扒村窯陶瓷裝飾與中國傳統(tǒng)繪畫的關系研究*

張雯琳

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西 景德鎮(zhèn) 333403)

1 環(huán)境因素

宋代是文人士大夫全面形成的時代,這與時代背景有關。宋代的封建政權是以文官主導的,“崇文抑武”、并且進行科舉制度的大力改革,鼓勵寒門學子入仕,促進了文人士大夫階層的發(fā)展壯大,從而促進了文人意趣的興起,培養(yǎng)了大批身居高位的士大夫藝術階層,皇家對文人的重用,使得士大夫階層的審美引導了整個社會的審美趣味。

北宋時期,農業(yè)經濟得到了進一步的繁榮,生產力長足發(fā)展,工商業(yè)也都得到了極好的發(fā)展。經濟的發(fā)展也隨之帶動了文化生活上的進步,不管是宮廷還是民間,都追求一種雅人深致的審美趣味,在日常生活中隨處可見,整個民族尤其是文人的審美得到了確立。

文人士大夫從民間來,在藝術活動中崇尚樸素、自然,講求經世致用的審美哲學,尊崇高尚的人格,并且追求典雅清秀,寄情于山水之中,大膽抒發(fā)個人情感,從而形成了新的審美風尚,并且影響到社會文化生活的各個層面。

在此時期中國繪畫迎來了成熟時期,不僅有風格多以工整細膩、細節(jié)繁復而寫實逼真為主的宮廷繪畫,專為宮廷以及皇室服務,“黃家富貴、徐熙野逸”。張擇端、馬遠、夏圭等名家代表了宮廷繪畫的藝術成就。也有標榜“士氣”、“逸品”,講求筆墨情趣,強調神韻,更加注重綜合修養(yǎng)的表達,注重筆墨心性,推崇自然天趣的文人士大夫繪畫。此時的民間畫風也日益風靡。

2 瓷業(yè)百花盛開

宋代的陶瓷藝術也展現出燦爛紛呈的樣貌。此時文人的審美觀念也表現在了陶瓷藝術上,在一定程度上決定了“五大名窯”瓷器的內涵。除了鈞瓷是以絢麗多彩的窯變奪得世人的眼球,其他單一釉色,以素凈淡雅的釉面,讓人捉摸不透、愛不釋手,古人尚玉的愛好,在此也體現得淋漓盡致。陶瓷制作發(fā)展到此時期,形成了官窯與民窯兩大制瓷體系。

在文人審美觀念“素”、“雅”為主流的時代,盡管此時繪畫這種藝術形式盛極一時,可是在官方制瓷業(yè)卻并不能立足,所以畫家們不得不從瓷器繪畫表現上來尋找突破。磁州窯成為北方地區(qū)較大的民窯體系,興起的原因恐怕與此有關,在民間的流行的白地黑繪,恰恰給民間藝術家們創(chuàng)造了一個很好的發(fā)展空間與市場。在較粗的瓷胎上先施上一層化妝土,以坯胎當紙,用黑色彩料代墨,瓷器就成為了書畫創(chuàng)作的廣闊天地。藝術家們可以在瓷器上寄情山水,描繪人物,抒發(fā)情感,形成了制瓷工藝與傳統(tǒng)繪畫藝術相結合的藝術,并且得到了迅速發(fā)展。

2.1 扒村窯

磁州窯燒造于北宋中期并達到鼎盛,南宋、元明清有延續(xù),其以邯鄲市的觀臺鎮(zhèn)為中心外,就以河南為主要分布區(qū)。作為擁有宋代首都開封的河南是我國的陶瓷主要發(fā)祥地之一,這里悠久的青瓷、白瓷、花釉瓷、三彩、汝瓷、官瓷、鈞瓷以及其他,不僅在技術上達到了爐火純青的地步,在藝術上也成為各個時代的先鋒。其中禹州扒村窯作為北方著名的窯口,有傳統(tǒng)繪畫情懷的禹州藝人、匠人在白底黑花裝飾上形成了屬于扒村窯的獨特風格。

扒村窯位于河南省許昌市轄區(qū)禹州。該瓷窯遺址屬于磁州窯類型的一個重要分支。包括扒村窯在內的磁州窯系以釉下彩技法燒造出的白底黑花瓷,是我國瓷器從用到在坯體上刻劃裝飾轉變?yōu)橛霉P繪畫裝飾的一個重要標志。不僅繼承了唐代長沙窯的傳統(tǒng),還開啟了明清各種彩繪裝飾瓷器的先河,在我國有重要的歷史地位。扒村窯是一白地黑花瓷為主,兼燒別樣的大型民窯,而且兼容并蓄形成了自己獨特的風格和特色。

2.2 扒村窯裝飾內容

扒村窯瓷器裝飾與造型渾然一體,其陶瓷器物的繪畫裝飾不是單純的繪畫形式,而是對器物造型有一定的輔助性,其在很大程度上把陶瓷器物分解成若干畫面,強化構圖的分割,增強了裝飾的圖案效果,使生動的物象自由靈動的展現在裝飾面上。

當然,陶瓷形體的復雜變化可能帶來裝飾的麻煩,但是扒村窯瓷器隨著器物的造型,往往產生各種生動靈巧、意想不到的構思和畫面。此外,扒村窯瓷器的紋樣組織,是以二房連續(xù)、四方連續(xù),散點式、折枝式圖案為主,還有接近傳統(tǒng)圖畫的樣式以圖案手法排列,或單一接近國畫章法的形式。

北宋初期,出現的剔花是將紋飾的底子剔去,漏出黃褐色的胎體,使紋飾具有了浮雕感,來達到烘托白色主題紋飾的目的。北宋中后期流行的白釉劃花,運用尖硬工具快速完成刻劃形象,線條流暢,頗具工筆白描素雅精致的效果。始于北宋,并且盛行于金元時期的最具代表性裝飾品種類型的磁州窯瓷器是白地黑繪瓷器,把中國傳統(tǒng)繪畫書法運用到了瓷器裝飾上,實現了制瓷工藝與書畫藝術的完美結合沒成為宋元時期北方瓷器的主流工藝。

扒村窯瓷器以白地黑花瓷的大量燒制而聞名,在白地黑花瓷的釉色運用、裝飾紋樣以及表現技法上,都要比其他窯口高出一籌。特別是線描,沒骨畫法,潑釉、攪釉彩繪技法的創(chuàng)新發(fā)展,可以說是第一次把中國傳統(tǒng)書法技藝應用在瓷器裝飾藝術上發(fā)揮了極致。潑釉,攪釉彩繪技法的創(chuàng)造,使陶瓷繪畫很早就具有了大寫意性水墨法的功效,相當于近現代我國藝術家的潑墨效應,為同時代瓷器裝飾藝術僅有,后來也不多見。

扒村窯瓷繪的匠師們在長期的工藝實踐中慢慢領悟到裝飾和紋樣視覺效果的關系,自如的靠著感受盡情地發(fā)揮創(chuàng)作,在陶瓷裝飾上的用筆游刃有余,完成的寫意性裝飾不造作、不修飾,顯露出純真無邪,流露出激情的情感。這與中國畫不謀而合,扒村窯瓷器的匠師是民間藝術的創(chuàng)造中鍛煉而出的中國寫意畫大師。

扒村窯裝飾內容多姿多彩,人物、動物、花草、風景、佛道、文字、圖案,但凡是人們認為能夠體現出對生活美好的向往和社會理想的表達,自然界、日常生活還是喜慶活動中的事物都可以作為對象或者搭配在裝飾上表現出來,成為瓷繪的常見內容。

雖然深受寫實的宮廷繪畫和文人繪畫思想內涵的影響,但是卻表現不同,匠師們根據事物的諧音、寓意等方面賦予他們美好的象征內涵,形成“圖必有意,意比吉祥”的表現效果。如根據諧音,“鯉”同“利”,“魚”同“余”;根據自然屬性,蓮花象征高潔,竹子象征堅韌,鴛鴦象征愛情,仙鶴象征長壽。通過藝術加工、形象組合的方式則就更為多了。如用兩朵蓮花并蒂寓意“并蒂同心”,蓮花和魚的組合寓意“連年有余”等等。民間大眾追求的世俗觀念在人物裝飾中也有生動形象的體現。如應嬰戲圖、童子圖表現的是平民百姓追求的理想生活場景。

在山水風景類的裝飾上,匠師們很少從臨摹畫譜入手,繪畫內容上少有文人心性意趣的隱逸煙云,大多就地取材于鄉(xiāng)村間日然的生活場景,體現出其世俗性裝飾性內容,表現出來的是世俗景象的山青水美,自然野趣。

另外,扒村窯的裝飾紋樣也極為豐富。其中,抽象的幾何紋多是由當地遺存豐富的裝飾紋樣中繼承和沿用,而藤蔓枝條類的紋樣均取材于扒村窯所在地區(qū)常見的液化、野草,這些獨具當地特色的世俗化紋樣,豐富了船用繪畫的藝術空間,還豐富了陶瓷裝飾藝術。

2.3 扒村窯瓷畫裝飾與傳統(tǒng)繪畫的關系

隨著商品經濟的繁榮,宋代繪畫、書法、文學等文化藝術空前繁盛,民間文化不斷發(fā)展。加上北宋幾代皇帝對書畫藝術的推崇,社會藝術氛圍更為濃厚,文化市場愈加豐富。宋代的繪畫追求神韻、形神兼?zhèn)?詩情畫意,書法藝術強調“感物寄興”,尤其是蘇軾、米芾等大家的倡導,文人書畫與院體畫形成了分足鼎力之勢。扒村窯陶瓷瓷繪的匠師們都來自民間,都是以民間美術為中心,又吸收文人畫和院體畫的成就。同時,再加上社會動蕩、民族融合的形式,迫使躊躇滿志或者落魄的文人加入到民間瓷繪匠師的隊伍中,有的院體畫家也移情瓷藝到窯廠謀生。而且,扒村窯的地理位置優(yōu)越,距離都城只有百里,在這樣的社會大環(huán)境中,繪畫水平的提升也是必然的。

不難看出,扒村窯裝飾與宋代時期傳統(tǒng)繪畫書法相互影響。扒村窯在瓷器造型主要部位作國畫式的構圖,多見于枕面的構圖,主要是為了適應平面裝飾的需要。宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》與扒村窯枕面上的《喜上眉梢圖》能夠佐證這一點。《芙蓉錦雞圖》中的芙蓉花呈現喇叭式張開,錦雞棲于下面的一枝,身尾相對于花枝而轉頭回首、顧盼流連狀,而又順于花枝,錦雞望向翩翩飛舞的蝴蝶,使畫面靜中有動,動靜結合。瓷枕上的梅花枝自左往右,喜鵲是自右往左,兩者相互關系婉轉,喜鵲所處位置破了整個枝條的細瘦,加緊了整幅畫面的關系。扒村窯折枝花鳥構圖關鍵要素關系這一點,顯然是取之于宋代院體畫。此外,扒村窯的花鳥畫、風景畫多用小品構圖,并且注重布局空間的處理,搭配得當,也來自于宋元花鳥畫、山水畫的審美傾向。

扒村窯裝飾繪畫上筆法用墨少受拘束,大膽創(chuàng)新。在牡丹、菊花等花卉紋樣采用國畫筆法以圖案式表現,這是匠師們概括自然物象,用工筆或寫意法,達到以少勝多,耐人韻味,以最少筆墨表現生動物象的結果。扒村窯常見的魚藻紋,用黑釉大筆繪出魚形,劃花、篦花寫魚鱗、魚鰭,粗狂大氣,與宋代劉寀的《落花游魚圖》風格相似。

扒村窯人物類裝飾不拘泥于具體實際人物形象的模擬,強調以形寫神、似與不似中間。采取簡練概括、夸張變形的表現手法描述人物形象神情姿態(tài),注重神韻。其工筆線描和小寫意畫法,單純的從繪圖設計風格上講應該是源自北宋職業(yè)美術中的線描。出生在禹州的唐代“畫圣”吳道子,有著“吳帶當風”的美譽,其“疏體”人物畫為“吳家樣”風格代表,繼承其風格的武宗元是為北宋畫家,以職業(yè)畫家的身份從民間進入宮廷,并且大顯身手。這說明中原地區(qū)在唐宋時期有著極其廣泛的民間繪畫基礎。

宋代時局動蕩,受政治文化氛圍影響,陶瓷裝飾上出現了和繪畫中相同的特定題材。北宋“靖康之變”,中原地區(qū)陷于金兵鐵蹄之下,一時間南北同仇敵愾,繪畫方面多雄鷹猛禽類的作品。例如南宋宮廷畫院李安忠的《鷹逐雉圖》,正是畫老鷹俯沖欲撲野雉的情景;同樣為宮廷畫師的李迪也作《楓鷹雉雞圖》。在扒村窯發(fā)現的盆底白鐵銹“雄鷹”標本也表達了宋臣民反金情緒情懷。

3 結語

總的來說,扒村窯雙十繪畫與傳統(tǒng)書畫相互借鑒,取長補短,推陳出新。一方面,民間陶瓷匠師從傳統(tǒng)繪畫中吸取營養(yǎng),將日常生活中喜聞樂見的題材加以概括,用簡練的筆法在瓷器上作畫,使陶瓷繪畫水平得到不斷提高。

另一方面,民間瓷繪師成熟的簡筆抽象畫風也烙印在統(tǒng)繪畫藝術的進程中,在一定程度上會引起畫家的注意,給他們以啟迪,促進了中國畫由工筆向寫意技術的轉變,并且影響了后世文人、士大夫畫家們的創(chuàng)作選題的完善與成熟。張道一先生寫到:“后來的論畫者多鼓吹文人畫的寫意出神,甚至武斷德說影響了民間。事實上,磁州窯類型的寫意畫風的裝飾早就成熟了,只是民間匠人無法著書,任人雌黃而已”。

扒村窯瓷器無論在哪里都能說是達到杰出水平的作品,坯胎良好,瓷色溫雅,紋樣美觀。瓷器匠師們在辛勤勞動中用聰明和智慧創(chuàng)造了不盡的財富,美化了人們的生活。扒村窯的民間藝術,對中國陶瓷史的發(fā)展有著深遠的影響,那種民窯主動細瘦宮廷繪畫藝術的表現,為明、清官窯瓷器繪畫提供了廣闊的舞臺。