跨媒介與跨文化焦慮的發(fā)生：“元電影”視角下的《銀漢雙星》

程 波

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院， 上海 200072)

中國電影進(jìn)入二十世紀(jì)三十年代，新一代影人的創(chuàng)作在文本、題材的選擇上同“舊派”前輩們有著顯著區(qū)別。(1)如早年赴美國學(xué)習(xí)電影的孫瑜與跟隨鄭正秋學(xué)習(xí)電影的蔡楚生，以及《銀漢雙星》的導(dǎo)演史東山，他們都屬于“第二代”導(dǎo)演。關(guān)于中國電影導(dǎo)演的代際劃分，參見楊遠(yuǎn)嬰：《百年六代 影像中國——關(guān)于中國電影導(dǎo)演的代際譜系研尋》，《當(dāng)代電影》，2001年第6期，第13頁。明星、聯(lián)華等公司中諸如史東山、孫瑜、程步高等人成為新派導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，他們或創(chuàng)造出具有現(xiàn)實(shí)感的故事與人物形象，或在對原有小說進(jìn)行改編時(shí)融入了大量對于電影媒介本體和中國當(dāng)時(shí)文化語境的思考。1931年的《銀漢雙星》是一部由聯(lián)華公司出品，史東山執(zhí)導(dǎo)，金焰、紫羅蘭 、高占非等一眾明星主演的一部愛情主題電影。電影由朱石麟操刀任編劇，改編自鴛鴦蝴蝶派代表作家張恨水的同名小說，這也是首部由張恨水小說改編的電影。二十世紀(jì)二十年代“大中華百合”時(shí)期，由鴛鴦蝴蝶派小說改編而成的電影的歐化傾向可以說是一種文化融合和跨文化焦慮的體現(xiàn)，《銀漢雙星》在一定程度上延續(xù)了這一點(diǎn)，電影里不乏埃及舞、探戈舞、高爾夫球、下午茶、歐化字體字幕等元素，多位著名影人如孫瑜、蔡楚生、黎莉莉、陳燕燕、王人美、黃紹芬等在片中均有客串。同為反映電影圈生活和反身性的“關(guān)于電影的電影”，《銀漢雙星》與稍晚于它的《銀幕艷史》相似，雖現(xiàn)實(shí)指涉的明確性稍弱，但其體現(xiàn)的跨文化與跨媒介焦慮及宣泄這種焦慮的努力則更為明顯。

稍早于此，在1930年由孫瑜導(dǎo)演、朱石麟原創(chuàng)編劇的《故都春夢》中，二十世紀(jì)二十年代鴛鴦蝴蝶派電影中屢見不鮮的小人作祟、好人蒙冤、故人重逢、親人相認(rèn)等情節(jié)，即所謂使小姐太太們“哭嘛哭得暢快，笑嘛笑得開心”(張石川語)的電影訣竅，依然被廣泛運(yùn)用著，但貧家姑娘、青年農(nóng)民、失業(yè)大學(xué)生、妓女等替代了以往的脂粉女郎、病態(tài)西施、富家公子(鴛鴦蝴蝶派電影)或是俠客、高僧(武俠神怪片)，成為故事主人公。電影開始更多關(guān)注中國當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)審美慣性又在延續(xù)。彼時(shí)，中國電影尚是默片，但1927年《爵士歌王》已經(jīng)在好萊塢上映。1931年3月15日，明星公司出品的蠟盤發(fā)音有聲片《歌女紅牡丹》在新光大戲院公映，電影媒介變革浪潮似乎已經(jīng)有了預(yù)兆。相較于明星公司的開拓，聯(lián)華的羅明佑等人相對保守，但其又不愿被變革完全甩下，《銀漢雙星》就是一個(gè)很好的例證，在有聲、無聲的交錯中，在文化沖突中，跨媒介和跨文化的雙重焦慮從中國電影中顯露出來。

我們知道，電影自誕生以來就具有藝術(shù)性、技術(shù)性、媒介性與商業(yè)性等多重特性?？v觀世界電影發(fā)展趨勢，電影誕生之初的畫面和內(nèi)容并不具備完整的敘事性，直到梅里愛將舞臺上戲劇式的表演風(fēng)格、故事內(nèi)容放置在電影當(dāng)中，電影與敘事才開始了它們的第一次互仿與融合。隨著電影工作者對電影本體的深入認(rèn)知，電影作品也對電影制作、電影工作者甚至是抽象化的電影藝術(shù)進(jìn)行了反身性追問和互文性呈現(xiàn)，即所謂的關(guān)于電影的電影——“元電影”?？梢哉f，元電影意識是對電影本體特征和創(chuàng)作者自我確認(rèn)的體現(xiàn)，某種意義上說其既是跨媒介和跨文化焦慮的征候之一，也是宣泄這種焦慮的方法。1931年由聯(lián)華公司拍攝、史東山導(dǎo)演的《銀漢雙星》和同年稍晚由明星公司出品、程步高導(dǎo)演的《銀幕艷史》是討論這個(gè)問題很好的樣本。

一、 1931年，中國“元電影”元年？

(一) “元電影”意識趨于自覺的《銀幕艷史》

留存至今的《銀幕艷史》是一部五十多分鐘的殘片，根據(jù)我們目前能夠看到的片段可知，《銀幕艷史》講述王鳳珍(由自身經(jīng)歷也具有傳奇性的女演員宣景琳飾演)為情夫方少梅而退隱影視圈，被拋棄后選擇回歸影壇，重拾自我價(jià)值。《銀幕艷史》是一部帶有紀(jì)錄性質(zhì)的故事片，導(dǎo)演程步高運(yùn)用仿紀(jì)錄片的手法，將鏡頭對準(zhǔn)明星公司的片場。通過重回影戲公司的王鳳珍的視點(diǎn)展現(xiàn)了與昔日截然不同的公司運(yùn)作模式：劇務(wù)部規(guī)模擴(kuò)大，擁有四十輛影戲公司的專車；越來越多的臨時(shí)演員參與拍攝；片場內(nèi)設(shè)有專門領(lǐng)取衣物、鞋帽、道具等的雜物處；影片拍攝的前期工作有條不紊地進(jìn)行著，流水線式的作業(yè)使得影戲公司的效率大大提高。

“一部具有元電影特征的影片往往指向另外一部電影，彼此之間形成互文關(guān)系，產(chǎn)生單向或多向度的文本鏈，是電影文本記憶自己的重要方式。”(2)程波、馬曉虎：《“第六代”及“新生代”導(dǎo)演藝術(shù)探索策略中的元電影意識》，《電影藝術(shù)》，2020年第1期，第100頁。影片專門提到《火燒紅蓮寺》《紅淚影》以及《啼笑因緣》這三部戲同時(shí)開拍，通過紀(jì)實(shí)性手法呈現(xiàn)了導(dǎo)演張石川、攝影師董克毅拍戲時(shí)的場景，包括拍攝現(xiàn)場的真實(shí)場景以及幕后化妝室中老師統(tǒng)一教學(xué)上鏡妝容等鏡頭，還有帶領(lǐng)觀眾親歷電影拍攝現(xiàn)場，這給觀眾帶來明顯的“破墻”感?？梢哉f，《銀幕艷史》用一種反身性視角，有意識地還原了當(dāng)時(shí)電影工作者的工作實(shí)況以及早期中國電影的發(fā)展進(jìn)程，可謂難得且寶貴的“銀幕風(fēng)景”。

《銀幕艷史》在演員表演以及情節(jié)設(shè)計(jì)方面也帶有“作者性”和元電影意識的思考?！岸兰o(jì)二十年代中后期，以文明戲演技為主體的中國早期電影表演逐漸受到?jīng)_擊，電影演藝已在慢慢成熟的過程中，影壇出現(xiàn)了文明戲表演為電影手法所滲透、以至開始了質(zhì)的變化的情況?！?3)王曉玉：《中國電影史綱》，上海古籍出版社，2003年，第42頁。影片開頭王鳳珍與情夫方少梅大吵一架后，看著鏡中的自己，王鳳珍首先是憤怒，很快便轉(zhuǎn)為悲傷，這是一個(gè)女人失去愛人、面對情人謊言時(shí)的無奈與悲憤。擱置悲傷后，王鳳珍決定直面愛人的背叛，找到情夫出軌的證據(jù)并將其當(dāng)面揭穿。然而，這僅僅是王鳳珍的一場夢，理智與現(xiàn)實(shí)讓她找到了自己的出路，重燃起生活的希望。王鳳珍將自己的情緒轉(zhuǎn)變完全通過面部表情的變化表演出來，雖然沒有色彩與聲音的加持，但宣景琳也將多重情緒的變化有層次地展現(xiàn)出來。王鳳珍主觀鏡頭的視角再一次打破了早期電影的“樂隊(duì)指揮視點(diǎn)”，影片中的主人公與觀眾之間不再保持一定的實(shí)際距離與心理距離。影片中出現(xiàn)了兩次“原來是夢啊”的臺詞，明確告訴觀眾，鳳珍的夢境是她現(xiàn)實(shí)生活中慘遭情人拋棄的事實(shí)的投射，同時(shí)也成了電影作為造夢機(jī)器的價(jià)值證明。片中還有這樣的場景：一個(gè)遭到拋棄的舞女在受到重返銀幕并再獲成功的王鳳珍的鼓勵下，決定自己也去應(yīng)聘演員，考官們分別通過一句話來考察她喜怒哀樂四種情緒的表現(xiàn)。通過影片中的這一細(xì)節(jié)，我們得以窺見早期中國電影中演員選擇和表演藝術(shù)的基本標(biāo)準(zhǔn)。“關(guān)于電影的電影”已經(jīng)觸及了這樣的專門領(lǐng)域和細(xì)部。

(二) 更早體現(xiàn)“元電影”意識的《銀漢雙星》

目前，中國電影史研究中對《銀幕艷史》的研究較為充分，成果豐富，而關(guān)于《銀漢雙星》的研究成果則較為單薄。筆者以為，相較于《銀幕艷史》，史東山的《銀漢雙星》雖反身性指涉的篇幅沒有那么多，但它不僅是更早的一部具有“元電影”意識的中國電影，而且其“元電影”意識所觸及的跨媒介和跨文化焦慮的層面也更為豐富。

影片講述了銀漢公司的一隊(duì)電影工作者在取景時(shí)意外發(fā)現(xiàn)李月英擁有動人的歌喉，便招募李月英進(jìn)入銀漢公司。隨后，李月英憑借《樓東怨》一曲成名，公司決定讓楊倚云與李月英作為搭檔出演同名古裝電影。楊、李二人在拍攝電影的過程中互生情愫，然而楊倚云已經(jīng)在老家結(jié)婚，最后不得已選擇主動斷絕這段感情，李月英和父親也深受打擊，回到鄉(xiāng)村隱居。電影上映后，評論界的聲音褒貶不一。有人認(rèn)為《銀漢雙星》中《樓東怨》的戲曲片段融入電影敘事當(dāng)中，使影片具有了音樂歌舞片的類型特征。有些人則認(rèn)為《樓東怨》的加入完全是強(qiáng)行拼貼，索然無味，并不能引起觀眾對此的共鳴。比如，當(dāng)時(shí)的《大晶報(bào)》評論提出：“然此片為一中下之片，則不能勝言也，今試言之，劇情不佳，結(jié)構(gòu)不佳，分幕不佳，攝影不佳，演員各個(gè)之表情，則有佳有不佳。……全片優(yōu)劣之總批評，可以四字概括之曰：不值一看。余作此評?！?4)衛(wèi)公：《談新片〈銀漢雙星〉》，《大晶報(bào)》，1931年12月15日。《開麥拉報(bào)》的“國產(chǎn)電影求疵錄”專欄也刊登了討論其電影問題的批評文章。(5)佚名：《關(guān)于〈銀漢雙星〉邦人君子的公論之一》，《開麥拉報(bào)》，1931年12月17日。

然而，《銀漢雙星》已然初具鮮明的“作者性”和“反身性”特征，在虛構(gòu)的電影銀幕中呈現(xiàn)出真實(shí)的電影拍攝場景，此為極具先鋒意識的嘗試?！奥?lián)華影業(yè)公司在成立之初的制片計(jì)劃是這樣：第一，把默片配上音樂唱歌和真聲，第二，用電影方法攝制舞臺劇的影片?！?6)季曉宇：《聯(lián)華歌舞班：有聲片開創(chuàng)期的一次審美轉(zhuǎn)型(1931—1932)》，《當(dāng)代電影》，2016年第4期，第98頁。在《銀漢雙星》中，史東山導(dǎo)演為觀眾呈現(xiàn)的有聲片段即為影片結(jié)尾的中國傳統(tǒng)戲曲《樓東怨》。在電影由無聲到有聲的演進(jìn)過程中，戲曲藝術(shù)本身具有的聲音特性成了拍攝有聲片的一種民族化的解決方案。經(jīng)典好萊塢找到的是歌舞片，所以聯(lián)華開辦了歌舞班以應(yīng)對媒介變化，但同時(shí)也嘗試用戲曲這一民族化的“舞臺劇”手段。早期中國電影中戲中戲的出現(xiàn)是一種普遍現(xiàn)象，影片通過套層結(jié)構(gòu)向觀眾展現(xiàn)了不同于常態(tài)的故事情節(jié)，將創(chuàng)作者超脫文本的思考融入影片的敘事結(jié)構(gòu)之中，但像《銀漢雙星》這樣在電影中拍攝戲曲電影內(nèi)容的戲中戲，至此尚不多見。

《銀漢雙星》用了“互文性”和“套層結(jié)構(gòu)”手法，使得“元電影”意識更加具體化。影片在不同的敘述層次之間穿梭：古裝戲曲電影背后的劇組生活；變革時(shí)代電影從業(yè)者關(guān)于自身前途乃至“中國電影往何處去”的焦慮；電影演員在傳統(tǒng)倫理道德束縛下的愛情糾葛。這種“元電影”意識進(jìn)一步觸及了媒介和文化沖突的問題。且在一定程度上融入了“啟蒙”問題，比如，結(jié)尾處的李月英與楊倚云在劇中扮演楊貴妃和唐明皇的角色，戲中戲的虛擬體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)交相呼應(yīng)，一定程度上打破了時(shí)空的線性發(fā)展，隱含著片中主人公對于自己認(rèn)知的模糊與錯亂?，F(xiàn)實(shí)生活中李、楊二人暗生情愫，最終卻因楊倚云遂已故之母的愿望，未能有情人終成眷屬。在二十世紀(jì)初期，傳統(tǒng)價(jià)值觀念的禁錮和倫理道德制度的約束讓楊倚云陷入了迷茫與不自知當(dāng)中，他的自我主觀意識并沒有覺醒，也從未嘗試擺脫命運(yùn)的安排。這樣的“雙星”的兩性關(guān)系中，蘊(yùn)藏著一種對以男性為中心的主流價(jià)值觀的審視。

在電影媒介變革和對民族文化、民族電影發(fā)展的焦慮中，聯(lián)華的《銀漢雙星》和明星的《銀幕艷史》在1931年先后出現(xiàn)，某種意義上說或許不是一種偶然，我們可以探討這樣一個(gè)問題：1931年是否可稱為中國“元電影”的元年？要回答這個(gè)問題，我們還是要回到具體的語境中。

二、 “元電影”意識發(fā)生與《銀漢雙星》產(chǎn)生的社會文化語境

1931年中國電影上升勢頭明顯，而在此5年前，美國有聲片《爵士歌王》上映，電影這個(gè)“偉大的啞巴”終于開始發(fā)聲。二十世紀(jì)二十年代末到三十年代初，中國各大電影公司都想要搶占有聲電影這一新市場，但其強(qiáng)烈程度和具體策略又有所不同。聯(lián)華影片公司總經(jīng)理羅明佑的保守觀點(diǎn)滲透到了聯(lián)華的經(jīng)營理念之中：一方面大力推行“國片復(fù)興運(yùn)動”，另一方面，在技術(shù)革新上卻按兵不動。這就讓明星影片公司搶占了先機(jī)，《歌女紅牡丹》的公映使胡蝶一舉成名，這使當(dāng)時(shí)的電影界也頗為震動。聯(lián)華雖然還沒有做好應(yīng)對電影技術(shù)和媒介變革的準(zhǔn)備，但還是聚集了滬上知名音樂家蕭友梅、黎錦暉、金擎宇、李士達(dá)等人，其充分調(diào)動公司自身的創(chuàng)作資源，還挖掘了廣東明星紫羅蘭，以全明星陣容和強(qiáng)大的制作班底投入到《銀漢雙星》之中：影片監(jiān)制為羅明佑，制片為陸涵章，編劇為朱石麟，導(dǎo)演為史東山，置景為方沛霖(孤島時(shí)期著名的歌舞片導(dǎo)演，拍攝過《凌波仙子》《萬紫千紅》)。此外，前一年剛加入聯(lián)華的黎錦暉所領(lǐng)導(dǎo)的聯(lián)華歌舞團(tuán)也參與了演出，王人美和黎莉莉在歌舞段落里也有客串演出。

所以，在這樣的語境下，《銀漢雙星》可謂“亡羊補(bǔ)牢”或“知恥后勇”的“負(fù)氣之作”。技術(shù)上說，這是一部部分蠟盤發(fā)聲的無聲有聲混合型影片，但遺憾的是，李月英四次演唱《樓東怨》的蠟盤段落已經(jīng)年久失音，導(dǎo)致目前電影中出現(xiàn)大面積的“但見唇齒翕，未聞繞梁音”的空白段落。但是，戲中戲、現(xiàn)代感的構(gòu)圖，與當(dāng)時(shí)電影圈和電影產(chǎn)業(yè)的勾連，以及電影和戲曲古今對照的美學(xué)追求，讓這部電影似乎還是發(fā)出了自己的“聲音”。

(一) 世界電影市場驅(qū)動下的早期中國電影市場

早期中國電影的敘事邏輯以及攝制方式都以傳統(tǒng)影戲作為參考，隨著好萊塢電影影響力的擴(kuò)大才逐步開始西化。據(jù)統(tǒng)計(jì)，二十世紀(jì)二十年代末的美國電影在中國放映影片中占比高達(dá)90%，三十年代美國好萊塢家庭倫理片的大量出現(xiàn)也影響了中國早期電影市場中影片題材的選擇，中國電影人開始在國產(chǎn)影片中加入滑稽、戲謔、偵探等類型元素。好萊塢電影和西方文化催生了“都市現(xiàn)代性”的各種征候，大眾消費(fèi)、娛樂文化迅速崛起，“多元文化運(yùn)動”在二十世紀(jì)三十年代的上海拉開序幕。好萊塢獨(dú)占全球電影市場鰲頭，不僅僅因其電影敘事所攜帶的浪漫色彩，更在于它為全世界的電影觀眾營造了一場又一場的銀幕美夢。好萊塢電影風(fēng)靡中國，一方面促進(jìn)了中國本土電影市場的繁榮，另一方面也加重了本土電影工作者的民族危機(jī)感。

除此之外，伴隨著早期中國電影制片業(yè)的發(fā)展、明星制度的成熟以及報(bào)刊業(yè)的迅猛發(fā)展，電影明星不僅在銀幕上建構(gòu)起一種媒介形象，同時(shí)也在銀幕外建構(gòu)起一種大眾形象，銀幕內(nèi)外的電影明星成為一種可供大眾生產(chǎn)與消費(fèi)的文化產(chǎn)品。二十世紀(jì)三十年代，中國本土明星已然成為一種媒體文化。“‘明星’作為一種特殊文化產(chǎn)品，必須經(jīng)歷選拔、培養(yǎng)、包裝、宣傳等一系列生產(chǎn)環(huán)節(jié)，其生產(chǎn)成本是相當(dāng)高的。”(7)錢春蓮：《轉(zhuǎn)型社會中的類型分化——20世紀(jì)30年代中國電影明星研究》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》，2007年第1期，第136頁。一個(gè)例證，在《銀漢雙星》的電影海報(bào)中，除去片名“銀漢雙星”四字，紫羅蘭與金焰的名字赫然占據(jù)海報(bào)最重要的位置(見圖1、2)。由此可見，觀眾與市場在選擇觀看電影的時(shí)候，除了技術(shù)革新的奇觀性預(yù)期，還會將目光放在影片是否有大明星上。電影成為大眾精神物質(zhì)消費(fèi)的一種方式，電影觀眾與電影明星之間的關(guān)系已經(jīng)不僅僅局限于銀幕之內(nèi)，明星成了觀眾情感投射的對象，而觀眾則是明星的生產(chǎn)者與消費(fèi)者。

圖1 聯(lián)華公司《銀漢雙星》電影海報(bào)之一注：紫羅蘭和金焰的名字最為突出。

圖2 聯(lián)華公司《銀漢雙星》電影海報(bào)之二注：紫羅蘭、金焰、高占非的名字醒目，“不用對白”“五場歌舞”也成為宣傳點(diǎn)。

(二)技術(shù)變革下電影的媒介屬性

二十世紀(jì)三十年代正是電影從無聲到有聲轉(zhuǎn)變的重要過渡時(shí)期，默片與有聲片的界限逐漸模糊。正如張真在采訪中所提到的，許多默片和早期有聲電影運(yùn)用聲音來增強(qiáng)視覺吸引力和戲劇性，而非用于制造封閉敘事，能歌善舞的女郎和戲中戲模式尤為常見。早期無聲電影佳作頻出，其后則在一場技術(shù)革命的到來之下退出歷史的舞臺，這是世界電影發(fā)展進(jìn)程的大趨勢，也成為中國電影進(jìn)程的必然結(jié)果。電影作為一門深度依賴技術(shù)發(fā)展的藝術(shù)，從誕生之初便不斷催生種種技術(shù)革新，從無聲到有聲，黑白到彩色，膠片到數(shù)字，2D到5D、VR等技術(shù)的突破，電影本體以及電影作為媒介本身也受到了更多重視。有聲片的攝制為中國電影史掀開了嶄新的篇章。視聽元素構(gòu)建了電影藝術(shù)的基本形態(tài)，影響了從電影觀念到敘事題材、拍攝技巧等方面的轉(zhuǎn)變。

聯(lián)華的羅明佑曾直言：“近人競作聲片。而不知聲片之可貴。憾矣?！竟緫?yīng)時(shí)代之需求而制聲片?！?8)羅明佑：《〈銀漢雙星〉導(dǎo)言》，《新聞報(bào)》，1931年12月13日。這背后也潛藏著中國電影工作者的無奈。當(dāng)大批西方有聲電影進(jìn)入中國市場后，中國電影工作者并沒有產(chǎn)生與之相符合的思想觀念，也無力配置相應(yīng)的設(shè)備和技術(shù)。隨著聯(lián)華公司“復(fù)興國片”的口號響起，中國電影開始尋找屬于本土化電影創(chuàng)作的道路，而制作國產(chǎn)有聲片并且培養(yǎng)相應(yīng)的有聲電影人才也是聯(lián)華公司實(shí)施“國片復(fù)興”構(gòu)想的重要內(nèi)容。實(shí)際上，在明星公司著手進(jìn)行蠟盤發(fā)音試驗(yàn)之前，聯(lián)華公司便已經(jīng)通過蠟盤發(fā)音的方式在電影《野草閑花》《銀漢雙星》中加入了音樂或是歌曲。“我們站在國粹藝術(shù)的觀點(diǎn)上。為發(fā)揚(yáng)民族性的國粹有聲片。當(dāng)從《銀漢雙星》的本色上再加積極奮斗。奪取舶來有聲片前一段的戰(zhàn)線?！?9)佚名：《看了〈銀漢雙星〉后的新懷舊感》，《新聞報(bào)》，1931年12月13日。只是，聯(lián)華公司的技術(shù)變革一來并沒有迅速且大范圍地推廣，二來背上了發(fā)揚(yáng)國粹的“包袱”，所以在搶占市場先機(jī)上，落在了明星公司出品的《歌女紅牡丹》的后面。但是，《銀漢雙星》顯然還是中國電影從無聲片到有聲片的交迭時(shí)期誕生的重要作品，是中國電影工作者為聲音技術(shù)的革新做的初步嘗試，且承載著電影的民族性訴求與焦慮。通過我們能夠搜集到的資料來看，《銀漢雙星》的宣傳海報(bào)中都會出現(xiàn)“聯(lián)華公司歌舞有聲巨片”(10)參見《申報(bào)》1931年12月13日第五版的電影廣告?；蚺c聲音相關(guān)的宣傳標(biāo)語。

拋開攝制有聲片中聲音技術(shù)方面的問題，在二十世紀(jì)二三十年代，許多電影明星也有普通話障礙，考慮到放映流通的問題，因此，許多電影明星與有聲片失之交臂。從電影史的角度來看，早期電影可謂是一種“吸引力電影”，其通過銀幕直接吸引觀眾的注意力，增強(qiáng)視覺上的沖擊力，為觀眾提供全然不同日常的視覺奇觀。愛森斯坦早在《吸引力蒙太奇》中就認(rèn)為，吸引力是藝術(shù)感染力的單位。較為晚近的湯姆·甘寧在《吸引力電影：早期電影，它的觀眾和先鋒》以及《早期的電影：對電影史的一次挑戰(zhàn)》兩篇文章中提出了“吸引力電影”的概念，并認(rèn)為吸引力電影不是簡單滿足觀眾的好奇心，而是在某種程度上契合觀眾的需求。 “明星文化從某種意義來說是一種吸引力文化，因?yàn)槊餍巧砩纤哂械奈幕笳鞣柡痛鷥斝郧楦袧M足，以及更加復(fù)雜的某種形象氣質(zhì)與審美驅(qū)動，使明星在電影媒介本身和大眾媒介紛繁復(fù)雜的交互性運(yùn)動中，最終形成以角色魅力為起點(diǎn)的‘想象假面’。”(11)魏晨捷：《想象的假面：基于吸引力文化資源的娛樂瘋癲——當(dāng)下文化視域中的中國電影明星制造與消費(fèi)》，《當(dāng)代電影》，2015年第7期，第103頁。

有聲片的出現(xiàn)打破了明星在銀幕上的“啞巴表演”，演員需要熟練運(yùn)用語言呈現(xiàn)影片內(nèi)容，通過自己獨(dú)特的聲線與個(gè)性化的形象吸納更多的粉絲群體。在當(dāng)時(shí)對影星紫羅蘭的報(bào)紙專訪中，記者就借紫羅蘭之口突出強(qiáng)調(diào)她的唱功：“我的最好，就是《東樓怨》，粵東唱這曲的歌伶仿效我的不知幾個(gè)，卻沒有能完全學(xué)得我的?！?12)佚名：《紫羅蘭訪問記》，《新聞報(bào)》，1931年12月13日。紫羅蘭從戲曲跨界電影，正體現(xiàn)出有聲片嶄新的聲音魅力。她原是一名戲曲演員，現(xiàn)在又成為一位倍受追捧的電影明星，而其在《銀漢雙星》中扮演的李月英從一個(gè)默默無名的鄉(xiāng)下女孩成長為電影明星，觀眾便自然而然“代償”地對紫羅蘭戲里戲外的相似的身份和形象產(chǎn)生了心理認(rèn)同和勵志情緒。類比來說，在當(dāng)時(shí)社會文化語境中，電影從無聲到有聲是“成長”，而一位鄉(xiāng)下女孩從普通人成為大明星也是一種成長。

(三)電影創(chuàng)作者的普適性追求及“元電影”的反身性意識

早期中國電影創(chuàng)作者們在借鑒、模仿外國影片的過程中，并沒有放棄對傳統(tǒng)影戲的保留與再創(chuàng)造，在電影情節(jié)敘事、本土化建構(gòu)、紀(jì)實(shí)特性的探索實(shí)踐以及電影市場發(fā)展等方面，他們在為中國電影的民族化尋找出路。二十世紀(jì)二十年代，中國電影在時(shí)間維度上實(shí)現(xiàn)了從短片到長片的成功實(shí)驗(yàn)，在內(nèi)容構(gòu)建上實(shí)現(xiàn)了從紀(jì)錄風(fēng)格的片段到有敘事邏輯和架構(gòu)的故事片的轉(zhuǎn)型。中國電影創(chuàng)作者不斷嘗試各種各樣的影片題材，將中國本土的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與西方舶來品電影充分融合，欲達(dá)到“影與戲”的完美結(jié)合。在東方與西方、寫實(shí)與寫意、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)實(shí)踐中，中國早期電影形成了其獨(dú)特的民族意識以及本土化創(chuàng)作風(fēng)格。西方人的生活，即使能夠引起中國觀眾的好奇心，但始終無法獲得中國人的認(rèn)同感。中國觀眾想看到的是銀幕中與自己生活息息相關(guān)的事物或是熟悉的藝術(shù)表達(dá)形式，例如戲曲。《銀漢雙星》在宣傳時(shí)便以戲曲演唱有聲片段作為吸引觀眾的方式，這倒可以看出觀眾渴望通過電影銀幕看到聽到他們熟悉的戲曲表演。這里面，除了觀眾的觀賞需求與情感認(rèn)同之外，更有早期中國電影工作者在藝術(shù)創(chuàng)作中民族意識的崛起。

“中國的早期電影文化如同一臺復(fù)雜的轉(zhuǎn)換器和動力機(jī)，不斷制造著大眾化的社會美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和包容性極強(qiáng)的白話現(xiàn)代性?！?13)王音潔：《交叉時(shí)刻的寫作——評張真〈銀幕艷史：都市文化與上海電影1896—1937〉(增訂版)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年第4期，第122頁?！躲y漢雙星》通過紀(jì)錄式鏡頭為觀眾提供了現(xiàn)實(shí)觀影的感官反應(yīng)場，觀眾正在觀看影片的現(xiàn)實(shí)空間與影片中的虛擬空間交織重疊，電影拍攝者、銀幕中的演員以及觀眾在攝影機(jī)和銀幕的勾連之間獲得了對話的通道，這使得影片本身具有了強(qiáng)烈的自反特征。

反身性是“元電影”敘事中常用的技巧，反身性即是指個(gè)人的意識回到事物本身，或是藝術(shù)工作者對自我藝術(shù)創(chuàng)作的反思，抑或是關(guān)于電影創(chuàng)作、電影本身的機(jī)制以及電影人的客觀呈現(xiàn)。“元電影”意識使得拍攝者與被拍攝者的關(guān)系得到呈現(xiàn)，同時(shí)也成為被攝者與觀眾互看的媒介。電影通過電影幕后的故事實(shí)現(xiàn)對觀眾的表白，也讓影片中每一位演出人員通過攝影機(jī)相互指認(rèn)，這實(shí)際上是電影從業(yè)者和整個(gè)社會之間關(guān)系的一種縮影：二十世紀(jì)二十年代的上海已經(jīng)成為國際化都市，紛繁光鮮的都市生活吸引著大批民眾從鄉(xiāng)村走向城市，《銀漢雙星》中的反身性意識也體現(xiàn)在李父攜女走出田園生活而后又被迫歸隱的現(xiàn)實(shí)性思考?！奥?lián)華影業(yè)公司建立了制片、發(fā)行、放映一條龍的組織形式，是最具資本主義經(jīng)營特點(diǎn)的公司，上自董事會、下至每股，都有著非常細(xì)致的分工，上海分管理處，只是聯(lián)華影業(yè)公司的一個(gè)分支，在其下屬的總務(wù)部、營業(yè)部、編輯部等部門，聯(lián)華影業(yè)公司都作了詳細(xì)的區(qū)分?！?14)萬傳法：《20年代的中國電影類型與電影工業(yè)》，《當(dāng)代電影》，2001年第6期，第94頁。導(dǎo)演將詳盡的電影工業(yè)制度以及流水線的電影制作搬上銀幕，在客觀呈現(xiàn)電影制作的同時(shí)也對當(dāng)時(shí)的電影工業(yè)生產(chǎn)進(jìn)行了“銀幕批判”。觀眾看到的是一對鄉(xiāng)下父女因機(jī)遇而改變命運(yùn)的故事，然而導(dǎo)演以電影明星的“內(nèi)幕”以及劇中人物李月英悲劇性的愛情故事，表達(dá)的是對都市繁華和電影資本化的否定。李月英與父親重返田園生活是創(chuàng)作者對寧靜生活環(huán)境以及傳統(tǒng)生活方式的認(rèn)同和想象性解決方案。

另外，性別問題也是這個(gè)語境中的要素之一。自二十世紀(jì)二十年代開始，中國第一代電影人鄭正秋等人創(chuàng)作了一系列以女性為核心的影片，他們開始關(guān)注社會中女性群體的生存境況，對傳統(tǒng)文化中“男尊女卑”的思想進(jìn)行了深刻的反思與探討。這一點(diǎn)在《銀幕艷史》和《銀漢雙星》中都有所體現(xiàn)，女性不再是依附男性得以生存的符號化存在，她們也可以獨(dú)立工作，擁有事業(yè)和尊嚴(yán)，成為電影工作者中的一員甚至是明星。

三、 由《銀漢雙星》看中國早期電影的跨媒介與跨文化焦慮

(一)跨媒介焦慮

如前所述，《爵士歌王》開啟了電影史從無聲電影向有聲電影的轉(zhuǎn)變，而中國電影的這一變革則要稍晚幾年，其起于1930年，終于1936年。這一變革不僅僅體現(xiàn)在電影技術(shù)層面上，而且在商業(yè)、美學(xué)、電影觀念乃至電影本體等多方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！躲y漢雙星》里有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：電影拍攝過程中，劇組人員被樂曲吸引“流連忘返”，耽誤了影片的正常拍攝進(jìn)度。這具有某種象征意味，指向新興的但處于變革中的電影對更經(jīng)典藝術(shù)的矛盾態(tài)度——在汲取借鑒中又要確立自身身份的獨(dú)立性和主導(dǎo)性。在電影從無聲向有聲的演進(jìn)的過程中，對“聲音”媒介的焦慮不僅體現(xiàn)在技術(shù)層面，還更多地體現(xiàn)在對電影本體特征的模糊性所帶來的探索快感中，某種意義上，這樣的焦慮是一種帶有“痛感”的“快感”，或者相反，一種帶有“快感”的“痛感”，這具有“崇高”的審美特征。類似“電影是什么”這樣的追問，是一種從具體電影創(chuàng)作行為和早期電影工業(yè)發(fā)展中產(chǎn)生的本體性追問，也是一種更深層次的“反身性”追問。第一代和第二代中國電影人大都經(jīng)歷了這樣一種追問，但追問的過程、疑惑或者力圖給出答案的努力能夠進(jìn)入到電影的文本中，成為電影的人物、情節(jié)和戲劇沖突，這樣的情況卻不多見。一方面，這樣的“元電影”意識要相當(dāng)自覺且具有整體性；另一方面，這樣的反思和考量又需要一定程度上將商業(yè)利潤懸置起來。 第二代導(dǎo)演史東山與同時(shí)代的孫瑜、蔡楚生等人同樣進(jìn)行著跨媒介實(shí)踐，史東山拍過無聲片《楊花恨》《奇女子》等?！躲y漢雙星》之后，史東山與孫、蔡兩人于1932年聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了中國第一部抗日題材電影《共赴國難》，抗戰(zhàn)勝利后他完成了名作《八千里路云和月》(與《一江春水向東流》有一定的互文關(guān)系，是一種更為積極光明的互文)。從某種意義上說，社會責(zé)任感、電影的民族性乃至后來的家國情懷滲入了這一輩電影人的跨媒介焦慮中。從默片到半有聲片，再到有聲片，“第二代導(dǎo)演”們展現(xiàn)出對媒介和形式的極大興趣。盡管文本來源不盡相同，影戲傳統(tǒng)的影響卻貫穿于他們的影片創(chuàng)作之中，他們將電影媒介同社會現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，吸引力因素在這些電影中被用于更具政治性、革命性的目的，這既體現(xiàn)了媒介功能的豐富層次，也成為宣泄焦慮的出口。

有聲電影對電影的改變是根本性的，作為一種追求“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”的結(jié)果，聲音給電影帶來了更加接近現(xiàn)實(shí)、更加逼真的特質(zhì)，這使得有聲電影成為一種特別適合追求真實(shí)幻覺效果的敘事媒介。盡管湯姆·甘寧相信吸引力電影同敘事電影并非相互對立，諸多的吸引力要素仍能以一種“馴服的”形式存在于成熟的敘事電影中，而瑪麗·法克哈和裴開瑞也相信，吸引力電影/影戲在中國早期電影之后并未消失，而是繼續(xù)存在于此后的戲曲電影、革命樣板戲甚至是武俠電影中。但筆者認(rèn)為，就一般類型的商業(yè)電影而言，有聲電影在整體上取代了默片之后，追求封閉性、連續(xù)性、沉浸感的“偷窺”式敘事電影成了主導(dǎo)的電影觀念，任何有礙逼真、幻覺效果的手法，或是被視為不真實(shí)或不連續(xù)而棄之不用，或是以一種調(diào)整過的、適應(yīng)連續(xù)性剪輯要求的方式被小心翼翼地加以運(yùn)用。

《銀漢雙星》非常適合我們從上述角度來進(jìn)行考察。一方面，盡管它致力于從現(xiàn)實(shí)中取材，然而默片媒介在賦予它鴛鴦蝴蝶派文學(xué)中影戲傳統(tǒng)的同時(shí)，其所彰顯出的“元電影”的反身性和互文性，具有鮮明而強(qiáng)烈的吸引力特征；另一方面，這部作品中的聲音元素凸顯著媒介變革的吸引力：從早期的聲音實(shí)驗(yàn)到配音片，再到成熟的有聲電影，在這一過程中，《銀漢雙星》因具有“階段性成果”和“半完成品”的特征而成為難得的樣本。

(二)跨文化焦慮

《銀漢雙星》“中西合璧”的特征本身就是一種文化融合的實(shí)踐，但調(diào)和戲曲/電影、洋味/古典、戲中戲/現(xiàn)實(shí)、平民/明星、有聲/無聲、民族電影/西方電影等多組二元因素并非易事，其中寄寓著跨文化焦慮及宣泄焦慮的努力。

從民族審美心理層面上說，戲曲唱段入電影可以有效地在中西合璧的平衡中確立民族文化身份。我們知道，在宋元雜劇、諸宮調(diào)、明南戲乃至傳奇的演進(jìn)變化中，愛情糾葛夾雜著家國情仇的故事是主要的題材和形態(tài)之一，甚至可以說成為一種民族審美心理的原型。洪昇《長生殿》第十八出《夜怨》即為《銀漢雙星》中《樓東怨》的出處，而在粵劇和廣東曲藝中也有《樓東怨》這一傳統(tǒng)劇目。作為一種舶來品的電影藝術(shù)，在中國早期的發(fā)展過程中就一直有著民族化、本土化的意識和努力，“影戲論”是理論性的概括。在《銀漢雙星》戲中戲《樓東怨》拍攝中，影片中唐明皇與梅妃長亭親昵的水中倒影，與現(xiàn)實(shí)故事中楊倚云和李月英情愛萌發(fā)親吻時(shí)的水中倒影，形成了前后的呼應(yīng)，大有鏡花水月的幻滅感，暗示著兩人關(guān)系的不祥走向，這是該片中最有詩意的一組鏡頭，也可以說是“影戲論”的具體體現(xiàn)。

在理性認(rèn)知和價(jià)值觀表述上，電影里看似閑筆的有關(guān)中國電影發(fā)展道路的辯論也是跨文化焦慮的一種表現(xiàn)。劇中有會議辯論以及“中國電影還是有希望的！”這樣的字幕，結(jié)尾處更有“愛與禮教相爭，愛之力果大，但勝利終屬禮教”這樣的價(jià)值觀判斷，兩者一是閑筆，一是主旨。電影具有“雖本土化但還很好萊塢”的外觀，而在其戲中戲結(jié)構(gòu)中則是典型的“中國故事”：愛情與禮教是故事層面的顯性矛盾，一般觀眾是來看此戲劇性糾葛和吸引力奇觀的，但所謂“電影人”卻在為民族電影的前途問題焦慮。這雖似是“閑筆”，但聯(lián)系當(dāng)時(shí)語境，筆者以為這非但不是無病呻吟或撒嬌賣乖，反而更具難得的切膚感與前瞻性。

在視聽美學(xué)層面，電影著力處理了人與空間的問題。劇組拍攝活動有室內(nèi)置景，也有室外實(shí)景。外景中，人與山水之間的關(guān)系處理頗費(fèi)了一番心思，有些長鏡頭調(diào)度也很新奇。其中，畫家出身的導(dǎo)演史東山以及后來成為歌舞片導(dǎo)演的置景方沛霖等人起到了很大的作用，他們要在鏡頭中努力將洋味與中國美學(xué)交織在一起?？陀^來說，戲中戲的兩個(gè)敘事層次風(fēng)格并不十分統(tǒng)一，但嵌套結(jié)構(gòu)淡化了這一問題。在單一層次中，現(xiàn)實(shí)層面的山水外景在一定程度上吸納了中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖及人景關(guān)系。而在古裝的內(nèi)景中，服化道等還是較好地吸納了大量戲曲的因素并進(jìn)行了生活化處理。這些努力雖還沒有塑造出像后來《小城之春》那樣整體性的美學(xué)風(fēng)格，但放在1931年《銀漢雙星》這樣的電影中，實(shí)屬不易。

四、 “元電影”意識在中國早期電影中的延續(xù)

《銀漢雙星》在制作以及市場的雙重驅(qū)動力下呈現(xiàn)出分工精細(xì)化、制作精良化等特征，這對電影工作者、電影制作提出了更高的要求，與此同時(shí)，與電影相關(guān)的電影也成為一種中國電影史的自覺書寫。在“白話現(xiàn)代主義”“感觀反應(yīng)學(xué)派”等理論的支持之下，研究者不再把電影看作是孤立的藝術(shù)，而是社會城市、歷史文化等多方面的集合體。電影創(chuàng)作者通過銀幕的自我指涉，展現(xiàn)了電影這種新興媒介所具有的解讀和前瞻歷史發(fā)展的功能。

《銀漢雙星》與《銀幕艷史》兩部影片呈現(xiàn)出的元電影意識、反身性視角和套層結(jié)構(gòu)等在很大程度上影響了之后早期中國電影的創(chuàng)作。例如，1935年的《都市風(fēng)光》雖在主題和表現(xiàn)方式上與其不同，但在劇情結(jié)構(gòu)以及反身性意識等方面都受到了《銀漢雙星》的影響。影片描繪了鄉(xiāng)下人在都市現(xiàn)代性日益增長的城市中的所見所聞、生存困境、精神迷茫以及愛情失意等。“它通過底層群眾的眼睛建構(gòu)了對于都市的想象，在白日夢的愿景與現(xiàn)實(shí)的悲涼中實(shí)現(xiàn)了對資本主義的控訴、對權(quán)力的質(zhì)疑、對左翼思想的捍衛(wèi)?！?15)李立、彭靜宜：《感官文化視野下的中國電影史研究——以〈都市風(fēng)光〉為例》，《當(dāng)代電影》，2018年第5期，第96頁。中國電影創(chuàng)作者在左翼思想的影響下，率先利用華麗鮮亮的視覺外殼呈現(xiàn)具有現(xiàn)代氣息的都市景觀，但是創(chuàng)作者們并沒有止步于此，而是將真正的意圖放在隱喻、諷刺現(xiàn)代性上，人們想象中的都市空間不過是幻影：一家之主的父親靠做生意無法維持家庭的日常開銷，女兒小云對物質(zhì)生活的追求導(dǎo)致其一無所獲；年輕書生李夢華的真心最終敗給了物欲；茶棧經(jīng)理也淪為金錢的奴隸，失去了男人該有的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

相較于《銀漢雙星》，《都市風(fēng)光》將更多關(guān)注放置在更加宏大的歷史社會背景之下，對視覺感官沖擊下的現(xiàn)代圖譜進(jìn)行了深刻的反身性思考。之后的《馬路天使》等作品時(shí)有元電影意識閃現(xiàn)的橋段，而在中國當(dāng)代電影中，這樣的意識一度成了“作者性”和“先鋒性”的元素，進(jìn)而在凸顯中國電影從“我”到“元”、從“小我”到“大我”乃至中國電影的民族性上發(fā)揮著作用(16)程波：《轉(zhuǎn)喻與敘述層次的打破——華語元電影的敘事學(xué)研究》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》，2019年第4期，第61頁。。

“元電影”在當(dāng)下并不算一個(gè)新概念，但是對于二十世紀(jì)三十年代的中國電影來說，其是早期電影人重要的探索實(shí)踐，也是他們帶著反思批判視角開拓民族化電影發(fā)展之路的努力?！躲y漢雙星》與《銀幕艷史》同于1931年誕生，這是電影發(fā)展進(jìn)程中電影創(chuàng)作者們創(chuàng)作自覺的必然結(jié)果，或可說中國“元電影”元年因此誕生。隨著社會語境的變化和電影技術(shù)的進(jìn)步，電影不再作為一個(gè)孤立封閉的敘事載體，而是在打破時(shí)間、空間等固有形式的基礎(chǔ)上帶有自覺的反觀自身意識。電影可以重塑虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，甚至將電影本身作為解構(gòu)的對象，進(jìn)而搭建起觀者、銀幕和社會的溝通平臺。從這個(gè)意義上來說，“元電影”意識會不斷延續(xù)并時(shí)常以具體又典型的文本形態(tài)呈現(xiàn)出來，就像1931年的《銀漢雙星》一樣。