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    謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)的風(fēng)格與拓新

    2023-01-11 07:30:33胡非玄
    南腔北調(diào) 2022年12期
    關(guān)鍵詞:黃河水國(guó)畫(huà)畫(huà)作

    胡非玄

    北京人民大會(huì)堂國(guó)家接待廳主墻面陳列的巨幅國(guó)畫(huà)《大河上下,浩浩長(zhǎng)春》,以及河南省人民會(huì)堂外賓接待室陳列的大幅國(guó)畫(huà)《中流砥柱》,均出自中原知名畫(huà)家謝瑞階之手。被譽(yù)為“黃河老人”的謝瑞階(1902—1996),不但創(chuàng)作的黃河國(guó)畫(huà)數(shù)量眾多,而且其人其畫(huà)也被諸多文學(xué)家、畫(huà)家和學(xué)者所津津樂(lè)道。

    筆者梳理當(dāng)前關(guān)于謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)的評(píng)論看到,人們主要從三個(gè)方面展開(kāi)評(píng)論:一是評(píng)論其黃河國(guó)畫(huà)的畫(huà)水技巧以及對(duì)西畫(huà)技巧之吸收;二是評(píng)論其黃河國(guó)畫(huà)的愛(ài)國(guó)性和時(shí)代性;三是評(píng)論黃河國(guó)畫(huà)體現(xiàn)出的謝瑞階之哲學(xué)和文藝思想。也就是說(shuō),謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格及其在黃河題材國(guó)畫(huà)乃至中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展歷程中的拓新之處,都尚未被深入地探討和明確地認(rèn)定,這勢(shì)必影響到對(duì)其黃河國(guó)畫(huà)乃至整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)之特征和成就的深入認(rèn)知和清晰定位。因此,重新回顧謝瑞階的成長(zhǎng)歷程和黃河國(guó)畫(huà)創(chuàng)作之路,并進(jìn)一步闡明其黃河國(guó)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格及拓新之處,對(duì)于彌補(bǔ)當(dāng)前謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)研究的不足,理解其畫(huà)作之于黃河題材繪畫(huà)和中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的價(jià)值,都具有重要意義。

    謝瑞階是真正的“黃河人”,不但出生、成長(zhǎng)在黃河沿岸,而且工作也主要在黃河沿岸的開(kāi)封和鄭州地區(qū)。謝瑞階1902年出生于伊洛河和黃河交匯處的鞏義焦灣村,祖父和父親都是鄉(xiāng)村教師,1909年進(jìn)入本村小學(xué)讀書(shū),并受到學(xué)校內(nèi)壁畫(huà)的啟發(fā)而對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生興趣,隨后得到本村民間畫(huà)師指點(diǎn)而繪畫(huà)技藝有所長(zhǎng)進(jìn)。1921年,謝瑞階考入開(kāi)封的“圖畫(huà)音樂(lè)手工體操學(xué)校(后更名為東岳學(xué)校)”,兩年后考入劉海粟開(kāi)辦的上海美術(shù)??茖W(xué)校,在油畫(huà)、水彩畫(huà)、素描等方面深造。謝瑞階1924年因經(jīng)濟(jì)困難而提前畢業(yè),然后在開(kāi)封東岳藝術(shù)師范學(xué)校擔(dān)任美術(shù)教師,自此長(zhǎng)期致力于美術(shù)教育事業(yè),從1925年至1949年先后在開(kāi)封的北倉(cāng)女中、省立第一中學(xué)、省立第一女子師范學(xué)校(1933年更名為開(kāi)封女子師范學(xué)校)、開(kāi)封師范學(xué)校、開(kāi)封藝術(shù)學(xué)校任美術(shù)教師。新中國(guó)成立后,謝瑞階于1950年任開(kāi)封藝術(shù)學(xué)校(1955年更名為開(kāi)封第二師范學(xué)校)校長(zhǎng),并于1956年任鄭州師范專科學(xué)校副校長(zhǎng),后長(zhǎng)期工作在鄭州,1962年奉調(diào)而任河南省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)副主席,1983正式獲準(zhǔn)離職休養(yǎng)。

    作為“黃河人”的謝瑞階自然對(duì)黃河情有獨(dú)鐘,先后三次深入黃河體驗(yàn)生活和寫(xiě)生。1952年,毛主席發(fā)出“要把黃河的事情辦好”的號(hào)召,1955年,國(guó)家正式開(kāi)始大規(guī)模治理黃河,從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始,謝瑞階便下決心“一定要把黃河畫(huà)好,為根治黃河作出一份貢獻(xiàn)”[1],他到三門峽水利樞紐工程等處寫(xiě)生,并據(jù)此創(chuàng)作了多幅黃河題材的國(guó)畫(huà)。如果說(shuō)在此之前的謝瑞階,更喜歡以油畫(huà)的形式創(chuàng)作人物畫(huà)的話,那么在1955年至1961年這段時(shí)間里,謝瑞階則更喜歡以國(guó)畫(huà)的形式創(chuàng)作黃河題材的山水畫(huà):“在三門峽生活時(shí),我畫(huà)的還是油畫(huà)、水彩和國(guó)畫(huà)兼而有之,后來(lái)我感到用國(guó)畫(huà)表現(xiàn)這一題材更有民族氣魄,效果也更好一些……在三門峽的生活和創(chuàng)作實(shí)踐,可以說(shuō)是我畫(huà)黃河的開(kāi)端,也是我打下畫(huà)黃河基礎(chǔ)的重要階段?!盵2]1963年,謝瑞階因?yàn)殡x開(kāi)教育崗位而時(shí)間比較充裕,于是分?jǐn)?shù)次沿黃河跑了甘肅、寧夏、內(nèi)蒙古、山西、陜西、河南、山東等七個(gè)省區(qū),行程長(zhǎng)達(dá)兩萬(wàn)余里,熟悉和直接了解了黃河的整體面貌和諸多水利工程,并據(jù)此又創(chuàng)作了一批黃河國(guó)畫(huà)?!拔母铩苯Y(jié)束后的1978年,心情舒暢的謝瑞階第三次深入黃河,在黃河禹門(龍門)和壺口瀑布等處寫(xiě)生,并于當(dāng)年再次創(chuàng)作了一批黃河國(guó)畫(huà),為后來(lái)其黃河國(guó)畫(huà)代表作《大河上下,浩浩長(zhǎng)春》的創(chuàng)作打下了重要基礎(chǔ)。

    懷著對(duì)黃河深沉的熱愛(ài),在多次深入黃河和大量寫(xiě)生的基礎(chǔ)上,謝瑞階創(chuàng)作了數(shù)量眾多的黃河題材國(guó)畫(huà),主要有《神門放舟》(1955年)、《砥柱石與獅子頭》(1955年)、《黃河三門峽地質(zhì)勘探圖》(1955年)、《黃河三門峽》(1959年)、《晴天彩虹》(1961年)、《黃河入海流》(1963年)、《大壩御雄流》(1963年)、《劉家峽》(1963年)、《高峽出平湖》(1963年)、《青銅峽》(1963年)、《長(zhǎng)橋貫華夏》(1964年)、《引黃淤灌田》(1964年)、《黃河第一座單跨橋》(1965年)、《中流擊水》(1971年)、《黃河在前進(jìn)》(1972年)、《黃河壺口瀑布》(1978年)、《黃河壺口北望》(1978年)、《黃河壺口東岸》(1978年)、《黃河禹門口》(1978年)、《黃河龍門左岸》(1978年)、《黃河源頭》(1978年)、《黃河壺口春雷鳴》(1979年)、《黃河龍門》(1981年)、《大河上下,浩浩長(zhǎng)春》(1981年)、《中流砥柱》(1983年)、《中原拂天曉》(1985年)[3]。謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)在不同時(shí)期都產(chǎn)生了較大反響,《黃河三門峽地質(zhì)勘探圖》(1955年)等數(shù)幅作品被中國(guó)美術(shù)館收藏,《黃河三門峽》(1959年)和《黃河春雷鳴》(1979年)均被收藏于北京人民大會(huì)堂河南廳,《黃河在前進(jìn)》(1972年)乃是為鄭州火車站外賓接待室而作,而《大河上下,浩浩長(zhǎng)春》(1981年)和《中流砥柱》(1983年)則分別被陳列于北京人民大會(huì)堂國(guó)家接待廳和河南省人民會(huì)堂外賓接待室。與此同時(shí),以黃河國(guó)畫(huà)為主體的謝瑞階繪畫(huà)作品集也紛紛出版,河南人民出版社1959年出版了《謝瑞階三門峽寫(xiě)生集》、中州書(shū)畫(huà)社1982年出版了《謝瑞階畫(huà)選》、河南美術(shù)出版社1996年出版了《謝瑞階書(shū)畫(huà)集》。

    從數(shù)量和知名度上說(shuō),這些黃河國(guó)畫(huà)已經(jīng)為謝瑞階在河南乃至全國(guó)美術(shù)界贏得了知名度。更可貴的是,從藝術(shù)風(fēng)格和國(guó)畫(huà)發(fā)展史的角度看,這些具有鮮明藝術(shù)風(fēng)格和拓新價(jià)值的黃河國(guó)畫(huà),極大豐富和推動(dòng)著黃河題材繪畫(huà)以及中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展。

    一般來(lái)說(shuō),藝術(shù)風(fēng)格可以被分為藝術(shù)家風(fēng)格和藝術(shù)作品風(fēng)格,是藝術(shù)家和藝術(shù)作品成熟的重要標(biāo)志,所以,探討藝術(shù)風(fēng)格也是深入認(rèn)知藝術(shù)家及其作品的重要途徑之一。因?yàn)樗囆g(shù)作品的風(fēng)格是受到藝術(shù)家人格和審美追求影響的、由作品內(nèi)容與形式共同展現(xiàn)出的總體藝術(shù)特色,所以,從畫(huà)家人格、創(chuàng)作目的、畫(huà)作內(nèi)容、畫(huà)作技藝等方面分析的話,可以看到謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出“明朗大氣”的藝術(shù)風(fēng)格。

    法國(guó)作家布封曾提出“風(fēng)格即人”,將文藝作品的風(fēng)格和人格直接掛鉤,雖然兩者并非完全對(duì)應(yīng),但了解創(chuàng)作主體的人格必然有助于了解其文藝作品的風(fēng)格。從職業(yè)選擇、生活態(tài)度和人生準(zhǔn)則上看,謝瑞階可以說(shuō)是一個(gè)光明正直、胸襟曠達(dá)之人。謝瑞階青年時(shí)之所以未選擇成為一名職業(yè)畫(huà)家,原因有三:一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)能買得起畫(huà)的多是附庸風(fēng)雅的達(dá)官貴人,而正直的謝瑞階不愿巴結(jié)他們以得到賞識(shí)和提攜;二是當(dāng)時(shí)的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)混亂,畫(huà)家需要與畫(huà)商勾結(jié)并干一些陰暗的勾當(dāng)以賣畫(huà),而光明磊落的謝瑞階不愿參與其中;三是當(dāng)時(shí)的職業(yè)畫(huà)界幫派林立,正直的謝瑞階不愿拉幫結(jié)派[4]。所以,謝瑞階最終選擇了雖然清貧但卻可得心安的教師職業(yè),以保全和堅(jiān)守自己光明磊落、正直不阿的人格,正如其詩(shī)《書(shū)畫(huà)自戒》中所云:“詩(shī)文休為釣名餌,書(shū)畫(huà)莫作敲門磚?!盵5]1966至1976年,已經(jīng)60多歲的謝瑞階也未能躲過(guò)批斗,但他卻將這些磨難視為人生必經(jīng)之路,其1978年寫(xiě)就的《回想“文革”偶感》有云:“道路本崎嶇,豈能無(wú)悲傷!悲傷何所補(bǔ),大度與寬腸?!盵6]謝瑞階用“大度”和“寬腸”來(lái)面對(duì)這些磨難,其生活態(tài)度之闊大可見(jiàn)一斑。耄耋之年的謝瑞階,更是將自己的人生準(zhǔn)則歸納為“剛健、篤實(shí)、輝光”6個(gè)字,所謂剛健,就是做人要?jiǎng)倧?qiáng)且健康,而不能做軟骨頭;所謂篤實(shí),就是做人要厚道和實(shí)在,而不能刻薄和虛偽;所謂輝光,就是做人要光明正大,而不搞陰謀詭計(jì)[7]。所以,從職業(yè)選擇、生活態(tài)度和人生準(zhǔn)則來(lái)看,足以看出謝瑞階是一個(gè)光明正直、胸襟曠達(dá)之人,而這樣的人格必然會(huì)影響到他的黃河國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作,并使其呈現(xiàn)出相對(duì)應(yīng)的明朗大氣的特質(zhì)。

    如果說(shuō),創(chuàng)作主體的人格是藝術(shù)作品風(fēng)格形成的深層心理依憑的話,那么,創(chuàng)作目的則是藝術(shù)作品風(fēng)格形成的更為顯在的心理依憑,創(chuàng)作目的更加直接地影響著藝術(shù)作品的風(fēng)格。自小就目睹黃河泛濫給鄉(xiāng)民帶來(lái)諸多困苦和災(zāi)難的謝瑞階,面對(duì)著毛主席發(fā)出的“要把黃河的事情辦好”的偉大號(hào)召,面對(duì)著三門峽、劉家峽等黃河水利工程的偉大成就,面對(duì)著黃河沿岸人民生活水平不斷提高的偉大改變,決定要用畫(huà)筆描繪出黃河的新面貌,用畫(huà)筆表達(dá)對(duì)國(guó)家、人民和時(shí)代的熱愛(ài)之情。謝瑞階曾深情地說(shuō):“看到這種史無(wú)前例的豐功偉績(jī),我抑制不住內(nèi)心的激動(dòng),想用畫(huà)筆畫(huà)出黃河的新面貌?!盵8]他還明確地說(shuō):“我畫(huà)黃河,就是想把它的大度有容、自強(qiáng)不息的高尚品格畫(huà)出來(lái),把它在社會(huì)主義中的巨大變化表現(xiàn)出來(lái),從而使人們通過(guò)欣賞黃河畫(huà)作能夠更加熱愛(ài)黃河,熱愛(ài)哺育我們中華民族成長(zhǎng)發(fā)展的母親,熱愛(ài)我們的祖國(guó)?!盵9]正是抱著充滿愛(ài)國(guó)情的和崇高感的創(chuàng)作目的,謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)更可能是格調(diào)明朗、格局大氣的,而不可能是格調(diào)晦郁、格局逼仄的。

    當(dāng)然,藝術(shù)創(chuàng)作中也會(huì)出現(xiàn)鄭板橋所說(shuō)的“胸中之竹又非手中之竹”的情形,因此,謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)風(fēng)格的形成既要看其創(chuàng)作目的,更要看其畫(huà)作本身的內(nèi)容與形式。從內(nèi)容上看,謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)經(jīng)常由崢嶸的山巒、屹立的河石、高聳的大橋、翻滾的巨浪、奔騰的河水、飛瀉的瀑流、奮進(jìn)的帆船、顛簸的渡船、遼闊的天空、翱翔的水鳥(niǎo)等意象構(gòu)成,這些意象及其“組合”既能體現(xiàn)謝瑞階表現(xiàn)黃河兼容并蓄、自強(qiáng)不息的創(chuàng)作目的,又能使其黃河國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出大氣磅礴的風(fēng)格;從構(gòu)圖上看,謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)常用風(fēng)格更顯大氣雄闊的“高遠(yuǎn)”“闊遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”構(gòu)圖法,而不常用風(fēng)格更顯曠達(dá)的“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖法,其作品《大河上下,浩浩長(zhǎng)春》《中流砥柱》《黃河龍門左岸》即是將“高遠(yuǎn)”和“闊遠(yuǎn)”結(jié)合來(lái)構(gòu)圖,而《黃河第一座單跨橋》《黃河壺口春雷鳴》《黃河入海流》則將“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖法運(yùn)用到了極致,故畫(huà)作都呈現(xiàn)出大氣磅礴之勢(shì);從造型上看,謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)無(wú)論是畫(huà)山還是繪水,均采用比較寫(xiě)實(shí)的手法完成造型,尤其是在吸收了特別注重寫(xiě)實(shí)性和逼真性的西方古典油畫(huà)之明暗法則后,其畫(huà)作的黃河水、浪和瀑流更為立體、細(xì)膩和寫(xiě)實(shí),因此,這樣的寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的水、浪和瀑流使其畫(huà)作更為具象且明朗,而不是抽象而晦郁;從設(shè)色上看,謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)色彩大都以赭石為主,而略加石青、石綠,同時(shí)赭石、石青和石綠又與水墨相互交融,這種以黃中帶黑為主的設(shè)色處理,不但表現(xiàn)出黃河水浪富含泥沙的特質(zhì),而且色彩明朗卻不艷麗,不失淺絳山水畫(huà)明快透徹之風(fēng)。因此,大氣的意象和構(gòu)圖、明朗的造型和設(shè)色,使得謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出一種明朗大氣之風(fēng)。

    總之,從人格特征、創(chuàng)作目的、畫(huà)作內(nèi)容、畫(huà)作技藝等層面可以看到,謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)整體呈現(xiàn)出“明朗大氣”的藝術(shù)風(fēng)格,而正是憑此鮮明的藝術(shù)風(fēng)格,謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)在當(dāng)代畫(huà)壇占據(jù)著屬于自己的一席之地。

    謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)不但因明朗大氣的風(fēng)格而聞名于畫(huà)壇,而且對(duì)于中國(guó)山水畫(huà),尤其是黃河題材國(guó)畫(huà)的發(fā)展具有一定的拓新意義。

    中國(guó)山水畫(huà)自南北朝一直到清代,出現(xiàn)了王維、李思訓(xùn)、李昭道、荊浩、董源、李成、范寬、郭熙等大師巨匠,他們或擅長(zhǎng)高山巨壑、雪麓叢林,或精于平沙落雁、漁舟柳岸。不過(guò),在中國(guó)古代山水畫(huà)史上以“畫(huà)水”而知名的畫(huà)家屈指可數(shù),以水(包括水流、水浪、瀑流等)為畫(huà)面主體形象的畫(huà)作也寥若晨星,尤其是以黃河水、浪和瀑流為主體形象的畫(huà)作更少,大約南宋馬遠(yuǎn)的《十二水圖》(內(nèi)有《黃河逆流》)、明代陳洪綬的《黃河巨津》等,算是為數(shù)不多的以水為主體形象的佳作,而且,這些畫(huà)作的畫(huà)水之法仍然以簡(jiǎn)單的勾勒為主,在構(gòu)圖、筆墨、設(shè)色、造境上并未形成具有較高審美價(jià)值的范式。民國(guó)時(shí)期雖然出現(xiàn)了黃賓虹的《黃河渡口》和關(guān)山月的《黃河冰橋》《黃河冰封》《黃河水車》等黃河題材國(guó)畫(huà)作品,但它們也并非以黃河水、浪和瀑流為畫(huà)面的主體形象。

    從新中國(guó)成立到改革開(kāi)放的30年間,黃河題材國(guó)畫(huà)作品雖然不斷涌現(xiàn),諸如李仲云的《向黃河進(jìn)軍》(1956年)、呂斯百的《又一條橋通過(guò)黃河》(1957年)、關(guān)山月的《黃河解凍》(1962年)、石魯?shù)摹稏|渡》(1964年)、方增先的《渡黃河》(1969年)、劉寶純的《花園口電灌站》(1971年)等,但大都將黃河水、浪和瀑流處理為所要表現(xiàn)的歷史事件和歷史人物的幫襯者,而并未讓其成為畫(huà)作的主體形象。謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)的出現(xiàn),一定程度上改變了黃河題材國(guó)畫(huà)和中國(guó)山水畫(huà)的這一發(fā)展態(tài)勢(shì)。

    若從畫(huà)面主體形象建構(gòu)的角度看,謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)實(shí)際上沿著兩條路徑發(fā)展。1955年開(kāi)始創(chuàng)作黃河國(guó)畫(huà)的謝瑞階,首先承繼了中國(guó)山水畫(huà)常用的畫(huà)面形象建構(gòu)思路,將“黃河水、浪和瀑流”同山巒、林樹(shù)、人物等“他物”共同并置于畫(huà)面,雖然畫(huà)黃河水、浪和瀑流,卻又并非以其為主體形象。如1955年謝瑞階畫(huà)成的《砥柱石與獅子頭》,采用S形構(gòu)圖,前景為澎湃的黃河水浪和巍峨聳立的砥柱石、火紅的林木,中景為浩蕩的黃河水流和紅旗飄揚(yáng)的治理黃河之營(yíng)地,而遠(yuǎn)景則是河那邊的砥柱石和渺遠(yuǎn)的天空,巨石、黃河水、林木和營(yíng)地共同構(gòu)成一幅“黃河治理山水圖”;又如1963年謝瑞階畫(huà)成的《黃河第一座單跨橋》,采用“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖法,通過(guò)浩浩湯湯的黃河水同橫跨南北的單孔橋、連綿的遠(yuǎn)山、漫天的紅霞,共同構(gòu)成一幅“黃河盛景圖”。類似的畫(huà)作,還有謝瑞階于1955年畫(huà)成的《神門放舟》和于1978年畫(huà)成的《黃河三門峽群島》《黃河龍門左岸》等。

    值得特別注意的是,大概從1963年開(kāi)始,謝瑞階嘗試將黃河水、浪和瀑流建構(gòu)成為畫(huà)面的主體形象,將“他物”設(shè)置為輔助之景色。謝瑞階于1963年畫(huà)成的《黃河入海流》,采用仰視的“高遠(yuǎn)構(gòu)圖法”,以近景的洶涌澎湃的黃河水、浪為主體,以中景的帆船和遠(yuǎn)景的天空為輔助,構(gòu)成一幅大氣磅礴的“黃河水浪圖”。當(dāng)然,此類畫(huà)作更多地產(chǎn)生于謝瑞階改革開(kāi)放之后的創(chuàng)作中。如1978年畫(huà)成的《黃河壺口北望》,以“高遠(yuǎn)法”和“深遠(yuǎn)法”相結(jié)合的構(gòu)圖法來(lái)表現(xiàn)黃河水從遠(yuǎn)方奔涌而至,又傾瀉而下形成壺口大瀑布的雄闊壯觀,畫(huà)面雖有遠(yuǎn)山橫亙、近石矗立,但黃河水的奔涌而至和瀑流的飛瀉、浪花的翻卷,才是更令人動(dòng)容的畫(huà)面形象。而謝瑞階于1983年畫(huà)成的《中流砥柱》,采用類似近景特寫(xiě)的構(gòu)圖法來(lái)表現(xiàn)黃河激流中的“中流砥柱”,如果說(shuō)畫(huà)作的立意是通過(guò)中流砥柱的屹立挺拔隱喻國(guó)家和民族某些品質(zhì)的話,那么黃河水浪“卷起千堆雪”的豪邁氣勢(shì),則不但是完成甚或強(qiáng)化畫(huà)作立意的關(guān)鍵,而且其本身也具有了動(dòng)人心魄、感人心志的審美力量,因此,該畫(huà)作被視為以黃河水、浪為主體形象的畫(huà)作亦不無(wú)道理。其實(shí),當(dāng)謝瑞階于1981年完成代表作《大河上下,浩浩長(zhǎng)春》,將蜿蜒東去的黃河水、翻滾激蕩的黃河浪和直瀉而下的壺口瀑流“并置”于一張畫(huà)面而形成一幅鴻篇巨制時(shí),謝瑞階的這些“畫(huà)水”之作,已經(jīng)為黃河題材國(guó)畫(huà)提供了新的畫(huà)面形象建構(gòu)啟示,同時(shí),也為不以“畫(huà)水”為主的中國(guó)山水畫(huà)提供了彌足珍貴的“畫(huà)水圖”。

    更重要的是,謝瑞階在表現(xiàn)黃河水、浪和瀑流時(shí)還形成了一套比較成熟且深具美感的藝術(shù)范式,從而為之后“黃河題材國(guó)畫(huà)”或“畫(huà)水圖”的創(chuàng)作提供了啟示與借鑒。謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)將黃河水、浪和瀑流作為經(jīng)營(yíng)的中心,并且借用中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖法來(lái)表現(xiàn)姿態(tài)萬(wàn)千的黃河:有的畫(huà)作以“高遠(yuǎn)法”“深遠(yuǎn)法”構(gòu)圖,或表現(xiàn)黃河水流的浩浩湯湯,或表現(xiàn)黃河瀑布的飛瀉而下;有的畫(huà)作采用“近景特寫(xiě)式”構(gòu)圖法,以便近距離地表現(xiàn)黃河波浪的洶涌翻卷;有的畫(huà)作如《大河上下,浩浩長(zhǎng)春》那樣,將不同空間的黃河水、浪和瀑流并置、融合于一體來(lái)構(gòu)圖,全景式地呈現(xiàn)不同空間的黃河水、浪和瀑流。在造型上,謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)將西方古典油畫(huà)注重明暗的藝術(shù)觀念吸收過(guò)來(lái),從而讓畫(huà)作上的黃河水、浪和瀑流的造型更具立體感,并因而提升了造型的寫(xiě)實(shí)性;在筆墨上,謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)既承繼了中國(guó)山水畫(huà)以線條勾勒、色墨烘染、留白等方法以繪水畫(huà)浪的傳統(tǒng),又吸收融合了西方油畫(huà)利用塊面來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的繪畫(huà)技巧,從而以更加豐富多樣的筆墨技巧表現(xiàn)黃河水、浪和瀑流;在色彩上,謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)中的色彩不但具有中國(guó)山水畫(huà)色彩常見(jiàn)的烘托渲染、表現(xiàn)對(duì)象質(zhì)感的功能,而且具有一定的造型功能,這是因?yàn)樗樟宋鞣接彤?huà)技巧而重視塊面語(yǔ)言的藝術(shù)功能,“色”塊便同線條一樣具有了造型功能,從而拓新了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)對(duì)于色彩的使用范圍。謝瑞階在黃河國(guó)畫(huà)技藝上的這些拓新,不僅在畫(huà)壇被廣泛認(rèn)可,而且為后來(lái)的黃河題材國(guó)畫(huà)提供藝術(shù)啟發(fā)和借鑒,從而逐漸成為表現(xiàn)黃河水、浪和瀑流的審美范式,甚至成為中國(guó)山水畫(huà)“畫(huà)水”時(shí)的審美范式。關(guān)于此,河南大學(xué)美術(shù)學(xué)學(xué)者李明曾高度評(píng)價(jià)道:“這是全新的水法語(yǔ)言的誕生,它既不屬于古人,也不屬于西方,它屬于謝瑞階?!盵10]而且,近20年來(lái)后起的馮大中、王世利、徐慧君等名家,其黃河國(guó)畫(huà)中表現(xiàn)黃河水、浪和瀑流的技巧,同謝瑞階的畫(huà)水范式極為接近,這也從實(shí)踐的角度證明了謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)的拓新意義。

    總之,謝瑞階之所以被譽(yù)為“黃河老人”,不但是因?yàn)樗巧谒归L(zhǎng)于斯的“黃河兒女”和“中原人民”,也是因?yàn)樗麆?chuàng)作了一幅幅明朗大氣的知名黃河國(guó)畫(huà),更是因?yàn)樗匦铝它S河題材國(guó)畫(huà)、中國(guó)山水畫(huà)“畫(huà)水”的技法,并因而在黃河題材國(guó)畫(huà)史和中國(guó)山水畫(huà)史上具有了不可忽視的地位。

    參考文獻(xiàn):

    [1][2][3][4][5][6][8]謝瑞階.我畫(huà)黃河的實(shí)踐情況[A]//何彧,張海,主編.黃河魂:謝瑞階書(shū)畫(huà)評(píng)論集[C].河南美術(shù)出版社,2000:235,293—311,293—311,114,222,226,236.

    [7][9]謝瑞階.剛健·篤實(shí)·輝光——1982年5月與一批老學(xué)生們聚會(huì)時(shí)的即席談話[A]//何彧,張海,主編.黃河魂:謝瑞階書(shū)畫(huà)評(píng)論集[C].河南美術(shù)出版社,2000:246,245.

    [10]李明.魂繞大河情寄丹青——讀謝瑞階黃河組畫(huà)有感[A]//何彧,張海,主編.黃河魂:謝瑞階書(shū)畫(huà)評(píng)論集[C].河南美術(shù)出版社,2000:87.

    作者單位:洛陽(yáng)師范學(xué)院

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