?!熬尤幌鄬α印痹谶@里實為精彩,體現(xiàn)了“借物寓意抒情論”,也印證了《宣和畫譜》中的論述④。文人畫家常常根據(jù)自然物本身特有的自然屬性,如自然物的面貌、規(guī)律、現(xiàn)象及本質(zhì)特征等賦予其象征屬性。比如牡丹象征富貴,竹子象征堅挺,鶴龜代表延年,喜鵲代表吉祥等,具有普遍性。在倪云林的畫中,樹雖然蕭疏干枯,但不乏挺拔堅韌,宛若道骨仙風的翩翩君子,安然自得。這六棵樹猶如凝聚著強大精神力量的六位君子,相互依靠互相勉勵。

    圖 4 黃公望題

    圖5 倪瓚《容膝齋圖》,74.7 cm×35.5 cm,1372年 臺北故宮博物院藏

    “若不知師資傳授,則未可議乎畫”⑤——張彥遠《歷代名畫記》

    “元季諸君子畫惟兩派,一為董源,一為李成……然黃、倪、吳、王四大家,皆以董、巨起家成名,至今只行海內(nèi)”——董其昌《畫禪室隨筆》

    元四家皆師承南唐董叔達,云林的《六君子圖》中的石頭畫法與黃子久的《富春山居圖》相似。在整個繪畫史上,繪畫的發(fā)展總是前代影響著后代,迭代出新,在繪畫藝術(shù)的“基因”里注入鮮活的能量,藝術(shù)生命才能永葆活力。

    三、“留白”與“空亭”

    中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的“留白”與整個畫面的構(gòu)圖息息相關(guān),“人知有畫處”和“不知無畫處”皆是畫面的組成部分,同樣影響著畫幅的整體感觀,“畫之空出全局所關(guān)”。筆墨到處與筆墨未到處皆是“道”的含義,虛實相生,倪云林畫中的留白以及“空亭”的使用正是如此。

    傅瑾老師在《藝術(shù)美術(shù)講演錄》里談老子經(jīng)典的表述“大象無形”時,說道:“‘無’就是最好的藝術(shù),任何‘有’都只能是次等。當藝術(shù)以具象的形式呈現(xiàn),伴隨著的就是它的局限性。而無形才有機會,才存留有面對無限的可能?!?/p>

    “天下萬物生于有,有生于無。”“無名天地之始,有名萬物之母。”中國早期的哲學觀中,“無”作為萬物的初始,對于歷代畫家的創(chuàng)作是影響至深的,是傳統(tǒng)繪畫的“留白”的哲學根源。倪云林山水畫創(chuàng)作中常見“留白”手法,留白的位置沒有任何景物和墨色,但留白的空間并非獨立的,它作為畫面的局部與設(shè)色部分相互襯托,組成一個整體,空白會引發(fā)觀者無盡想象,具有深遠悠長的意味。倪云林的山水畫利用大量的留白,減少了畫面具體的物象排布,給人更多想象的空間,符合中國畫中以空納萬境的思想。

    “空亭”也是云林山水畫的范式符號,在其晚年作品中屢見不鮮?!巴ぁ?,《釋名》曰:“亭,停也,人所停集也?!蓖ぷ邮侵袊诺鋱@林中獨有的建筑形式,本意是為人們提供片刻歇腳的地方,它是文人墨客宣紙上的“??汀?。亭子的構(gòu)成何其簡單,一席遮蓋、幾根柱子,卻為人遮陽避雨,溝通天地自然。

    “群山郁蒼,群木薈蔚,空亭翼然,吐納云氣”——戴醇士

    “石滑巖前雨,泉香樹杪風。江山無限景,都聚一亭中”——張萱

    一座空亭集聚了山川靈動之氣。倪云林沒有采用傳統(tǒng)山居圖的樣式去突出山林間幽居的意境,而是將孤亭移置江邊,空蕩無人,立在蕭疏寒林中,遙望渺渺遠山。試問亭中之人何處呢?答曰:世上安有人哉!

    這樣的無人之境似有“隱居人”,卻又從未出現(xiàn)?!拔┯型ぶ袩o一物,坐觀天地得景全”,亭之于天地,我之于宇宙,小之于大,正如居所也僅僅是廣闊無限乾坤中這方寸間的容膝之地,心自廣大,何能小之!朱良志老師談?wù)摗度菹S圖》時,說云林“將高渺的宇宙和狹小的草亭、外在的容膝和內(nèi)在的優(yōu)游放在一起”,⑥表現(xiàn)了云林對于生命的贊美。這大概也是倪云林對于人生境界的一種期盼,他愛干凈甚至有潔癖,脫俗、遠塵是他始終的堅守,“隱居人”何嘗不是他的追求呢?

    四、暢神論

    在中國的山水畫里,無論是元代的士人、宋代的文人,還是明清時期的大夫,在作畫的過程中,他們即使面對客觀挫折,也不拋棄主觀意念。這其中多少受到道家影響。

    宗炳《畫山水序》中有“山水以形媚道”,意思是說以山水的外形去闡述法道,認為挺拔流動的山水自然美的作用就是愉悅性靈,使精神暢快。宗炳的“暢神”論對后來的畫家、對作品畫面美學的追求和精神寄托的借喻產(chǎn)生了影響。倪云林的長兄倪昭奎是當時道家的上層人物,元代的統(tǒng)治者非常尊崇道教,當時倪家受到當?shù)毓賳T的優(yōu)待。倪云林日后獲得的藝術(shù)成就與他長兄對其的栽培密不可分。早年在王仁輔的影響下,云林一心鉆研書畫,高冷傲骨;家道中落后,云林度過了20年浮萍般漂浮不定的舟行生活,與宗炳30年飲溪棲谷、徜徉山水的生活類似。這樣兩個飽覽山水的“丘壑中人”⑦,他們的美學思想和超脫精神不謀而合。倪云林“寫胸中逸氣”,宗炳“以形媚道”,似乎都有一股存在于天地萬物之外的絕象之美,構(gòu)建具象之上的精神審美。

    “居然相對六君子,正直特立無偏頗?!边@句詩看似寫人亦不似,看似寫樹亦不似。六君子,六株古木,疏密不一,交相掩映,姿勢各異,直立挺拔。在這里,六株古木被譽為君子,其正直特立的外部形象,正契合了人們對君子品行的認知,由此可見云林作畫時賦予古木的情思,也是其精神狀態(tài)的體現(xiàn),似乎隱含著云林向往的象外世界。

    五、畫之逸

    “仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳”——倪云林《答張仲藻書》

    “倪高士畫,如浪沙溪石,隨轉(zhuǎn)隨立,出乎自然,而一段空靈、清潤之氣,冷冷迫人……”——石濤

    葛路在《中國畫論史》中提到,逸品是朱景玄在《唐朝名畫錄》中首先提出的,而對于其所指,并沒有作出說明,僅指向“不拘常法”。但這絲毫沒有影響畫家對于“四格”評畫標準的追求。到了唐代,逸格被提到了首位。宋代黃休復(fù)也給逸格闡明了含義。中國藝術(shù)精神“逸”在此得到了明確與推尚⑧。

    畫之逸,因人之逸。畫家審美境界與其人生息息相關(guān),他所創(chuàng)造的畫意之境是他人格境界的產(chǎn)物,一片山水溪石之象即心境之象。云林一生的境遇與其人生哲學、生命美學聯(lián)結(jié)成一個具體的現(xiàn)實和超脫的世界?!耙荨笔窃屏稚臍赓|(zhì),這是他所面對的世界,心靈所構(gòu)造的世界以及審美追求的世界相融統(tǒng)一。在其濃烈困意之下所表達的“六君子”,由心入境,以畫境顯心境,在蕭索中如此堅韌挺拔,一木一石,是“逸筆草草”,更是逸筆鑿鑿。

    注釋

    ①《云林遺事》記載:“署名日東海倪瓚,或日懶瓚,變姓名曰奚玄郎,字曰元鎮(zhèn),或曰玄瑛。別號五,曰荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、蕭閑郎、云林子。云林多用以題詩畫,故尤著?!?/p>

    ②詩文的意思是說:“廬山甫每次一見到我,就請我為他作畫。至正五年的四月八日,我正在弓河之上行船,然后廬山甫竟打著燈籠,拿出這張紙,(向我)苦苦求畫。當時我已經(jīng)很犯困,只得勉強答應(yīng)了他。大癡老師看到這幅畫,一定會大笑的?!?/p>

    ③自山下而仰山顛,謂之高遠,自山前而窺山后,謂之深遠,自近山而望遠山,謂之平遠。

    ④“故花之于牡丹芍藥,禽之于鸞鳳孔翠,必使之富貴;而松竹梅菊,鷗鷺雁鶩,必見之幽閑。至于鶴之軒昂,鷹隼之擊搏,楊柳梧桐之扶疏風流,喬松古柏之歲寒磊落,…展張于圖畫,有以興起人之意者?!?/p>

    ⑤葛路:《中國畫論史》,北京大學出版社,2009年,第62頁。

    ⑥朱良志:《南畫十六觀》,北京大學出版社,2013年,第104頁。

    ⑦顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以,顧曰:“謝云:‘一丘一壑,自謂過之’此子宜置于丘壑中。”

    ⑧逸格:“畫之逸格,最難其儔。拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪。筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格爾?!?/p>

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