巨匠與杰作

陳欣穎　Lottie Pang　Lexi Ghen　Lovian Yang　徐善來

1997

Comme des Garcons 1997春夏系列“身體邂逅服飾-服飾邂逅身體”（Body Meets Dress-Dress Meets Body）

采訪川久保玲并不是一件易事，對于任何字斟句酌的問題，她習慣性地給出否定的答案一一不知道”、“沒關注”、“不感興趣”。只言片語中，有一種強烈的不容置疑感，讓追問或者尋求更多解釋顯得難以啟齒且沒有必要。面對提出的拍攝需求，她仔細審視一一哪個系列、哪個造型最具代表性：模特、燈光、布景怎樣才能更好地呈現(xiàn)服裝……一切安排妥當后，終于放心拿出檔案庫中的珍藏，與我們一同拂去時光的塵埃，將歷久彌新的杰作再度展之于世。

從1973年在東京成立Comme des Garcons至今，已經(jīng)過去了整整50年。這個數(shù)字對于任何事物來說都是一個里程碑般的存在，是一個可以心安理得地去描繪意義、總結成就的時間點。但對川久保玲來說，這與過去的每一天并無不同，“由于我一直在創(chuàng)作新的衣服，所以我總覺得沒有什么是完美的，或者說是完成的，也因此從來都沒有過所謂的成就感。”如今80歲的她，仍像當初顛覆巴黎時裝界那樣無所畏懼，一往無前。

川久保玲的故事似乎是從1981年開始的。而那時距離她在東京創(chuàng)立品牌Gomme des Garcons，其實已經(jīng)過去了八年的時間。如果再把時間線拉長、鏡頭拉遠，我們可以看到在慶應義塾大學學習藝術和美學的她，可以看到在紡織品制造商廣告部做調(diào)研、收集數(shù)據(jù)、設計廣告的她，可以看到離開公司成為一名自由設計師的她。仿佛受到某種指引般，她與時尚如兩條平行線般的人生逐漸趨近靠攏，直到1973年完全重合，融匯成一條流淌至今的長河。

雖然并非科班出身，但說是天賦異稟也好，紡織公司工作經(jīng)歷的熏陶也罷，做衣服這件事對川久保玲來說從一開始就顯得格外順理成章、得心應手。她曾表示并不后悔沒有尋求過專業(yè)的時尚訓練，因為有足夠的時間通過自然的方式來訓練自己的眼睛并培養(yǎng)美感。關于鮮少被談論的早年場景，她這樣為我們回憶道：“在一個兩三人的團隊里，我做了我想做的衣服，并把它們裝在一個旅行袋里，到處兜售給形象良好的店鋪。這些全部都由我自己完成，包括購買布料，并把它們送去工廠還有設計花紋圖案等?！?/p>

而她并不滿足于僅僅在家鄉(xiāng)的一番天地里默默完成這一切。1981年，川久保玲決心把Gomme des Garcons帶到更廣闊的時裝舞臺。她以一個闖入者的姿態(tài)，為色彩斑斕、浪漫且輕盈的巴黎注入了一抹沉重的暗色。T臺上模特身穿以各種姿態(tài)盤裹在身體上的黑色素布，乏味、襤褸，甚至驚悚，和長久植根于西方體系中的時裝造夢愿景大相徑庭。秀場上的時尚記者們帶著困惑和不解，毫不客氣地在筆記本上寫下“災難即將發(fā)生”、“看上去很窮的時尚”、“去稅務局交稅的時候穿比較好”等描述。

此刻，川久保玲的心情我們不得而知，但如果要做一個大膽的猜測的話，想必看似不動聲色的她是暗自得意的。她從不尋求認同，甚至排斥理解。因為如果做出來的衣服能瞬間得到所有人的全盤接受，那就代表著自己并沒有創(chuàng)造出任何全新的東西。而等級森嚴的時裝界面對這些晦澀的、讓人感到無法掌控的新鮮事物，排斥和批判自然是本能反應——誰都想在自己熟悉的領地如魚得水，拒絕改變，更害怕顛覆。

川久保玲表示并沒有刻意掀起一場變革，只是想要發(fā)出一個新的宣言，碰巧自己的觀念和別人都不同而已。她引起的爭議是巨大的，關注也是前所未有的。以大膽夸張的先鋒設計美學著稱的設計師Jean Paul Gaultier都這樣說道：“這種程度的震驚還是頭一次，當時的時裝是傳統(tǒng)的、無聊的，她帶來了一種非常強勢的新鮮力量?！北藭r已經(jīng)風生水起的Karl Lagerfeld也對這位同齡人不吝贊美，“雖然會看到丑陋的一面，雖然會感受到恐懼等負面情感，卻具有一種全新的美感?！?/p>

隨后發(fā)布的系列中繼續(xù)強化著這種“全新的美感”，比如Comme des Garcoons的1982秋冬系列“洞”（Holes）中，布滿大大小小破洞的黑色上衣被時裝評論人Suzy Menkes調(diào)侃是“瑞士奶酪毛衫”，而川久保玲卻稱其為“新式蕾絲”，是看待面料的另一種角度。她不喜歡那種打磨的光滑無瑕、沒有一絲紕漏的工業(yè)感，這樣的“漏洞百出”，這樣的不完美與未完成，才更加趣味橫生，才更能彰顯平凡事物的價值。川久保玲從不在意那些根深蒂固的條條框框，甚至公開表示對時尚不感興趣，“唯一感興趣的是全新的、前所未有的衣服本身”：她仿佛一個縱觀全局的局外人般，悄無聲息地鉆進體系的中心，—下震動了稱霸百年的審美觀。

如果沒有新聞媒體的存在，川久保玲或許并不打算為她的創(chuàng)作附上任何一句闡釋。Comme des Garcons 1981年前的時裝系列，幾乎很少留下任何文字資料，大部分甚至連名字也沒有。直到來到巴黎，面對有著成熟運作體系的媒體，面對蜂擁而至的記者，她才以交作業(yè)的心態(tài)為每個系列構思了一個題目。而與其說是題目，其實不如說是謎題，在提供信息的同時，讓人更加疑惑不解——1983春夏系列“拼湊與×”（Patchworks and×）、1987春夏系列“年輕時尚，無肩”（Young Ghic，No shoulder）、1987秋冬系列“白襯衫+褲子，卡其，莉莉·瑪蓮”（White Shirt+Pants.Khaki， Lili Marleen）……一些仿佛毫無關系的詞匯被隨機拼湊在一起。對此她十分坦誠，表示自己不喜歡解釋服裝，不論是制作的過程，還是主題或意義，因為好的作品應該會為自己發(fā)聲，你所看到的、感受到的，遠比似是而非的信息來得生動。

比如Gomme des Garcons最具標志性的1997春夏系列“身體邂逅服飾一服飾邂逅身體”（Body Meets Dress-Dress Meets Body），衣服的肩部、腰部、臀部等多處被填充以豐盈的羽絨，形似從各個部位蔓延出來的畸形腫塊，既和身體融為一體，也消弭了身體本身的形態(tài)一一性感的、消瘦的、豐腴的，很難用任何常見的詞匯來描述眼前看到的場景?；蛟S將它比作動態(tài)的雕塑更為恰當，甚至有一種橫看成嶺側成峰的移步換景體驗。當眼睛飽餐一頓后，我們不禁會開始揣摩背后的設計意圖，是關于性別范式，關于人體被社會強加的審美標準，抑或是關于服裝與身體的關系？相比這些自主的思考過程，最終的答案是什么已經(jīng)不再重要，川久保玲的目的已經(jīng)達到。時裝史學家和策展人ValerieSteele曾這樣評價：“她的作品有一種暴力，甚至是一種粗野主義，使當時的大多數(shù)時尚看起來單純且庸俗。從那一刻起，前衛(wèi)藝術從主流中分裂出來，朝著自己的方向疾馳。”川久保玲雖然沉默不語，但依然激起了思想的漣漪。

1997

Comme des Garcons 1997春夏系列“身體邂逅服飾-服飾邂逅身體”（Body Meets Dress-Dress Meets Body）

2009

Comme des Gargons 2009春夏系列“明日之黑”（Tomorrow’s Black）頭飾Juliendl’Ys

2014

Comme des Garcons 2014春夏系列“不做衣服”（Not Making Clothing）

2023

Comme des Garcons 2023春夏系列假發(fā)Arai Takeo

如果這樣說能讓大眾、記者，以及每一位感受過川久保玲式寡言的人感到安慰的話一一她對親密合作數(shù)十年的版師依舊惜字如金。不像別的設計師一樣有著貼滿靈感來源的情緒板，或精致如時尚插畫般的手稿速寫，當腦海中有了系列的雛形，她會通過寥寥幾個模糊的詞語或者不著邊際的描述，如“換枕套時支棱起來的邊緣”、“童年時玩過的一種皺皺巴巴的紙板”等，來和版師進行溝通，依靠默契來傳遞設計的接力棒。

在2001年日本NHK電視臺釋出的紀錄片《川久保玲的挑戰(zhàn)》中，我們得以親眼目睹這種出人意料的工作方式。即使是為川久保玲工作超過十年以上的版師，在得到她親自頒布的“題面”后，也會面露難色，經(jīng)歷一番“疑惑”、“猶豫”、“害怕”、“痛苦”、“拖延”，甚至“想逃走也是有的”，繼而“一個人再堅強努力地把新鮮的東西一點點徹底挖掘出來”。因為每次都是截然不同的東西，所以能留下的參考數(shù)據(jù)很少，只能從頭再來，進行新面料和新技法的研究和開發(fā)。而之所以要這樣操作，是因為在川久保玲看來，如果直接提供板式圖的話，大家無疑就照著做了，沒有任何思考和創(chuàng)新的余地。因此，雖然解密的過程很辛苦，但只有這樣才能攜手創(chuàng)造出全新的東西。

在這部49分鐘的紀錄片中，高潮莫過于川久保玲的“驗收時刻”——此刻是團隊攜帶衣服從東京趕赴巴黎發(fā)布新系列的前夕，版師們推著掛滿新季樣衣的龍門架來到準備室，原本空曠的房間因為版師、模特和衣服的加入而變得擁擠起來，生產(chǎn)管理部的員工也貼墻站成一排，等待著觀摩學習?？諝庵心Y著緊張的氛圍，在川久保玲推門而入的那一刻達到頂峰。她臉上沒有任何表情——沒有滿意的點頭，也沒有失望的蹙眉，就像一個公正的考官一樣，仔細端詳，然后離開。無論何時，她身上都有一種冷靜和克制，把瘋狂賦予作品，把理性留給自己。她很少關注創(chuàng)作本身之外的事情一一大眾的期待、外界的評價、獲得的成就。如她所說：“我對于人們對Comme des Garcons的看法沒有任何特別的感覺。人們看到和穿上這些衣服時的感受是一個結果，但不是我的目標。我只專注在思考創(chuàng)作新事物上?！?/p>

2017年，川久保玲成為紐約大都會藝術博物館時裝學院年度大展的主題。這是大都會博物館歷史上繼1983年的Yves Saint Laurent外，第二次為仍在世的時裝設計師舉辦個人展覽。在與策展人Andrew Bolton的交涉中，她坦陳并不想要一個回顧展，因為曾經(jīng)做的很多衣服都令自己后悔，如果可能的話，最好只展出從2014春夏開始的七個最新系列，因為“它們與我現(xiàn)在的思維同處一地，同屬于此時此刻”。當然，最終雙方都妥協(xié)了-Bolton以主題敘事的形式進行策展，川久保玲則拿出了Gomme des Garcons從80年代至今的代表作品。

相比“做的衣服令自己后悔”這個自謙的理由，更根深蒂固的原因或許在于，川久保玲是一個活在當下、不輕易回首過往的人。因為她深知，如果想要不斷創(chuàng)造出前所未有的東西，就不能被過去的經(jīng)驗所妨礙，想要輕裝上陣，必須放下包袱。相比把檔案庫看得比什么都重要的老牌時裝屋，她對積累了半世紀的寶藏避之不及，因為太過于豐富，以至于從中輕取一瓢，都足以灌溉一整個時裝系列。但她拒絕縱容自己這么做，因為只有真正全然陌生的新鮮想法才能帶來創(chuàng)作的動力，才有被帶到這個世界上的意義。作為無數(shù)人仰望的巨匠，她設計的每一件衣服被反復研究，說的每一句話被反復品讀，這是否帶來了一種成就感和壓力？“我只在意我現(xiàn)在的生活和我現(xiàn)在的感覺”，她這樣說道。

這個回答，如此出其不意，如此合情合理。正如與她惺惺相惜的前衛(wèi)藝術家Gindy Sherman所說，川久保玲“不回應任何人的期待”。她主動消解那些外界安在她身上的宏大、意義和華麗的詞藻，比如給自己的品牌起名叫“像男孩一樣”（Comme des Garcons的中文釋義）并不代表她崇尚女權主義，只是喜歡這幾個法語單詞碰撞所發(fā)出的韻律；比如常用解構等前衛(wèi)手法也不等同于她是后現(xiàn)代派，只是一個踏踏實實鉆研面料和技法的現(xiàn)實主義者：比如當做衣服做了，40年，在2014春夏系列，她決定以一個反諷意味十足的名字“不做衣服”（Not Making Glothing）來開啟全新的篇章。

讓川久保玲對過往的50年發(fā)表“感言”幾乎是一件不可能的事。從以Comme des Garcons為核心，囊括數(shù)個副線品牌的商業(yè)帝國，到與丈夫Adrian Joffe一同締造的買手店先驅(qū)Dover Street Market，她用最質(zhì)樸的語言，將這段不尋常的歷程簡單歸結為“做衣服，經(jīng)營關于做衣服的生意，然后就是普通的人類生活本身，沒有什么是完美的，一切都是未完成的”。但同時她也表示，即使時間與經(jīng)驗的堆積使得創(chuàng)新這件事越來越具有挑戰(zhàn)，但她“會繼續(xù)尋找并相信仍可以找到一些新的靈感”，因為當觸碰到“一個新的想法，一個你從未見過的世界”時，會感受到一股強大的能量噴薄而出。

1981年初到巴黎時，即使是見多識廣的業(yè)內(nèi)人士，面對Comme des Garcons也會感到困惑一一這是時尚嗎？2001年接受采訪時，川久保玲說：“現(xiàn)在已經(jīng)很多年過去了，（對于我的作品）人們的觀念從‘勉強能穿的東西’，已經(jīng)變成了‘漂亮的服裝’、‘還有更多的美存在’，年輕人們?nèi)绻軌蚋惺懿⒔邮苓@一點的話，我會很開心?！倍丝逃诌^去了二十余年，盡管還是有許多人抱有1981年的疑問，但有更多的人從她的作品中得到啟發(fā)，感到共鳴。川久保玲或許并不需要這些理解，因為她早已一頭扎進了全新事物的創(chuàng)造中：但求知若渴的年輕人需要，更新迭代的時尚行業(yè)需要，越發(fā)多元的現(xiàn)代社會需要。

假發(fā)Arai Takeo；頭飾Valeriane Venance

2023

Comme des Garcons 2023春夏系列

假發(fā)Arai Takeo;頭飾Gary Card

“我記得很清楚，一開始我們團隊大概只有15個人，擠在RueFrancois ler的一個小公寓里，我們在那里開坊造衣?！笔昵埃?1歲的法國設計師Julien Dossena被任命為PacoRabanne的藝術總監(jiān)，成為當時巴黎時裝界最年輕的品牌掌舵者之一，擔負著重振這家日漸式微的老牌時裝屋的重任。如今的Paco Rabanne總部依舊位于Rue Francois ler，但單是時裝部門就有上百人，還有專門的團隊負責香水線及其他品牌業(yè)務。

Julien出生并成長于法國西北部布列塔尼的海濱小鎮(zhèn)，后在巴黎和布魯塞爾求學。他曾于2008年作為實習生加入Balenciaga，隨后在品牌藝術總監(jiān)Nicolas Ghesquiere的領導下不斷發(fā)展。2012年離開Balenciaga后不久，他推出了自己的品牌Atto，并入圍首屆LVMH青年設計師大獎。加入Paco Rabanne后的十年間，他讓這個曾在上世紀60年代象征未來的時裝品牌重回奧林匹斯山。對于以分秒為單位的當代時裝界來說，+年似乎是相當長的一段時間，這不僅是Paco Rabanne的復興十年，也是Julien Dossena的而立十年。

1966年2月，Paco Rabanne的第一個“Manifeste”系列在巴黎喬治五世酒店展出。12件采用現(xiàn)代材料制成的進口連衣裙飾有亮片和Rhodoid飾牌，暗示著“未來主義”時裝的誕生。1968年，科幻電景《太空英雌芭芭麗娜》最后一個場景中，芭芭麗娜身穿Paco Rabanne太空金屬連衣裙亮相，鞏固了品牌前衛(wèi)、解放性思想、顛覆認知的“革命者”形象，讓當時的年輕人著迷。

2013年，當Julien接手沉寂多年的品牌時，那些仍記得Paco Rabanne的人大概還會想起芭芭麗娜的那條金屬太空裙，而當代的年輕人則更可能知之甚少?！斑@個品牌依然可以喚起一些非常誘人的東西，但如何將它與當代社會結合，如何使人們與現(xiàn)存的事物聯(lián)系起來，這是一開始最大的挑戰(zhàn)?！盝ulien說道。

上任后，Julien的第一步是將其推向市場，使其重回大眾視野?！拔沂紫纫龅氖亲尞斈暝分疬^Paco Rabanne的人記起‘Paco Rabanne確實是一個偉大的品牌’，讓當代年輕人認識這個品牌。”

Paco Rabanne有非常強的辨識度，這也是它曾經(jīng)成功的原因。但與此同時，也正因為這種強大的品牌辨識度，建立品牌新理念的路徑看起來有點狹窄。對Julien來說，就是“將它看作是一個充滿無限可能的新品牌”，“當然，這個過程需要時間，我要做的是讓大眾相信這個品牌可以以一種新的方式存在。”

Julien上任后的首秀中，極具品牌辨識度的金屬拼接裙并沒有占據(jù)中心地位。他通過在品牌標志性的“Moule Giffo”上疊加運動型無拉鏈背心裙，讓它看起來更加現(xiàn)代。他的革新性首秀給品牌賦予了新主張。你可以說“這很不Paco Rabanne”，但要承認的是，它們確實看起來像現(xiàn)在女孩們想穿的衣服。

2014

Paco Rabanne 2014春夏系列

2014

Paco Rabanne 2014秋冬系列

左：Paco Rabanne 2017春夏系列 右：Paco Rabanne 2020秋冬系列

2017，2020

2022

Paco Rabanne 2022春夏系列

在接下來的幾季中，Julien麾下的Paco Rabanne設法建立起一個扎實的進化歷程。他與包括Marie-Amelie Sauve、Marco Ascoli和Peter Saville在內(nèi)的業(yè)內(nèi)人士合作，將品牌的表達語境變得越來越深遠。兩家品牌實體店也分別于2016年和2021年在巴黎康朋街和蒙田大道開業(yè)。

幾年之間，對于大眾來說，Paco Rabanne不再只是科幻電影《太空英雌芭芭麗娜》里那個不切實際的性感身姿，而是漸漸成為一個融入日常生活的品牌。人們可以去Paco Rabanne商店買一條牛仔褲，或一件毛衣。這種進化以一種全新的、恰當?shù)姆绞竭M行著。

一個老牌時裝屋，品牌開創(chuàng)者留下的龐大的“檔案館”往往作為品牌遺產(chǎn)，給予后來者無限的靈感源泉。但對于Julien來說，Paco Rabanne的檔案館也可能是一個“復古陷阱”?！笆聦嵣?，當我剛開始在Paco Rabanne工作時，至少有3-4年我根本沒有看過品牌的檔案館。這并不是我不感興趣，而是想避免掉進拿來主義的陷阱?！币舱怯羞@種頗具挑戰(zhàn)的想法，Julien才能把Paco Rabanne當作一個新品牌來打造。

細觀最初幾季，觀眾可以在某條連衣裙上找到金屬元素，但僅此而已。Julien覺得“當時的觀眾還沒有準備好接受Paco Rabanne昔日的經(jīng)典元素”。2018春季系列發(fā)布時，Julien已接管品牌四年有佘，這個“迪斯科之夜”般的系列中，我們可以看到更多的60年代太空系列的影子。到了2018秋季系列，各種各樣的塑料網(wǎng)眼吊帶裙、吊帶背心、鉛筆裙和T恤裙沙沙作響、閃閃發(fā)光，華麗的金屬3D花朵和樹脂中鑲嵌的干花，更是將大眾—下帶回60年代。這場秀被視為Julien對Paco Rabanne品牌創(chuàng)始人的致敬。終于，Julien準備好迎接“檔案館”了。

“我們那時已經(jīng)在市場上建立了一個足夠強大的新品牌基礎，它運作良好，有些年輕人甚至以前不知道Paco Rabanne這個品牌，而如今成為了我們的受眾。這意味著他們只是被服裝所吸引?！盝ulien解釋道。在這個時期，大眾已經(jīng)明白了品牌的新理念，一切又回到了品牌原本的語境中。

Paco Rabanne是一位藝術家，他的一生都在以一種非常自由的方式發(fā)明新技術。從時尚史的角度去審視，1966年的鉚釘皮革、鴕鳥羽毛和鋁模型；1967年至1970年間的紙制連衣裙、熒光皮革模型、鋁質(zhì)平紋針織物和針織毛皮；1971年到1975年加入法國高級時裝商會后，Paco Rabanne將磨損、撕裂或機織面料融入他的系列，也正是在這一時期，出現(xiàn)了模壓塑料面具、緊身胸衣和背心，以及鏈條紋理。如今一些新技術仍然存在，并且仍然令人難以置信。

“在檔案館里，我會觀察純粹的美學元素，尋找品牌價值。我會設想如果在今天，他會如何看待身體的形態(tài)并加入設計中。將原先的品牌元素和再循環(huán)元素融入到當今的時裝，是一個非常重要的課題?！盝ulien繼續(xù)說道。

上世紀60年代末，當時熱衷Paco Rabanne品牌的人群中不乏20多歲的年輕人，他們的父母們抱怨“你穿的到底是什么”。當時的法國，整體穿著風格仍偏布爾喬亞且非常保守，這兩代人之間存在著強烈的文化差異。Julien甚至認為，這也是法國幾代人之間第一次出現(xiàn)如此大的差異。

2023

Paco Rabanne 2023春夏系列

看著眼熟嗎？沒錯，這也是當下我們正在經(jīng)歷的事。這種代際之間的差異似乎世世代代都存在，在整個世界范圍內(nèi)都存在。而今年輕一代的行事方式很大程度上取決于新技術的發(fā)展，他們的價值觀以非?？斓乃俣冗M化?！拔蚁矚gPaco Rabanne這個品牌，是因為它從最開始就是一個面向年輕人的品牌，Paco Rabanne是最早和年輕人直接對話的設計師之一?！盝ulien直言。

當年20多歲的年輕人如今早已不再年輕，可能轉(zhuǎn)變了角色，成了當年問“你穿的到底是什么”的父母甚至祖父母。品牌需要做的則是始終和20歲這個恒定值的年輕人直接對話。當前的時代語境下，Paco Rabanne擺脫了傳統(tǒng)意義上法國時裝屋的刻板印象，讓年輕一代重新發(fā)現(xiàn)這個品牌的歷史，并讓他們覺得有趣。

數(shù)字化也是Paco Rabanne在Julien Dossena時代的一大革新。社交網(wǎng)絡上一張Paco Rabanne拼接連衣裙的照片，—下子就很“吸睛”。人們很快就問“那是什么”，由此產(chǎn)生一種即時性的渴望。當你穿上它，你確信會成為派對中最亮眼的一個。

如何跟年輕一代溝通，是所有時裝品牌的課題。對Julien而言，“跟年輕一代的溝通有很多種辦法，但最重要的其實是在衣服之外，要真誠以待。新一代非常適合營銷，但又不能過多營銷，他們不想在任何層面上被操縱。我一直遵從多樣性、包容性的價值觀，并試圖傳遞它。年輕一代是有意識地消費，他們了解世界和周圍的事物。”

時裝品牌通過研發(fā)香水、美妝及生活方式等更多元化的產(chǎn)品，以相對更低的單價吸引年輕一代的消費者或不同定位的人群已不是新鮮事。1969年，Paco Rabanne與Puig公司簽約，推出了第一款香水“Calandre”，并由此獲得了一定的成功。同時，他也曾在巴黎Maison&Objet博覽會上展示了六把靈感來自他著名紋理的椅子。

Julien Dossena沿襲前人之路，將香水線規(guī)劃入復興品牌的版圖中，“Pacollection”香水由此誕生。它與Paco Rabanne的時裝之間架起了橋梁，雖說香水以完全不同的方式構建，但這兩者間的品牌價值觀在Julien看來是保持一致的?！皩ο闼筒蕣y的渴望是很抽象的，在進入這兩個領域之前，我對它們是陌生的，這讓我產(chǎn)生了一些近乎天真的創(chuàng)意?！睋?jù)Julien透露，他參與研發(fā)的Paco Rabanne彩妝系列將于2023年推出。

在60年代的Paco Rabanne周圍，聚集著一群忠誠的女性，她們與他一起在風格上進化，這對于當時一個年輕的品牌來說是一項壯舉。彼時，Paco Rabanne是為數(shù)不多的對女性身體感興趣的人之一。他通過給女性設計金屬質(zhì)感的服裝，打破了當時傳統(tǒng)的女性氣質(zhì)，讓她們找回自己的身體。他以一種只屬于他的激進的美學伴隨著女性的解放，追求他的現(xiàn)代主義愿景。

“Paco Rabanne用金屬創(chuàng)造出一個幾乎如同武器般的女性形象，宛如亞馬遜雨林中的戰(zhàn)士。她決定自己的身體，決定自己的欲望，決定這種近乎危險的感性認識。”Julien這樣評價道。經(jīng)過半個多世紀的演變，女性意識已在更大程度上、更廣闊的地域中覺醒。從60年代就已經(jīng)存在的這種堅強的女性形象，隨著時代同步在進化。

“Paco Rabanne女性是積極行動、追求效率的，她們會攻擊，也會防御?，F(xiàn)在正是女性開始掌握話語權的時候，很多女性以及一些像我一樣的人為這一刻等了很久。它也在以某種方式演變，以更務實的方式保持這種價值觀念?！?/p>

Julien觀察周圍的女性，有些女性要生育，很多女性都工作，有些女性要照顧家庭，所以她們必須奔走于照顧孩子和工作之間，也許她們還會去運動，會有感情生活?！拔覟樗齻兲峁┰亍⒐ぞ?，有時候幾乎是武器，讓她們成為想成為的人、需要成為的人。我為她們設計可以走得快的鞋履，因為她們需要走得快；為她們選取更具拉伸性的衣服材料，讓她們可以自由行動又不失風格和明朗的態(tài)度?！?/p>

從1966年2月巴黎喬治五世酒店的那個展廳開始，Paco Rabanne的名字便與“未來主義”產(chǎn)生了宿命般的連接。Paco Rabanne是一個創(chuàng)新者，因此對Julien來說，“Paco Rabanne必須是一個一直創(chuàng)新的品牌。它就像一個技術研究實驗室。60年代末，Paco Rabanne想拋棄當時存在的一切，因為他認為那是落后的、陳舊的，他癡迷于‘未來主義’的想法。像當時許多藝術家、設計師、作家一樣，他期盼發(fā)動一場文化的革命?！?/p>

今天看來，Paco Rabanne在60年代末研究的“未來主義”對我們來說幾乎是復古的，我們甚至可以說Paco Rabanne是“復古的未來主義”。半個多世紀后的2020年9月，Paco Rabanne 2021春季系列中壓軸的三套金屬連衣裙末端點綴著精致的亮片，如同天外來物般閃閃發(fā)光，同時又具有鎧甲般的力量。這被認為是Julien Dossena執(zhí)掌以來最為“未來主義”的作品之一。

“對于現(xiàn)在來說，‘未來主義’是當時的‘未來主義’。如果我堅持這個‘未來主義’的概念，那可能有點過于‘未來’了。這是一個有關時間的游戲，身在其中，我們將擁有廣泛的自由。”Julien以飽含哲思的回答結束了本次采訪。

2023

Paco Rabanne 2023春夏系列

Alexander McQueen生前有一個愿望，“我希望成為某種廓形或剪裁方式的革新者，這樣在我去世后，大家就會記得，21世紀是由我Alexander McQueen開始的?！焙翢o疑問，他的夢想成真了。那些如手術刀般精準的廓形與剪裁切中了制衣的要害，更撩動著每一位觀眾的神經(jīng)。McQueen去世十年有余，但我們對他的懷念似乎形成了某種周期性的肌肉記憶，會不由自主地在每年的2月11日想起他在生命尾聲時拍下的那張漂著白色睫毛的瘦削肖像，也會在關于他的展覽、影像與書籍面世時選擇再次主動走近他，帶著崇拜和些許畏懼，窺見這位天才更多不為人知的一面。

正在澳大利亞墨爾本維多利亞州國立美術館（National Gallery of Victoria，以下簡稱NGV）舉辦的新展“Alexander McQueen：Mind，Mythos，Muse”成為我們了解他的又一扇窗口。如本次聯(lián)合策展人Katie Somerville和Danielle Whitfield所言，展覽名中的三個關鍵詞，分別指向這次的籌備思路，沿著McQueen的內(nèi)心世界、創(chuàng)作的神化性、創(chuàng)意中挖掘的靈感來源一路前行，呈獻一場分為4大主題，囊括120余件Alexander McQueen的生前杰作、大量時裝秀視頻片段，80多件繪畫、雕塑、攝影等歷史文化展品，以及由攝影師Robert Fairer拍攝的秀場后臺圖片的主題展。

內(nèi)在與外在、感性與理性、生存與死亡，McQueen的作品如其人生一般，始終處于矛盾與對立之中，卻又因此滋長出危險而迷人的一面。在Whitfield看來，“McQueen創(chuàng)作過程的特殊性，就是向外看，把東西帶進來，吸收大量的參考，然后以他自己獨特的方式再投射到外界，以一種我們可以理解的故事或敘述。所以，這場展覽是關于挖掘那些內(nèi)在的東西，同時呈現(xiàn)在外在的表達上?！苯璐藱C會，讓我們走進展覽，一同回顧Alexander McQueen是如何在時裝中投射自我，又是如何在短暫的十幾年中，用時裝影響時代的。

走進展覽，首先映入眼簾的“神話”展區(qū)，便彰顯出McQueen的民族性與信仰體系，他所參與的最后一批設計——在去世后不到一個月內(nèi)發(fā)布的201 0秋冬系列Untitled （Angels’and Demon’s），從中世紀神話中天使與惡魔的宗教意象汲取靈感，超凡的理念與精湛的手工藝結合得天衣無縫，以莊嚴磅礴的姿態(tài)赫然陳列于此，奠定了整場展覽濃郁的情感基調(diào)。如今的品牌創(chuàng)意總監(jiān)，也是他生前的助手Sarah Burton曾這樣形容這一系列，“他看到的是黑暗時代的藝術，卻從中發(fā)現(xiàn)了光明和美。”

我們或許可以用Burton的這句話來追溯他的一生。在成為一個享譽全球的設計師與品牌之前，生活在倫敦東區(qū)的Lee Alexander McQueen與時尚并無交集，直到電視上播放的一則薩維爾街男裝店的廣告，啟發(fā)他獲得了在Anderson and Sheppard鋪衣領和封口袋的機會，也開始了尋找自我的旅途。16歲開始做學徒，一年后的Lee便可以為姐姐Janet制作出極度合身的包臀裙，他的剪裁天賦可見一斑。進入90年代，Lee先后跟隨日本設計師KOji Tatsuno與一時風光無兩的意大利設計師Romeo Gigli，真正叩響了時尚界的大門，在他們風格迥異的設計熏陶下，Lee逐漸意識到如何將非傳統(tǒng)的概念運用在制衣上，版型和材料的威力是如此巨大且高深。

然而Lee并不滿足于眼前這些在時尚行業(yè)摸爬滾打的經(jīng)歷，他帶著自己的作品集出現(xiàn)在中央圣馬丁藝術學院MA時尚課程創(chuàng)始人Bobby Hillson的面前。Hillson這樣回憶Lee這個“噩夢般的學生”在求學期間的表現(xiàn)，“你無法教育天才，你能做的是幫他做得更好或更專業(yè)?！毕啾扔谏形磽碛袕臉I(yè)經(jīng)歷的同學們，Lee在各方面的專業(yè)表現(xiàn)超乎尋常，也時常表現(xiàn)出挑釁和戲謔的一面。這在他1992年的畢業(yè)秀“Jack The Ripper Stalks His Victims”上體現(xiàn)得淋漓盡致，紅色的走線在寬闊的外套上游走，在正統(tǒng)定制店學得的規(guī)范，卻成為他作品中劃破肉身、滲出鮮血的表達。

這場畢業(yè)秀的珍貴影像也出現(xiàn)在了本次的展覽中，與之呼應的是“技術與創(chuàng)新”展廳中Lee的早期作品?！八恼麄€學習背景，意味著他非常了解如何創(chuàng)造一件衣服、如何剪裁一件衣服、如何修改一個輪廓。所以在展覽中，我們能夠真正看到他作為設計師的高超技藝?！辈哒谷薙omerville解釋道。從1994秋冬系列Banshee中的超低腰包臀褲，到1995秋冬系列Highland Rape中的實驗性剪裁，以及1996春夏系列The Hunger中對透明材質(zhì)的創(chuàng)新使用，年少的他愛讀《香水》之類的小說，將在薩維爾街錘煉而得的鋒利裁剪手法與最大膽出格的理念融合，無懼外界的聲音，性、死亡、暴力等議題在他的秀場中折射出殘酷的浪漫。

“我希望你從我的秀場出來時會感到被擊退或者被激起，要有情緒?！盠ee毫不畏懼兩極分化的評價，“我不在乎別人怎么看我，我也不在乎我怎么想自己，所以我才能觸及自己黑暗的一面，將這些恐懼從我的靈魂抽出，再把它們呈現(xiàn)在秀場上?！边@種特立獨行自然讓他的身邊團結起一批志同道合的人，這其中就包括他的伯樂Isabella Blow。

1999

模特身著Alexander McQueen 1999春夏系列No. 13木質(zhì)異形上裝，攝影Irving Penn，美國版VOGUE 2001年12月刊。

Blow買下他畢業(yè)秀的整個系列，成為與他形影不離的朋友與創(chuàng)意伙伴，也帶領他完成了從“Lee”到“Alexander”的蛻變——顯然，后者聽起來更“體面”，也更加宏偉和浪漫。秀場內(nèi)外呼喊著Alexander，叫好聲不絕于耳，但鮮花與掌聲并不能代替溫飽，走下倫敦時裝周的壓軸舞臺，體面的Alexander又會變回那個在快餐店與同事共吃一份快餐的Lee。

用失業(yè)金買布料的日子終于在1996年結束了。法國老牌時裝屋Givenchy向年僅27歲的McQueen拋出了橄欖枝，他沒有過多的猶豫便站上了風口浪尖。彼時的時尚圈還并未如當下一樣熱衷造神，即便McQueen在短短幾年中迅速建立起了自己的名氣，其過硬的技藝（是同輩中少有的既能拿起畫筆，又能舉起剪刀的設計師）也足以為這家高定時裝屋保駕護航，但來自倫敦的身份標簽依舊被法國高級時裝體系所詬病。短暫的五年時間中，他嘗試著小心翼翼地游走在創(chuàng)意與工藝之間，即便被工坊負責人稱呼為Monsieur McQueen，也在此期間三次獲得英國時尚大獎年度設計師獎，但只有回到Alexander McQueen的秀場，他才會真正享受到月桂葉皇冠加冕般的榮耀。

沿著科技與創(chuàng)新展廳行進，千禧年前后McQueen對新技術的探索與應用開始變得愈發(fā)頻繁，也收獲了來自更多人的喝彩，其中最令人印象深刻的便要數(shù)展廳中央播放的1999春夏系列No.13，名模ShalomHarlow在秀場尾聲身穿一件白色抹胸連衣裙，居于兩臺搖臂噴墨機器人之間，任由其繪制出抽象狂野的圖案，顛覆時裝的呈現(xiàn)形式，成果更隨機，場面更戲劇化，預示著一個嶄新的時代即將到來。

本次展覽中貢獻了后臺攝影作品與語音導覽的Robert Fairer坦陳，“我必須承認McQueen對我的持久影響，就是期待那些意想不到的事情。走進秀場的那一刻，我甚至不知道秀的主題和名字，完全預料不到接下來會經(jīng)歷什么?！比绻fNo.13開啟了人們對McQueen秀場科技場景的期待，那么2006秋冬系列The Widows of Gulloden則利用全息影像技術讓高科技的詮釋登峰造極。走入“時尚敘事”展廳，來自The Widows of Culloden系列的12件服裝位列兩側，幾乎還原了秀場四分之一的規(guī)模。Whitfield表示：“我們用一個專門的房間來展示這個系列，這對他個人來說是一個非常重要的系列。它涉及到他的蘇格蘭血統(tǒng)，它涉及到歷史，它讓人重新審視一個非常貼近他內(nèi)心的主題。”展品背景中，狹長的透明玻璃上投射著秀場中的經(jīng)典時刻，裹挾著白色雪紡薄紗的超模Kate Moss的暗影在畫面中旋轉(zhuǎn)，脆弱而美麗地詮釋著她內(nèi)心的掙扎。

不僅如此，他對科技的癡迷亦延續(xù)到生命的最后時刻，2010春夏系列Plato's Atlantis也作為本次展覽的最后一部分加以呈現(xiàn)。Whitfield在策展過程中的偶然發(fā)現(xiàn)，進一步證明了McQueen設計中的未來預見，“我們在這部分策展中呈獻了很多來自NGV檔案庫的照片，類似于冰山的數(shù)字處理照片，畫面取自空中俯拍的南極大陸架上最大的冰山，其中冰川分裂的花紋，幾乎與McQueen在服裝上使用的印花相吻合?！痹谶@個逆進化論法則的系列中，McQueen暢想了，人類回歸水下生活的樣態(tài)，摒棄對任何歷史與典故的參考，以數(shù)碼圖案蒙定位拼湊而成的印花出現(xiàn)在一系列科技面料上，創(chuàng)造了一種閃耀卻堅固的、專屬于人類的海洋皮膚。遺憾的是，就在SHOWstudio準備直播這場秀的前半個小時，大量訪客涌入網(wǎng)站導致服務器崩潰，否則首次互聯(lián)網(wǎng)直播時裝秀的歷史也將由McQueen書寫。

Alexander McQueen 1996秋冬系列Dante，攝影：Robert Fairer。

Alexander McQueen 1996春夏系列The Hunger?

1995-1996

2006

Alexander McQueen 2006秋冬系列The Widows of Culloden攝影Robert Fairer。

2006

模特Coco Rocha身穿Alexander McQueen 2006秋冬系列The Widows of Culloden連衣裙，攝影：Arthur Elgort，美國版VOGUE 2006年9月刊。

2008

模特Caroline Trentini身著Alexander McQueen 2008秋冬系列The Girl Who Lived in the Tree芭蕾舞裙，攝影：Arthur Elgort，美國版VOGUE 2008年9月刊。

然而，對于McQueen生前的這一最后系列，Somerville向我們道出了她感性的解讀，“我并不認為他真的喜歡這場秀的概念，隨著機器時代大踏步邁進，人類之間的接觸已經(jīng)消失了，而這是他真正看重的東西?！?/p>

誠如Somerville所言，我們習慣于為McQuueen在秀場中驚艷四座的創(chuàng)意喝彩，卻往往忽視利刃之下的脆弱。心理學中奉行著一套“身體療法”，讓患者通過身體和語言重演創(chuàng)痛的經(jīng)歷，最終實現(xiàn)解脫。童年時期的McQueen親眼目睹并忍受著姐夫的家庭暴力，青年時代又因為生活的重擔，咬牙接下老牌時裝屋的重擔，帶著鐐銬強顏歡笑。如今再回看在時裝秀上的一次次亮相，那些血淋淋的真相，也許正是他以揭開自己傷疤的方式來療愈。展覽中滾動播放著2001春夏系列Voss，單向鏡面與空間中的心跳聲觸達每一位看客心底的不安，模特們頭上纏繞著繃帶，在封閉的玻璃房中反復尋找出口，詭異的憤怒，失控地剝落裙裾上的蚌殼，而當英國作家Michelle Olley以攝影師Joel-Peter Witkin作品中的病態(tài)形象出現(xiàn)時，超現(xiàn)實的驚悚美感達到高潮。事后，Olley回憶道，“我的身材將與觀眾中的時尚麻雀和瘦骨嶙岣的老烏鴉格格不入……我是她們最害怕的一一肥胖?！?/p>

同樣地，McQueen在很長一段時間里也保持著這種與時尚界格格不入的外形，“生活并不完美，我們都不是完美的零號尺寸模特?！敝S刺的是，當大眾將身材渾圓的他奉為業(yè)內(nèi)絕對的傳奇時，卻又眼看著他陡然瘦削，在泥淖中不停自救，反而陷入深淵。離開Givenchy后的McQueen并沒有因此而放松下來，在又一波的資本涌入其個人品牌后，他依舊需要馬不停蹄地趕路。不規(guī)律的生活習慣、快節(jié)奏的創(chuàng)意壓力與抽脂手術成為他的負擔，身邊朋友目睹著他搬進更大的公寓，但嘴角失去了微笑。

自伯樂Isabella Blow離世后，McQueen以時裝秀為媒介所嘗試的自我救贖愈加明晰，2008春夏系列La Dame Bleue完成了他內(nèi)心與Blow的和解，而本次展廳中悉數(shù)亮相的2009秋冬系列The Horn of Plenty則更像是他向外界發(fā)出的求救信號：一年14個時裝系列的高頻產(chǎn)出讓創(chuàng)意無處沉淀，大量的無意義創(chuàng)作如同秀場中央堆積成山的廢棄雜物，時尚已經(jīng)淪為對20世紀標志性設計的拙劣模仿。無論是他身邊的好友，還是與他素未謀面的觀眾，都能感受到那些偽裝在Leigh Bowery式妝容下的賁怒，而大秀的名字“豐饒角”（The Horn of Plenty）則取自一家酒館之名，對應開膛手杰克的最后一名受害者最后被目擊的地點，與他職業(yè)生涯第一個系列構成一輪閉環(huán)，也暗示了McQueen即將為自己畫上的句號。

對于本次的策展人Somerville和Whitfield來說，籌備的過程讓她們不可避免地覺得與McQueen更親近了，“你會對他留下的影響和遺產(chǎn)產(chǎn)生更深的敬意?！盌anielle繼續(xù)補充道，“McQueen是一個用時尚講故事的人，而我們則用展覽。我覺得對我們來說，總是會對90年代的McQueen有一種特別的親切感，即使不曾擁有，但在時尚雜志上讀到、關注到，就會感到興奮，不斷重溫。”

“我認為他不僅僅是一個時裝設計師。我認為他有非常重要的信息要與自我分享，關于消費主義，關于世界的走向，關于暴力，關于對女性的暴力，關于賦予女性權力，關于接受?！盕airer解釋道，“現(xiàn)在有很多有創(chuàng)造力的人才，而且未來還會有更多。但是我覺得McQueen是獨一無二的，他的心是獨特的，他的剪裁是獨特的，他的視野是獨特的，他的表現(xiàn)也是獨特的?！?/p>

時至今日，每當我們想起McQueen的離世，都會不禁感嘆和惋惜。但換言之，相比如今較十佘年前更快的工作節(jié)奏、更大的商業(yè)壓力、更險象環(huán)生的輿論環(huán)境，他似乎又選擇了一個近乎完美的告別時機，在創(chuàng)意生涯再度抵達頂峰時華麗退場。即便沒能等到一年后親眼見證Alexander McQueen男裝店在薩維爾街啟幕，但對他而言，揮灑過的利刃、傾注過的深情，都足以力透紙背，永遠地定義了一個世紀的轉(zhuǎn)折。

2009

Alexander McQueen 2009春夏系列后臺，攝影：Robert Fairer。