轉(zhuǎn)型與多元：從舞臺(tái)美術(shù)到表演空間設(shè)計(jì)

文／鄔羽喬（南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院）

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)的出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)戲劇封閉性的幻想性的敘事方式，改變了臺(tái)詞對(duì)話的表演結(jié)構(gòu)。小劇場(chǎng)戲劇、實(shí)驗(yàn)性戲劇進(jìn)一步將戲劇的完整性解體，包括對(duì)過(guò)程化與連續(xù)性的消解，強(qiáng)調(diào)非文本性與對(duì)闡釋的反抗，強(qiáng)調(diào)多元化等，并開啟了劇場(chǎng)表演中演員與觀眾的互動(dòng)情境。20世紀(jì)70年代開始，西方戲劇所產(chǎn)生的變革終于超出了“Drama”[1]一詞所包含的概念與范疇，從而使“后戲劇劇場(chǎng)”[1]的概念得以呈現(xiàn)。這一變革在很大程度上顛覆了戲劇文本或劇本闡釋在劇場(chǎng)實(shí)踐中的中心地位，改變了數(shù)百年來(lái)以劇本、情節(jié)、敘事、臺(tái)詞與導(dǎo)演占據(jù)舞臺(tái)核心作用，而演員、表演及舞臺(tái)設(shè)計(jì)等手段僅僅是被作為文本實(shí)現(xiàn)工具的現(xiàn)象。稍后還產(chǎn)生了“非常規(guī)劇場(chǎng)”[2]的表演藝術(shù)，同時(shí)在沉浸式表演和多媒體藝術(shù)的作用下，多元的表現(xiàn)樣式大大延伸了戲劇表演的邊界，出現(xiàn)了許多新的演出類型。在舞臺(tái)與劇場(chǎng)、劇本與演出、演員與觀眾，以及更多的藝術(shù)要素的發(fā)展中，無(wú)疑也對(duì)舞臺(tái)美術(shù)形式語(yǔ)法產(chǎn)生了直接影響，作用于設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)、要素與手法，生成了劇場(chǎng)空間關(guān)系與藝術(shù)效果的種種轉(zhuǎn)化。

一、實(shí)驗(yàn)與置換：舞臺(tái)美術(shù)的要素轉(zhuǎn)化

西方劇場(chǎng)與舞臺(tái)的空間形態(tài)，雖然自古希臘以來(lái)一直處于不斷的演化與發(fā)展之中，但其中鏡框式舞臺(tái)作為一種經(jīng)典樣式長(zhǎng)時(shí)間占有主要地位。這種樣式使舞臺(tái)如同去掉了一堵墻的建筑空間，以“第四堵墻”的概念面向觀眾而高出地面，使得三維空間中的舞臺(tái)表演似被安裝在畫框之中的繪畫，從而為表演與觀眾帶來(lái)了相對(duì)穩(wěn)定的關(guān)系。這種空間樣式有利于營(yíng)造視覺構(gòu)圖的透視感，產(chǎn)生景深幻覺效應(yīng)，并在多場(chǎng)景的變換中產(chǎn)生豐富的觀看體驗(yàn)。鏡框式舞臺(tái)的設(shè)計(jì)要素，包括諸如表達(dá)遠(yuǎn)景的天幕及環(huán)形天幕，移植環(huán)境片斷的山石、樹木、建筑等置景，如采用實(shí)物或模擬實(shí)物的門窗、家具、樓梯、柱式、吊燈、交通工具等道具，以及具有感染力與氛圍感的燈光等。因此這種意義上的舞臺(tái)美術(shù)被認(rèn)為是制造幻象的藝術(shù)，它能夠使觀眾處在弄假成真的情境之中，使演員身處有真實(shí)感的空間。因此，舞美設(shè)計(jì)又被稱為舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)或場(chǎng)景設(shè)計(jì)，而這種條件限定下的基本設(shè)計(jì)規(guī)則，是體現(xiàn)劇本所要求的情節(jié)與環(huán)境的真實(shí)感，以典型的視覺符號(hào)渲染劇本的內(nèi)涵與戲劇沖突，以及導(dǎo)演風(fēng)格與表演基調(diào)等（見圖1）。

圖1 鏡框式舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

隨著現(xiàn)當(dāng)代戲劇藝術(shù)的持續(xù)實(shí)驗(yàn)，以及表演形式與戲劇構(gòu)成方式的不斷變革，伸出式舞臺(tái)、環(huán)形舞臺(tái)、黑匣子空間、情境舞臺(tái)，以及開放式與流動(dòng)式等表演空間形態(tài)逐漸出現(xiàn)，同時(shí)舞臺(tái)設(shè)計(jì)要素也出現(xiàn)了明顯的變化。一方面促使了傳統(tǒng)方式的復(fù)原性、具象性及完整性，向表現(xiàn)性、意象性、抽象性及碎片化轉(zhuǎn)移，它們與視聽因素等一系列不確定設(shè)計(jì)行為，對(duì)演出效果進(jìn)行深度介入；另一方面隨著裝置等當(dāng)代藝術(shù)樣式的普及與多樣化，以及數(shù)碼媒體藝術(shù)與圖像視屏藝術(shù)的成熟，電子技術(shù)與燈光藝術(shù)的升級(jí)，在很大程度上促使原來(lái)舞臺(tái)上的建筑體與室內(nèi)情景，真實(shí)或仿真的道具制作，巨大的背景與天幕繪制，過(guò)渡為以裝置、幾何構(gòu)成、數(shù)字媒體與燈光為主要手段的構(gòu)成單元，天幕與布景的手繪、幻燈片等呈現(xiàn)方式，被圖像與活動(dòng)影像、錄像及視屏、電影及動(dòng)畫等手段取代，而燈光與色彩則成為更具有獨(dú)立效果的視覺語(yǔ)言。

英國(guó)舞美設(shè)計(jì)師拉爾夫·科爾泰（Ralph Koltai）的手法，典型地體現(xiàn)了這種特征，他或是力求找尋到一個(gè)明確的視覺形象作為切入點(diǎn)，或是巧妙地利用某個(gè)現(xiàn)成品去反思情節(jié)與批判特定事物，從而象征性與隱喻性地表達(dá)戲劇的主題要求?？茽柼┰趧?chuàng)作的話劇、音樂(lè)劇、歌劇與芭蕾舞劇等200多件舞臺(tái)設(shè)計(jì)作品中，常常以超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的三維再現(xiàn)方式處理，尤其擅于大量運(yùn)用現(xiàn)代雕塑形態(tài)，如在《士兵的故事》 中為揭露戰(zhàn)爭(zhēng)中侮辱女性的行為，在4個(gè)部分的表演區(qū)中大膽采用女性身體的胸部、嘴唇、下肢等局部，在不同角度的燈光作用下形成了明顯的立體主義圖式（見圖2）。科爾泰還把現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)方式引用到舞臺(tái)上，反復(fù)運(yùn)用金屬機(jī)械、塑料制品、透明及反光表面材料等,使舞臺(tái)空間產(chǎn)生抽象符號(hào)效果，如利用廢舊汽車的變速箱，將齒輪傳動(dòng)裝置與外殼重構(gòu)為多種有機(jī)械感的雕塑，在《大都會(huì)》《夏日驚魂》《霍夫曼的故事》等劇目中有著成功運(yùn)用。

圖2 科爾泰《士兵的故事》舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)

捷克舞美設(shè)計(jì)師約瑟夫·斯沃博達(dá)（Josef Sroboda）的大量作品，擅于利用鏡像、影像投影與多種光媒介的表現(xiàn)效果，表達(dá)了對(duì)征服舞臺(tái)空間的不息探索。斯沃博達(dá)為了不斷改變環(huán)境氛圍與空間情境，大量使用幻燈、活動(dòng)影像、投影、閉路電視監(jiān)視器以及電影放映等手段，這些設(shè)備器材與工具的介入，使得場(chǎng)景在時(shí)空效果上大大擴(kuò)容與加強(qiáng)，多樣的視覺沖擊與動(dòng)態(tài)媒介使觀眾的接受方式有目不睱接之感，在單一與多樣，固定與移動(dòng)等轉(zhuǎn)換過(guò)程中，明顯調(diào)動(dòng)了視覺的參與性。斯沃博達(dá)還創(chuàng)造出了諸如光幕、光墻、光柱、綢幕等樣式，呈示了音樂(lè)般光的流動(dòng)所傳達(dá)出的詩(shī)意（見圖3）。他在歌劇《茶花女》中，改變了一般將正立面展現(xiàn)給觀眾的習(xí)慣做法，而是以鏡面為背景并向地面大幅度傾斜，同時(shí)通過(guò)改變道具位置與替換地景以表示場(chǎng)幕的更換，在反射中使觀眾時(shí)而處于光怪陸離的視幻彌散包圍之中，時(shí)而改變視線移動(dòng)角度回到表演之中。

圖3 斯沃博達(dá)《世界的誕生》舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)

二、后戲劇劇場(chǎng)視野中的舞臺(tái)空間手法

德國(guó)當(dāng)代戲劇學(xué)家漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）在1999年完成的《后戲劇劇場(chǎng)》 一書中，闡述了關(guān)于后戲劇劇場(chǎng)的一系列概念及基本理論問(wèn)題，并引發(fā)了多層次多側(cè)面的實(shí)驗(yàn)與延展。譯者李亦男在該書的序中，將后戲劇劇場(chǎng)的基本特征概括為這樣幾個(gè)方面：一是文本與情節(jié)，如對(duì)話式的結(jié)構(gòu)被多聲部方式所取代，如單一的線性敘事結(jié)構(gòu)被視覺空間的拼貼與穿越所取代；二是舞臺(tái)與空間，如舞臺(tái)被賦予一種畫面感，如空間被賦予不同意義與隱喻的呈現(xiàn)及轉(zhuǎn)換，觀眾可以選擇觀看的方向與片斷；三是時(shí)間與維度，如強(qiáng)調(diào)時(shí)間的多維度呈現(xiàn)或變換，通過(guò)極端的減速或加速，共時(shí)性及拼貼，多媒體布景等手法，消除舞臺(tái)時(shí)間的單一性，產(chǎn)生時(shí)空幻覺。如對(duì)戲劇劇場(chǎng)的時(shí)空關(guān)系進(jìn)行戲仿，提倡觀眾在個(gè)人可感的真實(shí)時(shí)空中對(duì)舞臺(tái)上的一切進(jìn)行反思乃至參與[1]。

后戲劇劇場(chǎng)不但使戲劇從文本中得以掙脫，也從文學(xué)性中剝離了出來(lái)，并在很大程度上改變了學(xué)者與批評(píng)家們把戲劇創(chuàng)作作為文學(xué)的分支，依據(jù)文本來(lái)解讀主題、結(jié)構(gòu)、沖突的原有路徑。德國(guó)戲劇史家赫爾曼（Max Herrmann)指出，“戲劇的研究對(duì)象是演出，不是劇本”[3]，演出才是戲劇藝術(shù)的本質(zhì)，并認(rèn)為戲劇作為一門時(shí)間與空間的藝術(shù)，首先是對(duì)演出空間及其使用方法的認(rèn)知。于是，這種從文本到表演的轉(zhuǎn)移，使戲劇在拋棄了一般幻覺劇場(chǎng)模式之后，重心從角色、語(yǔ)言及心理層面的表達(dá)，替換為角色、身體、時(shí)間、空間與建構(gòu)符號(hào)的意象表現(xiàn)；同時(shí)，情節(jié)性與舞臺(tái)美術(shù)、燈光、裝置與道具、音樂(lè)與聲音、身體與服飾、形象與化妝等諸多要素，形成了平行或獨(dú)立的關(guān)系。種種變化也就幫助人們改變了依據(jù)劇本進(jìn)行對(duì)應(yīng)式觀看演出的習(xí)慣。

在后戲劇劇場(chǎng)的演出中，對(duì)經(jīng)典戲劇的改寫是一種十分普遍的現(xiàn)象。先鋒導(dǎo)演與劇團(tuán)在對(duì)名家名劇進(jìn)行演繹時(shí)，其改寫方式與幅度完全不受原作的約束與限定，改寫與演繹手法十分多元，而演出空間設(shè)計(jì)的獨(dú)立解讀不但成為著力點(diǎn)，甚或反映得更為突出。種種非原作非文本的虛擬性、碎片式及非線形式的擴(kuò)展與放大，在觀眾的猜測(cè)、迷惑與期待中，在表演與觀眾的互動(dòng)中，在意象與接受之間，產(chǎn)生了許多不確定效果?？臻g設(shè)計(jì)中極具想象力的表現(xiàn)手法使所謂編碼與譯碼很難形成有序解讀，裝置與道具成為表演的隱喻性與游戲性的重要依托，成為戲劇性效應(yīng)的生成條件，常常具有震撼力與感染力。

在這種理念的作用下，舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)在時(shí)空關(guān)系中更大程度上影響了戲劇構(gòu)成與表演效果。美國(guó)導(dǎo)演兼舞美設(shè)計(jì)師羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）認(rèn)為“視覺先于文本”[4]，他十分強(qiáng)調(diào)視覺感官的作用，首先進(jìn)行裝置、燈光與人物形象等元素的設(shè)計(jì)，進(jìn)行音樂(lè)與聲效的選擇與編配，然后再重構(gòu)文本，以視聽形式張力去展開表演。在后戲劇劇場(chǎng)的演出實(shí)驗(yàn)中，這種以舞臺(tái)圖式與表演空間設(shè)計(jì)先入為主，引導(dǎo)劇場(chǎng)文本發(fā)展與導(dǎo)演闡釋，或者文本、導(dǎo)演、表演與舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)互動(dòng)生成交錯(cuò)演化，己經(jīng)成為一種屢見不鮮的現(xiàn)象；而舞美設(shè)計(jì)師升格為導(dǎo)演與編劇，或戲劇人集導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)、音樂(lè)為一身，也已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。有專家還將劇本、舞臺(tái)設(shè)計(jì)圖紙、排練札記、節(jié)目單、劇照與評(píng)論等，作為資源與素材進(jìn)行整理，然后重新編排文本及構(gòu)建演出。

舞美設(shè)計(jì)師約翰尼斯·舒茨（Johannes Schuetz）主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)該回到戲劇的本體性之中，強(qiáng)調(diào)在設(shè)計(jì)中揭示劇場(chǎng)、觀眾、表演之間十分直接的關(guān)系。他的設(shè)計(jì)手法讓觀眾能夠看到一出劇目自始至終的展開過(guò)程，除觀看表演外還可以看到排練過(guò)程與現(xiàn)場(chǎng)工作的錄像，甚至展示演員的換裝動(dòng)作與裝置移動(dòng)布景變換，從而解除觀眾的神秘感與幻覺期待。在《俄耳甫斯與歐律狄克》中，以舞臺(tái)中間設(shè)置的一塊軟體帳幔為表演中心，把正在化妝的演員與候場(chǎng)的角色散布在周邊及角落，形成了一種在場(chǎng)而不入戲的游離狀態(tài)。在《費(fèi)加羅的婚禮》中，空間主體是一堵寬大的白墻，墻上的幾扇門不間斷開啟與關(guān)閉，隨之不同的角色進(jìn)進(jìn)出出展開情節(jié)，而角色的服飾被掛在墻上，演員們卻身著便裝進(jìn)行表演，使演員、角色、服飾之間的特定關(guān)聯(lián)呈示出戲劇性的效果（見圖4）。

圖4 舒茨為歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》設(shè)計(jì)的舞臺(tái)空間

設(shè)計(jì)師卡特琳·布拉克（Katrin Brack）擅于運(yùn)用裝置作為設(shè)計(jì)形式，她常常不拘一格的采用令人意想不到的現(xiàn)成品，使觀眾在十分熟悉的物體特殊運(yùn)用方式中產(chǎn)生陌生感，產(chǎn)生具有超現(xiàn)實(shí)感的舞臺(tái)空間。布拉克在契訶夫的名作《第六病室》中，將幾十個(gè)舞臺(tái)燈具從高空下降至離臺(tái)面1~2 m的高度，于是機(jī)械感、工業(yè)感十足的各種燈架、燈罩、吊裝繩索等成為特殊的道具造型，各種點(diǎn)射、漫射、逆向角度的光照及投影效果，以及強(qiáng)弱變化與角色位置的移動(dòng)，呈現(xiàn)了常規(guī)照明所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及的光怪陸離的視覺張力。他在《自殺者》中，將30多位演員放置在秋千上進(jìn)行表演，有序或無(wú)序地不?；蝿?dòng)，不同擺幅與輪次的連續(xù)搖曳，在單色背景、地面與演員們身體上，產(chǎn)生了光影無(wú)規(guī)則的彌散效應(yīng)。

德國(guó)導(dǎo)演兼舞美設(shè)計(jì)師烏利?！だ幔║Irich Rasche）對(duì)機(jī)械裝置有著明顯的偏愛，手法的純粹性獲得了極具震撼力的空間表達(dá)。他在《強(qiáng)盜》的設(shè)計(jì)中，舞臺(tái)上出現(xiàn)了有傳送帶、跑步機(jī)的機(jī)械裝置，角色與空間在全新的互動(dòng)表演中完成演出。仍是在《埃萊克拉特》的巨型機(jī)械中，他將主角及母親、妹妹等全部角色，安排在半空中的一個(gè)巨大圓筒及旋轉(zhuǎn)盤的復(fù)雜結(jié)構(gòu)中表演，唱詩(shī)班的一眾歌手身系攀巖綁帶在活動(dòng)轉(zhuǎn)盤上邊走邊呤唱。在柴可夫斯基的歌劇《弗蘭斯卡·達(dá)·里米尼》中，舞臺(tái)上出現(xiàn)了體量巨大的3層金屬拱形結(jié)構(gòu)，階梯錯(cuò)落復(fù)雜，線條縱橫穿插，演員在迷宮似的構(gòu)架中穿越表演，以此傳達(dá)但丁式的哀憫與悲劇情境（見圖5）。

圖5 拉舍設(shè)計(jì)的《弗蘭達(dá)卡·達(dá)·里米尼》歌劇舞臺(tái)機(jī)械裝置

三、非常規(guī)劇場(chǎng)表演的情境設(shè)計(jì)

戲劇學(xué)家理查·謝克納（Richard Schechner）相對(duì)于劇場(chǎng)表演空間，提出了關(guān)于“環(huán)境戲劇”的概念，認(rèn)為表演作為一個(gè)事件，可以發(fā)生在一個(gè)被重新發(fā)現(xiàn)而定義的空間中，并認(rèn)為每一個(gè)演出都要具備空間意識(shí)并進(jìn)行整體性空間設(shè)計(jì)。同時(shí)，謝克納指出環(huán)境是在戲劇表演過(guò)程中逐漸形成的，要使演員與觀眾進(jìn)入特定的環(huán)境之中。他還主張可以有幾個(gè)情節(jié)分布在表演空間中的不同地方，為觀眾可以不斷變換觀看焦點(diǎn)與視線帶來(lái)可能性；同時(shí)表演與觀演的區(qū)域可以交叉混合，演員與觀眾之間應(yīng)該有身體接觸或行為交流[5]。謝克納的開放性實(shí)驗(yàn)，對(duì)表演藝術(shù)走向新空間形成了示范性影響。

在20世紀(jì)末的城市發(fā)展中，生活的快速變奏與信息的碎片化，使場(chǎng)所成為敘述者，成為戲劇性的空間媒介。所謂“失落的空間”[2]變異為新的表演場(chǎng)所已是普遍的現(xiàn)實(shí)情景，街頭戲劇、特殊場(chǎng)地演出、浸沒戲劇、關(guān)聯(lián)場(chǎng)域表演、快閃表演等，紛紛成新的表演空間形態(tài)。走出常規(guī)劇場(chǎng)的戲劇行為可以發(fā)生在任何地方，如將廢棄空間巨大的鋼鐵廠房、紡織車間、兵營(yíng)、屠宰場(chǎng)乃至大型儲(chǔ)油罐與糧庫(kù)等改建為劇場(chǎng)，又如著名的愛丁堡戲劇節(jié)可以將車站、商場(chǎng)、橋樑，改裝過(guò)的集裝箱、船舶、車廂乃至電梯等，都變成了隨時(shí)發(fā)生表演的地方，形成了全城皆劇場(chǎng)的藝術(shù)景觀。這些非常規(guī)表演空間的形態(tài)構(gòu)成十分多樣，如復(fù)合式空間、灰空間、共享空間、濱水浮動(dòng)平臺(tái)、可移動(dòng)空間等。又由于在空間的延伸中大量運(yùn)用數(shù)字媒體手段與動(dòng)態(tài)化形式，帶來(lái)了很大程度的消解布景、裝置及道具的固態(tài)化存在方式，以及去物質(zhì)化設(shè)計(jì)現(xiàn)象。計(jì)算機(jī)技術(shù)與數(shù)字媒體藝術(shù)，包括VI技術(shù)、交互技術(shù)、云技術(shù)等方面的快速發(fā)展與多樣變化，以及直播方式的賽博劇場(chǎng)、GIF劇場(chǎng)、彈幕劇場(chǎng)等，使得多線索與多鏡頭成為可能，視線選擇與效果組合就形成了一種個(gè)性化的“蒙太奇”式的編程，形成了豐富的演出設(shè)計(jì)元素之間的拼貼感[2]。

歐洲著名的布雷根茨藝術(shù)節(jié)，以兩年更換一次搭建在博登湖畔露天的巨型歌劇舞臺(tái)而負(fù)盛名。2022年邁克爾·萊文設(shè)計(jì)的普契尼歌劇 《蝴蝶夫人》的舞臺(tái)造型，是以鋼、木、泡沫塑料制作出的如同漂浮于水面的一頁(yè)1 300㎡的超大紙張（見圖6）。2017年埃斯·德夫琳設(shè)計(jì)的《卡門》舞臺(tái)造型，是一雙高25 m夾著香煙的巨手，它將一副占卜完后的紙牌拋向空中，這些由LED屏組成的紙牌根據(jù)情節(jié)的推移變換出牌面花色，以隱喻命運(yùn)捉弄（見圖7）。2011年的劇目是佳爾達(dá)諾的歌劇《安德烈·謝尼?！?，為表觀主角作為政治家的詩(shī)人的浪漫人生，舞臺(tái)形態(tài)以大衛(wèi)的名畫《馬拉之死》為素材，是一個(gè)巨大的雕塑頭像與伸出的一只拿著舊信封的手，兩側(cè)是作為表演區(qū)打開的書本與傾斜的鏡框。

圖6 邁克爾·萊文設(shè)計(jì)的《蝴蝶夫人》露天歌劇舞臺(tái)

圖7 德芙琳設(shè)計(jì)的《卡門》布雷根茨湖畔露天歌劇舞臺(tái)

德國(guó)當(dāng)代戲劇藝術(shù)家漢納·戈倍爾（Heiner Goebbels）集導(dǎo)演、作曲、舞臺(tái)設(shè)計(jì)為一身，偏愛在寬暢高大而充滿工業(yè)感的廢棄廠房中進(jìn)行演出。戈倍爾導(dǎo)演的歌劇 《物質(zhì)》 具有哲學(xué)意味，在具有拱頂?shù)母缣貜?fù)興式軍械庫(kù)中，有修女與詩(shī)人吟誦贊美詩(shī)，有在蒙得里安三元色幾何圖形變幻中的諧謔曲與爵士樂(lè)交織，還有作為主角的100只綿羊，它們?cè)?4行詩(shī)的合唱中緩慢移動(dòng)與旋轉(zhuǎn)，背景中是小型齊柏林飛艇在漂?。ㄒ妶D8）。戈倍爾在歌劇《和聲》 的設(shè)計(jì)方案中，車間里的金屬結(jié)構(gòu)、桁架、行車等被作為布景、燈光、裝置的安裝構(gòu)件，左右對(duì)稱的框架則與臺(tái)口兩側(cè)的透視景深十分接近，打印在便于移動(dòng)的膜材料上的樹木植物、古典建筑、城市廣場(chǎng)圖像，形成了亦真亦幻的感覺?？桃怙@現(xiàn)的置景、換場(chǎng)工作過(guò)程成為表現(xiàn)的一部分，并以頻繁的局部變換打亂了幕場(chǎng)結(jié)構(gòu)，與此形成對(duì)比的是身著奢華高雅服飾的演員，以歌唱與播放多聲部詠?lái)灥匿浺?、模擬自然物象的音效以及噪音，從開幕至劇終無(wú)停頓的此起彼伏。在另一部歌劇《施蒂特之物》中，戈倍爾將表演設(shè)計(jì)為3個(gè)部分：一是暴露結(jié)構(gòu)的5臺(tái)鋼琴與多個(gè)發(fā)聲的機(jī)械裝置，在程序控制下發(fā)出爵士音型變奏與琴鍵錘擊金屬器件的音色變化，而聚光燈在動(dòng)態(tài)的局部進(jìn)行忽明忽暗地移動(dòng)；二是3個(gè)透明的水箱，在工人現(xiàn)場(chǎng)注滿水后出現(xiàn)波漾變形的細(xì)密網(wǎng)紋圖案，閃爍出神秘的詩(shī)句文字；三是幾個(gè)大視屏顯示著靜態(tài)圖像，移動(dòng)的小視屏則播放著奔跑的人物與動(dòng)物，構(gòu)成一種有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的情景。整體設(shè)計(jì)的獨(dú)特之處，是觀眾可以隨時(shí)走進(jìn)表演區(qū)域，觀看與體驗(yàn)樂(lè)器與裝置、場(chǎng)地與道具、字幕與細(xì)節(jié)，并在演出過(guò)程變化視聽角度（見圖9）。

圖8 戈倍爾的《物質(zhì)》舞臺(tái)劇表演空間設(shè)計(jì)

圖9 戈倍爾景觀戲劇《施蒂特之物》的表演空間設(shè)計(jì)

非常規(guī)劇場(chǎng)在幾乎消解了劇場(chǎng)的邊界之后，使人們?cè)谌粘Ｉ钪胁唤?jīng)意狀態(tài)中就可以意識(shí)到戲劇的存在，能夠觀看到具有戲劇性色彩的表演發(fā)生，甚至是在無(wú)意中被卷進(jìn)互動(dòng)演出行為。如安妮-倫克在2020年版的《瑪亞-斯圖亞特》中，有感于新冠肺炎疫情的圖景使人們都保持著刻意的社交距離，演出設(shè)計(jì)以汽車劇場(chǎng)的方式在露天舞臺(tái)展開，觀眾可以坐在私家車?yán)镉^看演出，也可以在將地下停車場(chǎng)改造成的劇場(chǎng)中，開車從一個(gè)場(chǎng)景到另一個(gè)場(chǎng)景欣賞表演。如當(dāng)當(dāng)代行為藝術(shù)進(jìn)入美術(shù)館，身體語(yǔ)言展演就成為特定的節(jié)目，展廳與劇場(chǎng)的界限得以消失，演員與觀眾在與古典雕塑、現(xiàn)代裝置、古生物標(biāo)本的對(duì)話中生成種種偶然性及互動(dòng)性，既不同于對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的凝視，也有別于一般觀劇的聯(lián)想。又如隨著藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展，田野調(diào)查、口述訪談、生活儀式、偶發(fā)事件錄相、在場(chǎng)互動(dòng)行為等，也成為不同程度的表演活動(dòng)，有的表演社團(tuán)在新舊城區(qū)、廢棄遺址、高架軌道進(jìn)行穿梭式的表演體驗(yàn)，如著名的巴西眩暈劇團(tuán)在圣保羅污染的河流上漂行，演繹城市化背景下人們的種種處境。

這種非常規(guī)劇場(chǎng)現(xiàn)象，并不是對(duì)初始形態(tài)表演的簡(jiǎn)單回歸，而是在新的觀念作用下高層次空間重構(gòu)，其功能與意義得以不斷擴(kuò)展與延伸，在與其他多樣的展演方式交叉融匯中，又派生出更為豐富的表演樣式。如流行音樂(lè)演唱會(huì)與音樂(lè)劇往往在廣場(chǎng)或體育場(chǎng)進(jìn)行，大型道具與酷炫材質(zhì)，燈光氛圍與絢爛色彩，圍繞著題材渲染、明星包裝，產(chǎn)生狂歡互動(dòng)的震撼效應(yīng)。如建筑師庫(kù)哈斯與時(shí)尚品牌普拉達(dá)（Prada）合作，為其多次設(shè)計(jì)了時(shí)裝發(fā)布會(huì)的秀場(chǎng)，使時(shí)裝表演在有建筑感的空間路徑中穿越，序列、距離、分割的解構(gòu)在燈光、道具的作用下，使時(shí)尚色彩更顯品牌風(fēng)格。如威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)及奧斯卡的頒獎(jiǎng)晚會(huì)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，將電影史、鏡頭情境、城市文化、明星故事等要素，通過(guò)大型道具、活動(dòng)影像、天幕布景與光色手法融為一體，形成了極強(qiáng)的文化氛圍。

四、中國(guó)當(dāng)代舞美與演出空間設(shè)計(jì)的發(fā)展

中外戲劇劇場(chǎng)的早期發(fā)展有著相似的歷史與特征，都是從室外公共空間的表演逐漸進(jìn)入室內(nèi)固定舞臺(tái)進(jìn)行戲劇活動(dòng)，西方轉(zhuǎn)變?yōu)樘囟ǖ溺R框式舞臺(tái)，中國(guó)則轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚺_(tái)、戲樓、戲園等類型。中國(guó)近現(xiàn)代戲劇表演受到西方影響，也將鏡框式舞臺(tái)做為基本樣式，而當(dāng)代演出空間設(shè)計(jì)發(fā)展在引入國(guó)外現(xiàn)當(dāng)代手法的同時(shí)，也演繹了對(duì)自身傳統(tǒng)的汲取與改寫，對(duì)受眾參與、開放空間、傳統(tǒng)表演形式與當(dāng)代社會(huì)文化進(jìn)行融匯，正在形成了自身的設(shè)計(jì)面貌。

孟京輝版的《茶館》將情節(jié)與情境進(jìn)行了徹底解構(gòu)，在舞美設(shè)計(jì)師張武創(chuàng)意的舞臺(tái)上己經(jīng)絲毫沒有了大家熟悉的茶館面貌，而是出現(xiàn)了一個(gè)令人驚悚的充斥整個(gè)空間的金屬結(jié)構(gòu)的圓輪裝置，框架線條密集交錯(cuò)的外圓內(nèi)方的形態(tài)，似乎是孔方兄的隱喻。當(dāng)劇情推進(jìn)到終場(chǎng)前圓輪開始順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)，裝置中的桌椅隨著轉(zhuǎn)動(dòng)不斷顛覆翻滾，演員們?cè)谳喼凶邉?dòng)象征著人的被碾壓，王利發(fā)在轉(zhuǎn)動(dòng)中上演了與女招待長(zhǎng)時(shí)間的歇斯底里般的夢(mèng)中對(duì)話（見圖10）。在話劇《曌》的舞臺(tái)創(chuàng)意中，夏小萬(wàn)設(shè)計(jì)的巨大背景是將范寬、郭熙與四王的山水畫元素，分解描繪在10張巨幅透明材料上，在它們相隔空間中不同高度上，是身著龍袍的明朝皇帝不停的穿梭表演。設(shè)計(jì)使經(jīng)典圖像從平面表現(xiàn)轉(zhuǎn)換為空間存在，在如同3D效應(yīng)的層疊映現(xiàn)中生成“可游”的情境。而放在布景前的一排空置的明式太師椅，則把虛幻的江山拉回到具有象征意味的實(shí)景中。劉杏林在為中英合作劇目莎士比亞《暴風(fēng)雨》的設(shè)計(jì)中，以大面積黑色紙張鋪滿演出開啟時(shí)的地面，在表演過(guò)程中表層黑紙不斷被演員撕碎并拋向空中，以象征暴風(fēng)雨傾瀉在海灘的情景。黑色碎紙與白色舞臺(tái)地面的強(qiáng)烈對(duì)比，使觀眾自然聯(lián)想到暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)的烏云與陽(yáng)光，閃電與黑暗的疾速變幻，聯(lián)想到巨浪翻滾中船只被擊毀的殘骸與漂浮沉沒的木板與風(fēng)帆。

圖10 張武為孟京輝版《茶館》設(shè)計(jì)的舞臺(tái)大型活動(dòng)裝置

非常規(guī)劇場(chǎng)戲劇與具有沉浸式色彩的表演相結(jié)合，并且在具有傳統(tǒng)積淀與地域文化特征的情景中展開，就展現(xiàn)了一系列奇異的演出氛圍與感染力。如張藝謀導(dǎo)演的普契尼的經(jīng)典歌劇《圖蘭多》在北京太廟廣場(chǎng)演出，它以華麗宏大的明清宮殿為背景，還在實(shí)景中設(shè)置有兩個(gè)可移動(dòng)的小型亭閣，并以中國(guó)京劇的一系列視覺程式進(jìn)行變體表演，產(chǎn)生了中西合壁的視聽效果（見圖11）。如出現(xiàn)在明代中葉古戲臺(tái)上的湯顯祖的 《牡丹亭》，于2010年上海世博會(huì)期間在上海朱家角課植園中開演，由音樂(lè)家譚盾、昆劇藝術(shù)家柯軍、舞蹈家黃豆豆跨界合作，在園林實(shí)景的亭臺(tái)樓閣與山石池塘邊擯棄了冗繁的劇場(chǎng)程式，并且使觀眾的靜態(tài)欣賞變成了“移步換景”式跟隨表演的邊走邊看，劇場(chǎng)原有時(shí)空感也轉(zhuǎn)換為屬于個(gè)人的真實(shí)感受與選擇。又如“印象”系列大型情境歌舞，就是以自然山水風(fēng)景、文化遺產(chǎn)、名勝古跡為演出空間，在夜幕酷炫的燈光變幻中與多媒體影像的交融中，以橋、舟、水車、建筑及動(dòng)物為道具，數(shù)量眾多的當(dāng)?shù)厝罕娧輪T組成壯觀的歌隊(duì)舞隊(duì)，形成了文旅結(jié)合的文創(chuàng)及“非遺”延伸活動(dòng)景觀。

圖11 張藝謀導(dǎo)演《圖蘭多》歌劇的太廟實(shí)景表演空間

社會(huì)發(fā)展、文化形態(tài)與受眾人群的喜聞樂(lè)見，決定了演出活動(dòng)設(shè)計(jì)手法的多樣性發(fā)展。如諸多大型電視節(jié)目錄播現(xiàn)場(chǎng)的空間設(shè)計(jì)，從春晚到各種節(jié)慶，從綜藝到公益活動(dòng)，在調(diào)動(dòng)各種因素的同時(shí)，體現(xiàn)主題的文化情境與視屏多層次變化角度。如大型國(guó)際外交合作活動(dòng)、經(jīng)濟(jì)展會(huì)、體育賽事的開閉幕式，是演出巨大空間整體設(shè)計(jì)的又一呈現(xiàn)方式，在體育場(chǎng)館空間中的比賽場(chǎng)地、數(shù)萬(wàn)人看臺(tái)、建筑構(gòu)件與天空，構(gòu)成了互動(dòng)空間的奇觀，包括巨型活動(dòng)裝置、魔術(shù)般的道具、演員隊(duì)列陣式的交替組合，包括數(shù)字化技術(shù)操控中的光色視幻，以及焰火煙花升空不可意料的驚喜，包括點(diǎn)火儀式的玄機(jī)與神秘感創(chuàng)意等，全新的高技術(shù)手法構(gòu)成了充溢著超現(xiàn)實(shí)氛圍的演出空間。又如一系列呈現(xiàn)狂歡色彩的沉浸式動(dòng)態(tài)空間設(shè)計(jì)，包括國(guó)慶觀禮彩車與游行具有政治儀式感的創(chuàng)意，包括各種節(jié)慶典禮與民俗文化的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)，還包括以城市廣場(chǎng)綠地、小區(qū)環(huán)境、文創(chuàng)街區(qū)、共亨空間為背景的多樣性臨時(shí)性展演空間設(shè)計(jì)等[4]。

五、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)理論閱讀與案例解讀，可以認(rèn)為，在后戲劇劇場(chǎng)與非常規(guī)劇場(chǎng)藝術(shù)中，“戲”的成分被放大，表演被大大延伸與擴(kuò)展，而“劇”的成分被解構(gòu)，其敘事的完整性與“幕”“場(chǎng)”等原有的結(jié)構(gòu)被各種超現(xiàn)實(shí)及跨時(shí)空的手法替代。同時(shí)，當(dāng)“舞臺(tái)”的概念位移為“空間”，當(dāng)“美術(shù)”的含義改寫為“設(shè)計(jì)”，這就使得原有舞臺(tái)美術(shù)的邊界被消解，而表演空間設(shè)計(jì)則是沒有范疇性與領(lǐng)域感的極為自由的藝術(shù)形態(tài)。于是，這種質(zhì)的變化使一切表現(xiàn)語(yǔ)言、要素、手法、視覺、構(gòu)成等轉(zhuǎn)換出新的樣式，使裝置、抽象形式、動(dòng)態(tài)表達(dá)、數(shù)字媒體、行為互動(dòng)以及光與聲音等，都表現(xiàn)出新的效果，它們使人在富有張力的期待與震驚、疑惑與穿越感中，完成無(wú)法預(yù)料的非線性的觀演體驗(yàn)。相比較后戲劇劇場(chǎng)對(duì)鏡框式舞臺(tái)的突破，非常規(guī)劇場(chǎng)則徹底顛覆了“第四堵墻”之外的所有的墻面，在自由的空間中無(wú)需用任何既成模式、類型、樣式、效果去套用與對(duì)應(yīng)。于是，在此情景中以“表演空間設(shè)計(jì)”的新概念，改寫“舞臺(tái)美術(shù)”的原有定位，已成為一種專業(yè)共識(shí)[6]。

從設(shè)計(jì)類型的層面看，表演空間設(shè)計(jì)顯而易見地與建筑設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)，與公共藝術(shù)、抽象藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)，與數(shù)字媒體藝術(shù)、圖像及影像藝術(shù)等，有著密不可分的聯(lián)系。有時(shí)是它們的直接裸呈及挪用，或是以一個(gè)類型為主其他為輔的組合；有時(shí)是某些片斷的移植或碎片的放大，或是將它們的元素變體為符號(hào)性地表達(dá)。在表演空間設(shè)計(jì)中，可以將時(shí)空元素混雜在一起，將平面、立面、剖面縫合為一體，在透明與半透明、反射、視幻與錯(cuò)覺中表現(xiàn)異象，在運(yùn)動(dòng)中與擬象中營(yíng)造歧義時(shí)空。一些表演空間似以櫥窗的樣式放大，或以博物館中的展陳情境處理；一些如同園林的片斷或是元素的重構(gòu)，如埃舍爾繪畫的三維制作，各種迷宮的構(gòu)成；而有的像是游樂(lè)園、科幻空間、繪本插圖的再現(xiàn)，或是電腦游戲的現(xiàn)場(chǎng)感效應(yīng)?？梢哉J(rèn)為，表演設(shè)計(jì)是一種最大容量的藝術(shù)設(shè)計(jì)，在整體性與交叉性的方式中兩者對(duì)話互動(dòng)，交匯融合。它已無(wú)法用單一的學(xué)科或?qū)I(yè)范疇去界定，也缺乏既定的規(guī)則與教科書。新的學(xué)理文本，需要在其本身的不斷發(fā)展中，在持續(xù)的實(shí)驗(yàn)中，在對(duì)大量富有生命力的案例總結(jié)中編撰書寫。