人文紀(jì)錄片《人生第二次》創(chuàng)作策略研究

付威威 南京藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院

紀(jì)錄片既有重要的社會(huì)價(jià)值，又有文化層面特有的生命力。人文紀(jì)錄片《人生第二次》用故事化的敘事方式將微觀的人物境遇照進(jìn)宏觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，塑造了當(dāng)下和未來。紀(jì)錄片是一種呈現(xiàn)真實(shí)生活、真實(shí)事件、真實(shí)人物的藝術(shù)形式。隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作方式和創(chuàng)作類型的多元化，新媒體傳播的手段愈發(fā)多樣化，當(dāng)下，人文紀(jì)錄片的創(chuàng)作已經(jīng)成為紀(jì)錄片研究的重要方向之一。

人文紀(jì)錄片《人生第二次》通過《圓》與《缺》、《納》與《拒》、《是》與《非》、《破》與《立》四組兩兩對(duì)立思辨、八個(gè)感人真摯的故事，堅(jiān)持“真人、真事、真情感”的拍攝手法，講述了當(dāng)今社會(huì)發(fā)展中真實(shí)存在的個(gè)體境遇，直面人心冷暖。在大眾傳播語(yǔ)境下，兼顧紀(jì)錄片的社會(huì)性、思辨性、審美性，對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的理念進(jìn)行了創(chuàng)新與融合，呈現(xiàn)了耳目一新的記錄形態(tài)。憑借多視角敘事藝術(shù)的建構(gòu)、故事化的哲理思辨、直面真實(shí)與生命敘事的紀(jì)實(shí)理念，講述中國(guó)人身邊的故事，在本體傳播上取得理想效果。

影像表達(dá)：多視角建構(gòu)敘事藝術(shù)

敘事是話語(yǔ)表達(dá)的重要形式，在具象事件的陳述中，敘述者是故事的傳播源。從接受美學(xué)的角度看，讀者或觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)來源于具體作品中講述者的現(xiàn)身說法，不同的敘述角度形成了不同的敘事視點(diǎn)?！耙朁c(diǎn)是身體所處，或意識(shí)形態(tài)方位，或?qū)嶋H生活定位點(diǎn)，基于它，敘事性事件得以立足。視點(diǎn)并不意味著表達(dá)，而僅意味著表達(dá)基于何種角度而展開?！盵1]法國(guó)文學(xué)批評(píng)家熱拉爾·熱奈特提出，不同的敘事視點(diǎn)可以形成不同類型的敘事焦點(diǎn)。主要有三種：第一，沒有聚焦或者零聚焦的敘事，敘述者此時(shí)處于“全知狀態(tài)”，他比任何人都知道得多；第二，有固定的內(nèi)聚焦，說明陳述的事件或故事是經(jīng)過唯一一個(gè)人物直覺的過濾，焦點(diǎn)隨著進(jìn)展的變化而形成變化的內(nèi)聚焦，焦點(diǎn)隨講述者變化而形成多重的內(nèi)聚焦；第三，外聚焦的敘事，讀者和觀眾無法直接走進(jìn)人物內(nèi)心世界，只能依靠敘述者存在。由此可見，聚焦主要是體現(xiàn)敘述者和人物之間的認(rèn)知關(guān)系，敘事者可以是作品中的“我”，也可以是非參與人物的“他”。

在人文紀(jì)錄片《人生第二次》中，導(dǎo)演在復(fù)調(diào)循環(huán)的敘事語(yǔ)境中，運(yùn)用多角度敘事的手法。在第一篇章《圓》中，衛(wèi)書銀、占緒蓮夫婦尋找被拐兒子的視點(diǎn)、兒子衛(wèi)卓在生父母與養(yǎng)父母之間抉擇的視點(diǎn)、警方為解救被拐兒童所作努力的視點(diǎn)。從這三種不同的視點(diǎn)，對(duì)被拐這一事件進(jìn)行解析，一層一層地靠近所要講述的事件，并且也在歷時(shí)性和共事性的時(shí)空解構(gòu)中，達(dá)到敘事的視域擴(kuò)展。《拒》篇章，在全知視角講述的故事中，通過民營(yíng)醫(yī)美機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人、追求醫(yī)美“快餐”的消費(fèi)者、公立醫(yī)院整形美容科醫(yī)生、因臉部膨大尋醫(yī)的馮婷等多重視角來講述醫(yī)療美容行業(yè)與消費(fèi)者之間道不清的關(guān)系，留給觀眾思考現(xiàn)代醫(yī)美意義的空間。敘事視角的靈活也促成了對(duì)真實(shí)人物形象的塑造，無論是扁平人物還是圓形人物，都形成了對(duì)紀(jì)錄片本身敘事視角的建構(gòu)。《納》中樂觀幽默、堅(jiān)強(qiáng)不屈、勇敢自立、慢慢接納輪椅、讓自己變得更好的何華杰，在“希望之家”自學(xué)復(fù)健、學(xué)坐輪椅、考取殘疾人駕照、自駕川藏線、增加訓(xùn)練量，離開媽媽的庇護(hù)一路蛻變，通過這一系列具體的全知視角，人物得以塑造出來，同時(shí)也刻畫出一位在何華杰背后無私陪伴支持的偉大的母親邱娟妹的形象；《破》篇章則是通過女性視角，審視當(dāng)下社會(huì)中的婚姻關(guān)系、家庭關(guān)系、社會(huì)關(guān)系。

敘事視角作為重要的敘事技巧，在故事講述中起著重要的作用。在人文紀(jì)錄片《人生第二次》中，敘事視角的轉(zhuǎn)換，給觀眾帶來不同的觀感和思考，也使每個(gè)故事呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果。無論是拍攝時(shí)選取的視角，抑或是后期剪輯過程中的視線思考，不同的視角可以將碎片化的生活細(xì)節(jié)重組，通過視角的變化，大大拓寬創(chuàng)作者的切入角度，給觀眾帶來不一樣的觀感，也給紀(jì)錄片本身帶來了更多解讀意義。

文本與視聽：故事化的哲理思辨

紀(jì)錄片的創(chuàng)作經(jīng)常面對(duì)難以解釋而又必須解釋的故事命題，轟轟烈烈的戲劇沖突和可歌可泣的人物故事固然讓人動(dòng)情，但是不動(dòng)聲色、細(xì)水長(zhǎng)流的情感思考更值得人回味、咀嚼和共鳴。從電影被發(fā)明出來的那一刻開始，關(guān)于電影“故事——記錄”的紛爭(zhēng)，從盧米埃爾與梅里愛，到意大利新現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代電影的分庭抗禮，再到巴贊“紀(jì)實(shí)美學(xué)”，關(guān)于“紀(jì)實(shí)”理論的闡述就沒有停止過。紀(jì)錄片從來就沒有失去故事性，它本身就有故事片的屬性。“無論紀(jì)錄片還是故事片，其實(shí)都是在講故事?！盵2]故事文本的講述，需要矛盾與沖突的構(gòu)建，主題與主題的碰撞。在人文紀(jì)錄片《人生第二次》中，導(dǎo)演用故事片的思維方式解構(gòu)了紀(jì)錄片的創(chuàng)作，在每一個(gè)故事中，都能看到有細(xì)節(jié)有情節(jié)有情感，有發(fā)展有高潮有結(jié)尾。《圓》講述了被拐兒童重新回歸家庭；《缺》講述了缺失家庭之愛的孩子在另一方天地感受到溫暖；《納》講述了雙腿癱瘓的年輕人脫離母親庇護(hù)征服川藏線；《拒》關(guān)照了整形美容產(chǎn)業(yè)下發(fā)生的故事；《是》聚焦法治體系下社會(huì)的公平正義、法治與人情；《非》關(guān)注了出獄后迎來新生的人如何處理與家庭和社會(huì)的關(guān)系；《破》聚焦三對(duì)婚姻關(guān)系破裂的家庭，通過對(duì)待孩子、家庭、婚姻關(guān)系的態(tài)度，反映當(dāng)下社會(huì)真實(shí)存在的問題；《立》所關(guān)注的是來深建設(shè)者如何通過自己的努力實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。該紀(jì)錄片關(guān)注的核心問題，就是人如何處理與人的關(guān)系、人如何處理與社會(huì)的關(guān)系。整體的主題內(nèi)容和每個(gè)篇章的命題都有一種哲學(xué)思辨意味，讓紀(jì)錄片更具哲思和藝術(shù)性，實(shí)現(xiàn)真實(shí)自然的“有意味的形式”。

在圓與缺、納與拒、是與非、破與立之間，中國(guó)傳統(tǒng)的處世哲學(xué)和辯證思維支撐起創(chuàng)作者真摯的情感想象和影像表達(dá)。當(dāng)文本與視聽達(dá)到協(xié)調(diào)時(shí)，紀(jì)錄片才會(huì)達(dá)到客觀與主觀、真實(shí)與紀(jì)錄、審美與藝術(shù)的統(tǒng)一。在視聽方面，導(dǎo)演運(yùn)用影視創(chuàng)作中蒙太奇的手法處理故事沖突，在《缺》篇章，小金子回到爺爺家，給奶奶燒紙之后，是母牛哺乳兩只小牛的鏡頭，舐犢之情，人何以堪！主題——并置的鏡頭創(chuàng)造出原本單獨(dú)鏡頭所不具備的含義——控訴了丟下孩子的父母，這一幕亦對(duì)觀眾形成沖擊，進(jìn)而引發(fā)其思考。在《納》中，何華杰和“希望之家”的病友們征服川藏線，他能否離開媽媽的庇護(hù)自理？是否能重新尋找自我，超越自我？在發(fā)現(xiàn)矛盾與解決矛盾的過程中，長(zhǎng)鏡頭展示了何華杰在冰雹大雨中完成了獨(dú)自坐輪椅的儀式，完成了他的“人生第二次”，喜極而泣。在完成雨中輪椅的儀式之后，川藏線上架起了彩虹，用蒙太奇的鏡頭語(yǔ)言寓意風(fēng)雨之后的新生?！读ⅰ菲轮?，黃妹芳為了讓孩子上初中而努力生活，穿梭在生產(chǎn)流水線和繁華都市中，背景音是時(shí)鐘的滴答聲和加速的鋼琴聲，像是上緊的機(jī)械發(fā)條，又像是時(shí)間的流逝，下班之后，充滿生活氣息的背景音又回來了。黃妹芳讀朱自清的《匆匆》，細(xì)膩地刻畫了時(shí)間流逝的蹤跡，彰顯了紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)柴米油鹽中詩(shī)意的歌頌。

紀(jì)實(shí)觀念：直面現(xiàn)實(shí)的生命敘事

電影與生俱來就有一種特殊的捕捉自然與生活的能力。談到關(guān)于電影的觀念，安德烈·巴贊指出：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線?！彪娪熬褪且屓巳ニ伎加跋竦膬r(jià)值與深度，這需要理論和實(shí)踐共同表述完成。影像作品的呈現(xiàn)與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物的統(tǒng)一，也就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的完全復(fù)原，這要求紀(jì)錄片作品所表現(xiàn)的內(nèi)容具有客觀真實(shí)性?！罢鎸?shí)性在紀(jì)錄片里要包括五個(gè)方面：空間、時(shí)間、人物、事件和細(xì)節(jié)。這五個(gè)真字是紀(jì)錄片存在的基礎(chǔ)?？梢?，真實(shí)是紀(jì)錄片的首要品格。因此，紀(jì)錄片不能虛構(gòu)、扮演、重現(xiàn)。紀(jì)實(shí)性，對(duì)于紀(jì)錄片是具有質(zhì)的規(guī)定性之品格。”[3]紀(jì)錄片的觀念和價(jià)值在于直面真實(shí)發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又不完全復(fù)原現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)和讓步，所以它需要在接近生活和體現(xiàn)生活的同時(shí)，在紀(jì)實(shí)性和真實(shí)性之間達(dá)到平衡。

早在20世紀(jì)20年代，弗拉哈迪就運(yùn)用簡(jiǎn)單的攝影記錄方式，傳達(dá)了鏡頭下遙遠(yuǎn)世界的真實(shí)詩(shī)意的生活氣息和勃勃生機(jī)；出于對(duì)社會(huì)生存發(fā)展的關(guān)心，格里爾遜認(rèn)為紀(jì)錄片要“對(duì)真實(shí)事物做創(chuàng)造性處理”；以理查德·利科克為代表的美國(guó)“直接電影”要求紀(jì)錄片在“不介入的長(zhǎng)期觀察與拍攝中捕捉真實(shí)”；法國(guó)“真實(shí)電影”的創(chuàng)作者們則認(rèn)為“要獲得事物深層的真實(shí)，拍攝者必須主動(dòng)參與到事件的進(jìn)程和環(huán)境中去”。事實(shí)上，隨著紀(jì)錄片的發(fā)展，紀(jì)錄片的創(chuàng)作觀念越來越多元化，受眾范圍也逐漸擴(kuò)大化，不再是“一群精英拍給另一群精英看的奢侈品”，對(duì)“真實(shí)性”也有了更深層次的解讀。在紀(jì)錄片《人生第二次》中，并非每件事情都是可具體深入地用鏡頭直接描述的。面對(duì)自己的拍攝對(duì)象，導(dǎo)演組采用“蹲拍”和“跟拍”的方式，以“墻上的蒼蠅”式記錄拍攝對(duì)象的日常生活和細(xì)節(jié)，著重跟蹤記錄事件發(fā)展的過程，在過程中保持自然客觀，展示真實(shí)環(huán)境、真實(shí)人物、真實(shí)時(shí)間、真實(shí)空間，將真實(shí)世界的細(xì)節(jié)匯成故事主題。

“一個(gè)有良知的紀(jì)錄片人，在采集素材的時(shí)候，都會(huì)很尊重生活的原貌，進(jìn)行謹(jǐn)慎的記錄，因?yàn)檫@是在記錄歷史。這是第一個(gè)層面的訴求。第二個(gè)層面，紀(jì)錄片作為一個(gè)作品，其制作自然不可能停留在只是呈現(xiàn)或羅列生活場(chǎng)景或事件過程的階段，而是要用這些素材來表達(dá)一個(gè)觀念，或?qū)崿F(xiàn)一個(gè)主題?！盵4]偉大的主題往往蘊(yùn)含在平凡的生活中，個(gè)體微觀的敘事對(duì)象，可以拓寬主題的深度與廣度，提升故事的可信度、真實(shí)性，將微觀記憶中的個(gè)體性，延展到宏觀群像中的社會(huì)性。人文紀(jì)錄片《人生第二次》通過還原生活和濃縮生活的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出一個(gè)又一個(gè)令人深思的故事側(cè)面，以小見大，見微知著。在八個(gè)故事中，可以看到真實(shí)的當(dāng)代中國(guó)人的個(gè)體形象與社會(huì)群像。其通過影像向觀眾傳達(dá)了情感、價(jià)值判斷、人生思考、人生的維度，一個(gè)個(gè)平凡但又不普通的人在逆境中與命運(yùn)抗?fàn)帯⒑徒?，展現(xiàn)出中華兒女骨子里的不屈和韌性?！度薄逢P(guān)注了“夢(mèng)想之家”中的“老爸”柏劍以公益的方式關(guān)愛處在“被愛遺忘”困境中的兒童，在26年里收養(yǎng)120多個(gè)兒女的感人故事。這些孩子身上有著相似的印記：由于父母離異或家庭不和睦，他們?cè)谑芙逃耐瑫r(shí)，進(jìn)行體育訓(xùn)練，并借此改變命運(yùn)。在《拒》篇章中，講述了隨著社會(huì)發(fā)展，整形美容產(chǎn)業(yè)中發(fā)生的故事，從“身體發(fā)膚、受之父母”到“我的身體我做主”，對(duì)整容的爭(zhēng)論已經(jīng)成為整個(gè)社會(huì)的議題。導(dǎo)演沒有回避觀念上的議論紛爭(zhēng)，將每個(gè)人物對(duì)醫(yī)美所持的態(tài)度不加修飾、不加干預(yù)地通過講述和對(duì)話的方式展示出來。

人文關(guān)懷：講述中國(guó)故事

“紀(jì)錄片擁有其他形態(tài)影視作品無法取代的獨(dú)特魅力，擁有認(rèn)知世界和自我的強(qiáng)大功能，是富有啟發(fā)性的藝術(shù)，是富有文化內(nèi)涵的藝術(shù)。”[5]近年來，中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向人本身。從《大國(guó)崛起》《敦煌》等探索中華五千年文化底蘊(yùn)、展示主流話語(yǔ)的歷史人文關(guān)懷，逐步轉(zhuǎn)向《人間世》《四個(gè)春天》《人生第一次》《人生第二次》等關(guān)注人和社會(huì)冷暖的社會(huì)人文主題紀(jì)錄片創(chuàng)作?？梢钥闯?，創(chuàng)作的緯度不斷延伸擴(kuò)展，創(chuàng)作方式不斷更迭變化，拍攝手段和技術(shù)也日新月異，敘事策略也在不斷演進(jìn)。人文紀(jì)錄片《人生第二次》，利用故事化的敘事方式將微觀的人物境遇照進(jìn)宏觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，塑造著已知的當(dāng)下和值得探索的未來，對(duì)社會(huì)中人們真實(shí)的生存狀態(tài)和生活空間進(jìn)行了深刻的探討與剖析，每一個(gè)故事都猶如一面鏡子映照社會(huì)現(xiàn)實(shí)。習(xí)近平總書記在黨的二十大報(bào)告中指出：“增強(qiáng)中華文明傳播力影響力。堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓，加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國(guó)形象，加強(qiáng)國(guó)際傳播能力建設(shè)，全面提升國(guó)際傳播效能，形成同我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位相匹配的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)。深化文明交流互鑒，推動(dòng)中華文化更好走向世界?！奔o(jì)錄片作為一種特殊的文藝創(chuàng)作方式，擔(dān)負(fù)著“解釋歷史，闡明抉擇，增進(jìn)人類之間的互相理解”的使命，它可以用短小精悍的篇幅，拓寬中華文化的廣度和深度。

在人文紀(jì)錄片《人生第二次》中，每一個(gè)小家的背后都是大家的力量。走出家庭，進(jìn)入社會(huì)，他們的身份是父母、子女、丈夫、妻子，也是被拐的兒童、殘疾人、追求美的整容者、刑滿釋放者、主播、來深打工者、法官，等等。從這些人物身上，能看到他們與過去告別、開啟新生活、進(jìn)入新領(lǐng)域的決心。衛(wèi)卓的“人生第二次”是回到真正的家，與父母、哥哥寫下“團(tuán)圓餐館”，開始新的生活；“夢(mèng)想之家”的孩子們，他們的“人生第二次”是再次被社會(huì)關(guān)愛；何華杰的“人生第二次”是接納自己，學(xué)著在輪椅上獨(dú)立生活；為弟弟“討公道”的哥哥劉占江，雖然沒有達(dá)到自己想要的結(jié)果，但是回到了正常的生活軌道，陪伴和照顧家人，帶著整個(gè)家庭面對(duì)第二次生活；出獄后的毛徽，面對(duì)家庭和等待自己的女朋友，開始他的“人生第二次”；“來深建設(shè)者”黃妹芳重新學(xué)習(xí)技能本領(lǐng)，迎接新的人生。他們體現(xiàn)了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)中生命個(gè)體真實(shí)的生存狀態(tài)，瑣碎的生活、情感關(guān)系的起伏變化、夢(mèng)想破碎后的堅(jiān)韌不屈都反映出了當(dāng)下普通中國(guó)人最真實(shí)的精神力量。時(shí)代需要藝術(shù)工作者主動(dòng)扛起文化擔(dān)當(dāng)，履行使命?！度松诙巍返膭?chuàng)作者利用手中的攝影機(jī)，素描平凡中的動(dòng)人景象，洞悉時(shí)代變化之迅速，呈現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)文化的豐富性，用攝影機(jī)描繪身邊的動(dòng)人色彩，詮釋了當(dāng)下中國(guó)的時(shí)代精神，講述了“中國(guó)故事”。