“他者”與“自我”：中國女性導(dǎo)演電影中的母女關(guān)系建構(gòu)
——以《你好，李煥英》為例

2023-01-09 12:31:53張?zhí)K靜

西部廣播電視 2022年23期

張?zhí)K靜

（作者單位：暨南大學(xué)）

2020年由喜劇演員賈玲導(dǎo)演的《你好，李煥英》因細膩溫柔的親情刻畫，展現(xiàn)了母女之間的深層關(guān)懷而廣受好評。影片表達了導(dǎo)演對于“母親”這一身份的新思考，從“媽媽曾經(jīng)也是個花季少女”的獨特視角來審視女性作為獨立個體的自我選擇。

拉康的鏡像理論中提出自我的建構(gòu)離不開自身，也離不開自我的對應(yīng)物[1]。在以母女關(guān)系為題材的影片中，女兒和母親的角色建構(gòu)常常將彼此作為對應(yīng)物，呈現(xiàn)母女之間互相影響、互為鏡像的復(fù)雜關(guān)系。此類型影片的傳統(tǒng)敘事主要圍繞“母親將女兒看作是理想自我的投射，企圖控制女兒，而女兒想要掙脫來自母親的影響和束縛”這一脈絡(luò)進行。多數(shù)影片通過放大母女之間的誤解、沖突，在激烈的矛盾中塑造母女間“對立反抗”式的關(guān)系，母女之間的關(guān)系波折前行，最終母女和解?！赌愫?，李煥英》卻打破了這種在母女之間“制造矛盾—解決矛盾”的常規(guī)敘事，賈曉玲始終以“母親的女兒”身份而存在。樂觀的賈曉玲與愛笑的李煥英在影片中形成一種鏡像再現(xiàn)。影片不刻意渲染母女間的矛盾，而是以情動人。

本文將基于波伏娃的“他者”和拉康的鏡像理論，以電影《你好，李煥英》為個案研究對象，詳細探討《你好，李煥英》影片中導(dǎo)演對母親李煥英和女兒賈曉玲兩位女性形象的塑造及人物互動過程中建構(gòu)的非對抗式母女關(guān)系。

1 中國的女性電影及中國母親形象的建構(gòu)

章旭清學(xué)者提出，在女性電影研究中“他者”與解構(gòu)是其進行研究和分析的兩個關(guān)鍵詞。“他者”這一概念最早來源于西方哲學(xué)中“自我反思”的概念。1949年西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》一書中基于女性主義立場，指出“他”是主體，是絕對，而“她”則是“他者”[2]。波伏娃認為，女性之所以成為女性，不是天生的，而是后天形成的，女性是作為男性中心的菲勒斯文化中的“他者”而被建構(gòu)的。

女性電影從女性視角出發(fā)，多塑造出一種“他”的缺席或不在場來講述“她”的故事。電影分析與批評理論中常用的“他者”除具有波伏娃解釋的含義外，多指雅克·拉康提出的鏡像理論中的“他者”。在拉康的鏡像理論中，嬰兒在6~18個月的成長過程中，通過鏡子中他人和自我的映射逐漸完成自我感知，從完全依賴他人向自己獨立轉(zhuǎn)化，從而確認他人與自我的關(guān)系。在自我意識的建構(gòu)過程中，存在著“大他者”和“小他者”兩個“他者”關(guān)鍵對照，其中“大他者”是指社會法則和文化秩序等，“小他者”則代表自我的投射和理想自我[3]。趙婷婷提出，電影作為一種媒介呈現(xiàn)是現(xiàn)實的“鏡像”[4]，也是自我內(nèi)心欲望的映射。影片中的主角通過來自他者的認同，完成自我的成長與救贖。隨著屏幕內(nèi)主角與“他者”的關(guān)系演進，屏幕外的“他者”（受眾）在沉浸故事的過程中實現(xiàn)與主角的共情，審視自身，反思自我與現(xiàn)實“他者”間的關(guān)系。

以往的主流商業(yè)影片作品中由于現(xiàn)實性別規(guī)范對女性行為和表現(xiàn)方式的限制，在電影情節(jié)的呈現(xiàn)和人物刻畫上，男性角色往往具有更高的可見性和自由性，而“母親”形象往往呈現(xiàn)出“勤勞慈愛”的類型化傾向?！澳赣H”這一形象的建構(gòu)是作為父親客體的象征而存在的[5]。母親在影片中除了“媽媽”這一由“主角”所賦予的社會身份之外，始終處于一種“無名”的身份缺失狀態(tài)。影視文化中母親這一形象的臉譜化呈現(xiàn)在潛移默化塑造受眾性別認知的過程中又加劇了女性主體可見性和自由性的降低。

2 回歸與顛覆：作為主體的母親

在父權(quán)話語體系中，作為母親的女性不僅承擔(dān)著生兒育女的職責(zé)，還應(yīng)照顧好家庭中的每一位成員，否則就有可能面臨“失職”的指控。父權(quán)意識形態(tài)下所建構(gòu)出的“理想母親”代表的是一種家庭角色，喪失了作為戀人、妻子等其他場景下的社會身份或個體身份。電影《柔情史》中的曉霧母親就是多數(shù)影視作品中所構(gòu)建的“母親”一角的代表，她事無巨細地關(guān)照子女生活，不斷地為家庭付出，缺乏社會中的存在感[6]。子女狀態(tài)成為衡量母親身份價值的重要因素，親子關(guān)系也多只能圍繞著狹小的家庭空間展開，關(guān)系越近，子女的束縛感越強，反抗也就越強。在主流敘事中，這種反抗與矛盾是被隱藏的，呈現(xiàn)的只有熒幕上的“和諧”，因此部分電影采取的常規(guī)敘事策略是將這種被虛掩的和諧下的矛盾直白地展現(xiàn)在觀者面前，在激烈的對峙、沖突中將“神圣”“完美”的母親形象拉下神壇，賦予女性作為復(fù)雜個體的人格魅力。

在不少女性主義電影中，母親與孩子的矛盾爭執(zhí)之處往往通過孩子是否達到母親的期許展開。對于已婚甚至成為母親的女性而言，孩子成為她們所找尋的男性主體之外的另一個“他者”[7]，她們希望在孩子身上彌補自己的遺憾，希望孩子可以成為期許的另一個“自我”，但也由此引發(fā)矛盾，導(dǎo)致所展現(xiàn)的女性意識依舊未能脫離將他人視為客體以致自己重新淪為“他者”客體的悲劇。在《你好，李煥英》中，面對琴姨女兒的攀比，李煥英依舊平常心對待女兒。在升學(xué)宴的烏龍后，面對女兒的愧疚與自責(zé)，她第一反應(yīng)仍然是相信孩子將來會有出息。作為母親的李煥英不受他人影響，始終樂觀地看待女兒的成長，不以常規(guī)的社會“他者”對于女性的要求如“月薪”“工作”來要求女兒，而僅僅希望自己的孩子“健康快樂”，突顯了作為母親的李煥英不受拉康所指的社會“大他者”所影響的主體意識。

在《你好，李煥英》中，最早出場的母親形象是一個穿著深色外套、挽著頭發(fā)的、有白發(fā)的、沉穩(wěn)的中年婦女形象，正如影片結(jié)尾所說的“打我有記憶起，媽媽就是個中年婦女的樣子”，這也是在各大影視劇中母親最為常見的形象。值得注意的是，影片前期以該種形象出現(xiàn)在觀者面前的母親雖然有著自己的想法與主體意識，然而仍舊是“無名”的，賈曉玲口中的“媽”就是她的“身份”，其可見的理由也多是圍繞著女兒闖下的各種禍事，也即是說，影片前期所建構(gòu)的母親仍處于一種自我的身份缺失狀態(tài)。

隨著劇情的推進，影片以一種超現(xiàn)實的維度，通過車禍讓受到諸多束縛的“母親”變成同為青年的“表姐”。在超現(xiàn)實的“穿越”后，賈曉玲見到了年輕時的母親，此時母親才真正擁有了自我的名字：李煥英。青年母親李煥英是女兒未曾見過的同齡者形象，兩股麻花辮、白上衣、碎花半身裙，青春洋溢，靚麗親和，顛覆了賈曉玲對于母親“中年婦女”的印象，也打破了以往影視敘事中始終作為中年婦女形象出現(xiàn)的成熟沉穩(wěn)的“母親”形象。

李煥英是車間的工人，是女子排球隊的隊長，是廠里第一位買電視機的職工，這些身份都是被賦予李煥英個人的，是除去“母親”身份之外作為女性通過自己的辛勤勞動，或與他人在互動過程中建構(gòu)而成并獲得“他者”認同的社會身份。

影片更多展現(xiàn)的是作為鋼鐵廠員工的青年李煥英，其作為女性，依靠自己的雙手擁有穩(wěn)定的工作，通過自食其力成為廠里第一位買電視機的職工。她有自己的獨立意識，堅定自己認為的幸福選擇：在面對廠長兒子和自己的戀人時堅定地選擇了自己喜歡的戀人，不受他人左右；在和王琴爭買電視機時也不懦弱退讓。她有自己的愛好，能夠為了贏得一場排球比賽拼盡全力，不輕易服輸?？梢哉f，青年李煥英逐漸脫離了“母親”的單一身份認定，呈現(xiàn)的是一個獨立、完整、自在，極具個人魅力的女性形象。

3 “自我”鏡像：作為第二分身的女兒

弗洛伊德認為，不管是男孩還是女孩，在成長過程的第一階段都會以母親作為最初的模仿與愛戀的對象，也即“戀母情結(jié)”。尤其是在母女關(guān)系中，與母親相同的性別、相似的生命體驗讓女兒們更容易受到來自母親的影響[8]。在拉康的鏡像理論中，“我”以他人為鏡像來樹立理想自我形象，“他者”是主體建構(gòu)自我形象的要素[9]。

影片初始，隨著賈曉玲的自我介紹，“都說女兒是媽媽的小棉襖，但我可能是我媽的貂”，展現(xiàn)賈曉玲的出生與成長?！靶∶抟\”與“貂”映射的正是“我”（賈曉玲）在以母親為“他者”的鏡像階段所設(shè)想的理想自我與真實主體。而一系列“別人家的孩子”與“我”的不同之對比，如“別人家的孩子五斤六兩，我卻是個九斤八兩的巨嬰”“別人家的孩子開口第一句不是爸爸就是媽媽，而我卻是再來一碗”，呈現(xiàn)出賈曉玲對自己“沒出息”“沒做過一次讓媽媽高興的事”的自我認知，為后期賈曉玲即使以自我消失為代價也要讓母親幸福圓滿的劇情作鋪墊。

兩人喝酒時，賈曉玲以看手相之名給母親描述未來的女兒：大眼睛，瓜子臉，成績?nèi)５谝唬鹿べY八萬。這是作為女兒的賈曉玲對自己母親應(yīng)有的女兒的形象的想象，也即是對“理想自我”的想象，這種“理想自我”參照了王琴的女兒形象，是他人眼中會讓人驕傲的女兒的形象的鏡像再現(xiàn)。實際上，賈曉玲的形象建構(gòu)雖然與自我想象不同，但其內(nèi)在特質(zhì)卻與母親李煥英一脈相承。通過《你好，李煥英》，能從女兒賈曉玲身上看到母親李煥英的影子，兩人同樣樂觀、愛笑、不為外界的規(guī)范所束縛。賈曉玲的樂觀愛笑正是源自母親李煥英，不管是面對孩子跑步把褲子弄破了，還是拉褲兜子，作為母親的李煥英給予的都是帶著笑意的調(diào)侃和柔情安慰，這使女兒賈曉玲形成了樂觀的心態(tài)。母親與女兒兩者之間彼此影響，相互依存。女兒是母親的第二分身，女兒賈曉玲在精神層面實際上也是母親李煥英的一種鏡像再現(xiàn)。

在影片前期，作為女兒的賈曉玲的幸福觀仍然停留在只有嫁給作為廠長兒子的沈光林，母親才能變得和后來的琴姨一樣生活富足，這一認知也正是現(xiàn)實生活對于女性價值判斷的鏡像再現(xiàn)，即只有通過選擇的配偶合適與否、家庭成員成功與否才能突顯女性的幸福指數(shù)。影片前期揭示出的母親好友口中“天大的好事”其實是與廠長的兒子相親，這無疑是對人們在現(xiàn)代社會下兩性關(guān)系認知的真實寫照。在他人眼中，琴姨能戴名牌表，女兒在國外上學(xué)，是因為她與廠長兒子結(jié)婚，這是女性只有依附男性才能過上富足生活的社會偏見的體現(xiàn)，也是許多影視劇的常規(guī)敘事，即女主人公通過婚姻、依附他者改變自己的命運。

這些偏見與刻板認識在影片后期被一一推翻。母親嫁給燒鍋爐的父親，擁有他人眼中“沒出息”的女兒，但依舊坦言認為自己足夠幸福。琴姨自己抓住機會，獨身前往深圳打拼，足以說明未來生活的富足與王琴自己的努力奮斗是分不開的。在影片的人物形象塑造上，導(dǎo)演未選擇刻意矮化、丑化任何角色來制造喜劇效果，即使王琴這一角色前期言辭刻薄、爭強好勝，影片結(jié)尾時也肯定了她的獨立自強。兩隊的排球比賽更是展現(xiàn)了影片中女性角色敢于拼搏、自強自重的精神氣質(zhì)。

以往影片的敘事中，母親總是作為他人的客體而存在，扮演著被規(guī)定的角色，面對他人的選擇作出反應(yīng)，而李煥英自己選擇丈夫和人生道路，面對女兒的不理解也堅定選擇、坦誠解釋，展現(xiàn)了一種“以女性眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會中的地位”[10]的女性主體身份意識。

4 重構(gòu)的溫情母女關(guān)系

女性電影中，女性作為個體與他者之間的關(guān)系成為影視著墨的重點?！澳赣H”這一角色因其作為“父母的女兒”“丈夫的妻子”“孩子的母親”這三種身份摻雜在一起的主體形象塑造往往成為影片敘事的重要支線，其中親子關(guān)系受到血緣、社會倫理和社會環(huán)境等多重因素影響而更加復(fù)雜。部分女性電影的影片敘事主要就集中在對“母女”這一基于血緣和社會倫理的關(guān)系的刻畫。楊荔鈉導(dǎo)演的電影《春潮》，就圍繞未婚母親郭建波與自己的母親紀明嵐及女兒郭婉婷這三位女性、兩代母女之間的糾葛展開，其母女關(guān)系呈現(xiàn)了以往被忽視的女性心理結(jié)構(gòu)以及女性之間的相處模式[8]。

傳統(tǒng)語境下，父母與子女的關(guān)系基本上都是一種從屬或臣服關(guān)系[11]，因此以往影片中的親子關(guān)系敘事都繞不開“規(guī)訓(xùn)”“臣服”“反抗”幾個關(guān)鍵詞。尤其在父子關(guān)系中，對父親的臣服與反抗成為父子關(guān)系題材電影中的主流敘事；而在母女關(guān)系中，同為女性被壓制、被束縛的同理與共情又讓母女關(guān)系在反抗中摻雜著更多的柔情敘事。就影片實踐而言，為突破傳統(tǒng)的以母親的隱忍、包容為基礎(chǔ)所構(gòu)建的“親密和諧”親子關(guān)系，不少影片一味地構(gòu)建“破裂”的家庭下的親子關(guān)系，呈現(xiàn)出的是歇斯底里、病態(tài)、強制的母親和沉默、反抗、叛逆的女兒這兩種類型，以各種極端、激烈的矛盾沖突，展現(xiàn)母女之間“愛女厭女”“愛母厭母”的復(fù)雜情感。

在以往以母女關(guān)系為題材的影視作品中，對較為反叛的非常規(guī)的母親角色，其形象塑造都是較為負面的、失職的。如《春潮》中歇斯底里的母親紀明嵐、《兔子暴力》中常年缺席女兒生活的曲婷。在母女關(guān)系的刻畫上也多呈現(xiàn)為“對抗型”和“相依為命”兩種母女關(guān)系[10]。這些更貼近復(fù)雜人性的女性形象將以往傳統(tǒng)的主流電影中溫柔寬容、沉默盡責(zé)的“賢妻良母”，溫柔乖順的“女兒”的男權(quán)想象一一打破，作為母親或女兒，作為女性，這些負面形象的展現(xiàn)突顯的是作為個體的人在社會現(xiàn)實的困境中的掙扎[12]。但就某種程度而言，這些極端化，通過極其對立的情感宣泄所展現(xiàn)的母女形象，與現(xiàn)實生活的母女關(guān)系仍存在一定的距離。

在影片中，李煥英作為母親的形象無疑是充滿溫情的，她始終堅信女兒最終會有出息，為了避免女兒受到同學(xué)嘲笑而不斷練習(xí)縫補褲子，對女兒“只要求她健康快樂就行”，女兒犯錯去學(xué)校接受批評、騎車載女兒回家、為了省錢在雪地里步行回家，種種生活細節(jié)塑造出最貼近現(xiàn)實的母親。

直到影片最后六分之一處，賈曉玲父親的身影才得以出現(xiàn)。導(dǎo)演刻意回避了“父親”的出現(xiàn)，這既是賈曉玲撮合母親與沈光林的劇情需要，同樣也避免了賈曉玲作為“父親的女兒”與“作為母親的女兒”的角色沖突。父親的缺席，可以看作是導(dǎo)演對于以父親為代表的男權(quán)的有意遮蔽與隱藏，對于傳統(tǒng)社會秩序的“大他者”的一種溫和解構(gòu)[13]。醉酒的賈曉玲嘟囔著“下輩子還做母女，但是我當(dāng)你媽”及母親李煥英“下輩子還是我當(dāng)你媽”的回應(yīng)，母親與女兒兩者之間的相互心疼、相互依存的母女情誼令人動容。

全片最大的沖突點在賈曉玲得知母親領(lǐng)證結(jié)婚后害怕母親走上老路，兩人產(chǎn)生爭執(zhí)，然而這一矛盾點的初衷依舊是作為女兒的賈曉玲希望母親能夠獲得幸福，害怕母親將來依舊擁有一個“沒出息的女兒”，不能擁有富足的生活。兩位女性的爭執(zhí)點脫離了“父親”或男性的影響，展現(xiàn)的是彼此希望對方獲得幸福的純粹初衷。正是在母親獨立性與自主性的影響下，得知母親與文田結(jié)婚，賈曉玲在爭執(zhí)后依舊選擇尊重并認同母親的選擇。正因這種女性彼此之間的認同與理解，影片才得以成功建構(gòu)出區(qū)別于“對立反抗”的一種新型和諧的母女關(guān)系。

5 結(jié)語

關(guān)于母女關(guān)系題材的影片中，創(chuàng)作者往往通過男性身份的缺席或父親的不在場激化母女間的對立，在母女矛盾的爆發(fā)、解決中揭示母女間相互依存的共生關(guān)系，展現(xiàn)母女之間復(fù)雜、細膩的情感以及主角人物的女性意識?！赌愫?，李煥英》卻打破常規(guī)，以一種超現(xiàn)實的穿越手段規(guī)避僅作為賈曉玲媽媽這一社會角色而存在的母親的身份缺失，將社會語境下始終是中年婦女形象的母親轉(zhuǎn)變成花季少女，將其與女兒放置在同齡人角度。

不同于以往影視劇中溫柔沉默的母親形象，《你好，李煥英》通過對青年時期李煥英的角色塑造，達成了對母親形象的一種顛覆性重構(gòu)，既不是沉默無言的，也不是歇斯底里的，而是一種正面的、獨立自強的、擁有獨特人格魅力和女性主體意識的女性形象。

此外，女兒視角“子欲養(yǎng)而親不待”的親情敘事也會讓觀者通過屏幕這一鏡像媒介感受到一種設(shè)身處地的共情機制。影片中的賈曉玲既是導(dǎo)演賈玲的分身，也是屏幕外或想念父母或與父母相處中心存遺憾的觀眾鏡像再現(xiàn)，導(dǎo)演、觀者將自身對于母親的情感投射到影片中。電影屏幕成為現(xiàn)實生活的鏡像，鏡中主角形象也映射到每位觀眾身上。