紅色的美術(shù)史印
——對新民主主義革命時期至改革開放前期有關(guān)主題性美術(shù)創(chuàng)作的綜述

文_卜紹基

廣東畫院美術(shù)館副館長、廣東省政協(xié)委員

內(nèi)容提要：新民主主義革命時期至改革開放前期的美術(shù)創(chuàng)作可劃分為三部分：首先，啟蒙、探索階段，即1921—1937年，主題為推翻舊的國家體制，以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾與帝國主義、軍閥、國民黨反動派的斗爭為主線；其次，1937—1949年，是“藝術(shù)為大眾”時期，以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民戰(zhàn)爭推翻反動統(tǒng)治為主線；最后，1949—1980年，新中國成立到改革開放前夕，遵從文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”“為社會主義服務(wù)”的方向。

1921年中國共產(chǎn)黨的成立，揭開了中國新民主主義革命嶄新的一頁。從新民主主義革命到改革開放前期，即1921年至20世紀(jì)80年代，這數(shù)十年間，中國經(jīng)歷了國內(nèi)矛盾、民族矛盾、新舊國家體制的更替等。這個時期的美術(shù)，也因其獨特的歷史作用和社會意義，一直備受美術(shù)界乃至全社會的關(guān)注。誠如英國學(xué)者蘇立文所說，中國藝術(shù)家與西方藝術(shù)家最基本的不同是，中國藝術(shù)家始終關(guān)注“社會意識和倫理觀念等非藝術(shù)的問題”[1]，因為“即使是最激進的中國美術(shù)家也依然受到不能脫離社會的傳統(tǒng)觀念的約束。傳統(tǒng)觀念要求藝術(shù)家不能脫離社會，不管他們的表達方式如何，藝術(shù)家都必須具有社會的良心和責(zé)任感”。新民主主義革命時期至改革開放前期的美術(shù)創(chuàng)作更彰顯了這一點。

新民主主義革命時期至改革開放前期的美術(shù)創(chuàng)作可劃分為三部分：首先，啟蒙、探索階段，即1921—1937年，主題為推翻舊的國家體制，以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾與帝國主義、軍閥、國民黨反動派的斗爭為主線；其次，1937—1949年，是“藝術(shù)為大眾”時期，以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民戰(zhàn)爭推翻反動統(tǒng)治為主線；最后，1949—1980年，新中國成立到改革開放前夕，遵從文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”“為社會主義服務(wù)”的方向。

一、啟蒙與探索

中國繪畫從古典形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)，早在16、17世紀(jì)，就已顯露端倪，其標(biāo)志是“文人畫”的極度繁盛。因為“文人畫”超越了唐宋繪畫講求形似、注重制作、強調(diào)群體意識的從屬社會的功利作用，更多地注重藝術(shù)形式的繪畫性、藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的個性和藝術(shù)作品的主體性，將“中國傳統(tǒng)繪畫推向了新的藝術(shù)層面，同時也顯示出中國繪畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的跡象”。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初期的中國繪畫，面臨新文化對舊的藝術(shù)形態(tài)的挑戰(zhàn)。正如康有為在《萬木草堂藏畫目》中稱其時的美術(shù)狀態(tài)是“枯筆如草，味同嚼蠟”。油畫，尤其是寫實油畫不是一個材料或者風(fēng)格問題，而是改變觀念的革命。此時的繪畫脫離了社會、脫離了生活、脫離了廣大民眾，而“美術(shù)”應(yīng)該是與科學(xué)、民主與大眾生活廣泛聯(lián)系的文化藝術(shù)中的一部分。

經(jīng)歷了“戊戌變法”、新文化運動等的洗禮后，不少中國知識分子清醒地看到了西方資本主義社會的弊病，并開始了改革中國社會的探索。他們認(rèn)為，“‘救國’實在重要，以至所有文化藝術(shù)都應(yīng)該成為實現(xiàn)‘救國’的致用工具”。于是，對資本主義社會有著強烈批判意義的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)開始受到更多的關(guān)注?！盀榇蟊姸囆g(shù)”“為人生而藝術(shù)”等主張，在蔡元培、魯迅、徐悲鴻、林風(fēng)眠以及趙望云、蔣兆和等人的言論和行動中都得到了充分的體現(xiàn)。如魯迅對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，對蘇俄新興革命美術(shù)的介紹，影響了中國新興木刻運動的發(fā)展。值得一提的是，在新興版畫運動中涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的人才和作品，如胡一川的《到前線去》、張望的《負(fù)傷的頭》、江豐的《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、鄭野夫的《黎明》、李樺的《怒吼吧，中國》等。這些大多也應(yīng)算作“紅色作品”，代表著這個時期的美術(shù)走向。

二、“為大眾而藝術(shù)”

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)以后，人們希望藝術(shù)能夠?qū)谷站韧龅男麄饔兴饔?。這樣，木刻、漫畫以及用寫實繪畫手法表現(xiàn)抗戰(zhàn)內(nèi)容的宣傳品成為有力的文化武器。

蔣兆和 流民圖（局部）紙本 200cm×1202cm1941—1943 中國美術(shù)館藏

進入20世紀(jì)40年代，由于處于戰(zhàn)爭環(huán)境，中國革命美術(shù)也不再與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)相聯(lián)系，而更多地接受蘇聯(lián)革命美術(shù)的影響。1942年，毛澤東針對當(dāng)時延安文藝工作者存在的思想問題召開了文藝座談會，并發(fā)表著名的《在延安文藝座談會上的講話》，明確指出：“黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的。”講話鮮明地提出了文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向，并解決了文藝與政治、文藝與生活，文藝如何為群眾服務(wù)等問題，具有劃時代的意義。鄧小平也指出：“把新老少文化人進一步動員起來，為爭取中華民族抗日斗爭的勝利，更好地深入斗爭生活，進行創(chuàng)作，為群眾服務(wù)?！盵2]

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的指引下，延安木刻取得了質(zhì)的飛躍。廣大愛國的美術(shù)家積極投身抗日救亡宣傳工作，創(chuàng)作出不少反映抗日斗爭和勞動人民題材的作品。如古元的《減租會》《離婚訴》、彥涵的《當(dāng)敵人搜山的時候》、力群的《飲》、羅工柳的《馬本齋將軍的母親》等。木刻創(chuàng)作和民間美術(shù)相結(jié)合，藝術(shù)不再是個人的無病呻吟，而是關(guān)注整個國家民族和廣大人民的命運。新文化運動以來，“為大眾而藝術(shù)”“為人生而藝術(shù)”等成為許多革命先驅(qū)追求的目標(biāo)和理想，并在延安木刻中轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實。這樣，中國現(xiàn)代美術(shù)也走上了一條新的發(fā)展道路。

除延安的版畫家外，油畫家、國畫家在這個中國民族生死存亡的緊急關(guān)頭，都有所表現(xiàn)。有采用象征手法寄托感情的作品，如何香凝的《雄獅》、徐悲鴻的《飛將軍從天而降》，張善孖的《怒吼吧，中國》、張安治的《后羿射日》等；有直接反映現(xiàn)實生活的，如司徒喬、徐悲鴻以當(dāng)時流行的街頭劇《放下你的鞭子》為題創(chuàng)作的油畫，馮法祀的《平型關(guān)大戰(zhàn)》以及蔣兆和的《流民圖》等。其中，《流民圖》創(chuàng)作于1941年至1943年日軍侵占北平期間，畫高2米，長約12米，塑造了各階層眾多人物形象，更是20世紀(jì)中國人物畫具有影響力的作品之一。這個時期的藝術(shù)風(fēng)格特點就是作品有力度，充滿陽剛之氣。其中不少也成為“紅色經(jīng)典”。

三、“為工農(nóng)兵服務(wù)”和“為社會主義服務(wù)”

經(jīng)過與國民黨反動派的三年較量，中國共產(chǎn)黨取得了人民解放戰(zhàn)爭的勝利。1949年新中國成立。1956年“三大改造”基本完成，標(biāo)志著中國人民完成了社會主義革命，生產(chǎn)資料私有制轉(zhuǎn)向社會主義公有制，基本確定了社會主義制度，中國進入了社會主義初級階段。

1956年，中國共產(chǎn)黨進一步確定了“百花齊放，百家爭鳴”的繁榮社會主義科學(xué)文化與藝術(shù)的基本方針；1958年又提出革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的文藝創(chuàng)作原則，中國在蘇聯(lián)美術(shù)的影響下走出自己的道路。

五六十年代，革命歷史畫的創(chuàng)作出現(xiàn)了許多代表性作品，如董希文的《開國大典》、羅工柳的《延安整風(fēng)報告》《地道戰(zhàn)》、胡一川的《前夜》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、侯一民的《劉少奇與安源礦工》、高虹的《決戰(zhàn)前夕》、黎冰鴻的《南昌起義》、王式廓的《血衣》、孫滋溪的《天安門前》、李宗津的《強奪瀘定橋》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安火炬》、潘世勛的《我們走在大路上》、惲圻蒼的《洪湖黎明》、溫葆的《四個姑娘》、王文彬的《夯歌》等。

楊力舟、王迎春 太行鐵壁200cm×200cm1984

在中國畫方面，如何突破中國畫舊傳統(tǒng)的束縛，如何創(chuàng)造新的國畫，是當(dāng)時的主題。其中，艾青等提出了“新國畫”的概念，要求內(nèi)容新、形式新。自此，歌頌新農(nóng)村，以毛澤東形象和毛澤東詩詞為創(chuàng)作主題的大量作品紛紛涌現(xiàn)。代表性的作品有李可染的《萬山紅遍》、錢松喦的《紅巖》、傅抱石與關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》、李琦的《主席走遍全國》、楊之光的《毛主席與農(nóng)講所學(xué)員》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》、黃胄的《洪荒風(fēng)雪》等。雕塑方面則有潘鶴的《艱苦歲月》、中央美院創(chuàng)作的《人民英雄紀(jì)念碑浮雕》以及唐大禧的《歐陽?！返取?/p>

1949—1966年的美術(shù)，與社會主義革命、社會主義建設(shè)，以及當(dāng)時的政治、社會等有著密切的聯(lián)系。此時開始出現(xiàn)抒情、歌頌、明朗、樂觀、幸福的風(fēng)格形態(tài)，所以，革命性、理想性可謂是這個時代美術(shù)創(chuàng)作的一個極其顯著的特征。

在表現(xiàn)手法上，這期間的美術(shù)創(chuàng)作借用了革命現(xiàn)實主義的手段和形式，以及浪漫理想主義藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法。雖然當(dāng)時的作品創(chuàng)作存在種種不盡如人意的地方，也影響了作品的高度；但不可否認(rèn)，那種對理想主義、英雄主義的崇高追求所展現(xiàn)出的高昂激越、一往無前的精神風(fēng)貌，是今天不少美術(shù)作品所缺乏的極其寶貴的財富。直到今天，這些作品依然具有震撼人心的強烈力量。

1966—1976年，文化藝術(shù)創(chuàng)作被“三突出”“紅光亮”“高大全”左右。經(jīng)過美術(shù)家艱苦的、不斷與困擾抗?fàn)幍呐?，此時期也出現(xiàn)了不少有影響、有分量、經(jīng)得起時間考驗的“紅色經(jīng)典”，如劉春華的《毛主席去安源》、陳衍寧的《毛主席視察廣東農(nóng)村》、何孔德的《古田會議》《步調(diào)一致才能得勝利》、湯小銘的《永不休戰(zhàn)》、陳丹青的《淚水灑滿豐收田》等油畫，關(guān)山月的《俏不爭春》、周思聰?shù)摹堕L白青松》等中國畫，以及唐大禧的雕塑《群山歡笑》等。它們的誕生盡管帶有強烈的時代特色，但在“萬花紛謝一時稀”的歲月中，依舊顯得難能可貴。

黨的十一屆三中全會后，撥亂反正，藝術(shù)復(fù)蘇，迎來了美術(shù)的春天。美術(shù)家心情舒暢地投入創(chuàng)作，此時涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的作品，堪稱新時期的紅色經(jīng)典主題創(chuàng)作。其中如陳逸飛、魏景山合作的《攻占總統(tǒng)府》，肖峰、宋軔的《拂曉》，羅中立的《父親》等油畫作品，以及周思聰?shù)摹度嗣衽c總理》，楊力舟、王迎春的《黃河在咆哮》《太行鐵壁》等中國畫。

中國繪畫走過了這段紅色的歷程，留下了一批有分量、有力度、有時代特色的主題性創(chuàng)作，它們也是中國現(xiàn)代美術(shù)史的重要組成部分。這些紅色美術(shù)經(jīng)典作品，經(jīng)過時間的考驗和洗禮，成為中國美術(shù)史上一筆具有深厚歷史價值、藝術(shù)價值的珍貴財富，也為以后的美術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒與經(jīng)驗。

革命和建設(shè)時期的美術(shù)創(chuàng)作，對于美術(shù)本身而言也是一種革命與建設(shè)。然而，大江東去，其中有未盡如人意也罷，震撼人心也罷，它仍舊留給我們，留給歷史，留給美術(shù)史一個深刻的印記，一個長長的屐跡。