淺析安岳毗盧洞“千佛石壁”風格特征

劉林

南充文化旅游職業(yè)學院 四川 閬中 637400

一、千佛洞“千佛人”的世俗生活

大家所熟知的千佛龕題材比比皆是，但大多以小坐佛的形象出現(xiàn)，而位于四川安岳毗盧洞千佛洞中的千佛龕例外，此處千佛龕造像均以滿壁捐資供養(yǎng)人來代替小坐佛[1]，是何種原因使當時的工匠采取這樣的題材內(nèi)容進行表現(xiàn)，那就得進一步了解兩宋時期的世俗生活趣味了。

宋代商品經(jīng)濟高度發(fā)達，由此產(chǎn)生了一個新的階層—市民階層，普通老百姓有了更多可供支配的金錢，他們的消費則更自由，更世俗化、功利化。雖然安岳境內(nèi)的單處佛教石窟規(guī)模不如毗鄰的大足石刻，但是其分布范圍廣泛、數(shù)量眾多，造像藝術水平也不亞于大足石刻，可想而知，信奉佛教的當?shù)氐睦习傩找?guī)模不小，信奉程度也極高，老百姓熱衷于花錢出資修建屬于自己的石窟造像，我們稱這些出資人為供養(yǎng)人。而千佛洞中所雕刻的滿壁“千佛”人物形象，則是由當時發(fā)愿出資捐贈的供養(yǎng)者，皆有名有姓可考，每位供養(yǎng)人旁邊都留下了姓名，以修行者、諸菩薩、比丘的姿態(tài)以聆聽佛法以及接受佛的教誨，成就供養(yǎng)人積累福報，增加現(xiàn)世利益的心愿[2]。工匠們也非常巧妙地將諸位形象與小坐佛形式相結合起來，每位人物著通肩袈裟，跏趺坐于小圓龕中，遠遠看去極其統(tǒng)一，但走進觀之，又各不相同，其中供養(yǎng)人形象或持不同法器，或作各式佛法印，或懷抱嬰兒，或曲腿斜身。眾多人物的發(fā)式、姿態(tài)、衣飾等變化無不體現(xiàn)出宋代民間的世俗生活趣味，且完全融入于佛教造像藝術以及宗教儀軌之中。觀看此處，猶如當時宋人浮現(xiàn)于壁，有的靜坐禪思，有的交流佛法，有的側耳傾聽，還有的則酣酣大睡，也許這些形態(tài)是主人公有意為之，好彰顯自我個性，也可能是工匠抓住常見的人間百態(tài)挪而用之，無論怎樣，這都是給后世留下了宋時巴蜀乃至全國的世俗生活情趣。

二、千佛龕的形式美

1.布局的形式美感

該窟高7米，寬7.45米，縱深8.6米，從該窟的形制上看，既算不上完全意義上的龕，也不能稱之為窟，為了窟內(nèi)的光照去除了屋頂設計，而留出方形天井，這使得窟內(nèi)十分明亮?？邇?nèi)有一凹形石基壇，基壇上方正壁有主尊華嚴三圣結跏趺坐于蓮臺之上，為宋代作品。該窟最具特色的當屬基壇下方以及進門左右兩側石壁的千佛圓龕。千佛圓龕的布局排列十分具有形式美感，共約三百一十余身，每身直徑約二十厘米的小圓龕三面環(huán)繞于石壁之上，猶如一幅長卷，置身其中，便能感受到畫面的震撼之勢。每面小圓龕布局大致相同，上下兩排錯位排列，另外，二身人物并坐像，三身人物并坐像各一龕，但門口處左邊一壁布局略顯不同，恰如其分地展現(xiàn)了不一樣的形式美感?，F(xiàn)主要以此壁外半部分，也是此千佛圓龕中最為精彩的一部分進行分析。整壁可分為上中下三層，上層為一排五尊大型圓龕，左右各分布有小圓龕，左半部分小圓龕現(xiàn)已殘缺，中間為主體部分六排小型圓龕，最下層空有石壁不做雕刻，保留了運刀痕跡，但左側有四處祥云圖案，共計九十四龕，小龕直徑約二十厘米，大龕直徑約四十厘米。大體上小圓龕上下錯落排列，但有趣之處就在于此，右半部分第二排出現(xiàn)三身并坐佛龕，以此打破了原有規(guī)律的形式排列，又在第四排同樣的位置空出半位，以求得右邊呈垂直方式排列，這樣一來，整個石壁小佛圓龕布局變化中有統(tǒng)一，統(tǒng)一中又有變化，不至于流于規(guī)整、呆板的局面。再加上最上層大型圓龕相結合，與小圓龕形成對比關系，使其布局更加具有形式美感（圖1）。

圖1 千佛龕左面石壁

2.結構線的形式美感

結構線常在西方素描的范疇里討論，但是，在中國傳統(tǒng)繪畫或是雕塑中，都隱含了其結構線，在造像藝術中，中國工匠從來都不追求像西方式的那樣嚴謹?shù)慕Y構，而是遵循中國畫中所說的氣韻與骨法，以此來展現(xiàn)中國雕塑中的意象審美。該龕亦是如此，布局上的靈活安排，造就了隱含的變化的結構線。剛才所說布局，千佛圓龕并列而排，本身就具有了橫向的線條將其分層羅列，加上錯落排列的方式，又出現(xiàn)了斜線交叉式結構線條，通過橫向以及交叉式的隱性線條，將小佛圓龕置入其中。當然，以剛才所舉例的部分而言，在統(tǒng)一中，既出現(xiàn)了變化方式，同時也會增加線條的豐富性及形式美。此外，每個小佛龕都以直徑二十厘米左右的圓形為外輪廓，與剛才所分析的直線形成曲直對比關系（圖2）。再則，仔細觀察，每個圓形的大小形狀又略有差異，或大或小，或扁或圓，各不相同。在這種相對較為規(guī)則的曲線、直線外，還有造像本身的不規(guī)則的外輪廓線，以及衣紋線的變化與之對應，形成規(guī)則與變化的對比關系。再觀察每一小圓龕底部都會出現(xiàn)各式衣紋，大多對稱分布其上，每個衣紋又有變化，極具形式美感。此處衣紋的出現(xiàn)又打破了原有規(guī)整的圓形外輪廓?？上?，當時的工匠在雕鑿時，所考慮到的整個藝術形式，在尋求統(tǒng)一中，又盡其能突破變化，打破規(guī)律，但最后畫面又在統(tǒng)一之中，真可謂技藝與審美相結合的典范。

圖2 結構線圖

三、造型手法特征

該洞窟三面石壁小圓龕整體而言，造像風格能體現(xiàn)出宋代古樸、典雅與和諧的氣息，單從各面石壁來分析，左面藝術水平略高于右面，中間居中。我們先看左面的小圓龕，整壁佛龕雕刻手法圓潤飽滿，人物簡練生動傳神，衣紋線條流暢自如，開臉極具慈祥親近之感。相比較而言，右面石壁小圓龕所鑿造像線條略顯生硬，比例微有不協(xié)調之處，整個氣息不具左面，雖無從考證，但筆者猜測有可能是學徒所作。雖然整體感覺看上去不及左面，但是右面從人物姿態(tài)的生動性來說卻更勝一籌。三百多龕的人物拋開造型有明顯變化的不說，絕大部分趨于雷同，這也是千佛龕的特有形制所局限，但工匠們卻能從中挖掘出不一樣的變化，他們始終在尋找方法：我還能從哪入手，讓它變化一下呢？細看每個人物的衣角垂于圓形龕外下方，大致向左右方向延伸，既給下排佛龕留足位置，同時又產(chǎn)生形式美感，從造型方面來看，每個延伸的衣角都有區(qū)別，或大或小，或長或短；根據(jù)盤腿的方式上區(qū)別，有的衣角從膝蓋兩端延伸而出，有的衣角從交叉腿的中間延伸而出；除了絕大部分左右延伸外，還有一些或向下垂直，或延向斜方而去。衣角的設計像空中的祥云一般，將整個佛龕托起，小佛龕最下方便有完整的祥云紋，結合衣角云紋示意著“千佛”們正騰云于空中聽講佛法之勢。僅是衣紋就有如此細微變化，可想工匠們在造型設計上為追尋變化而下了不少功夫。

值得注意的是，正壁基壇圓龕底部有一善財童子像值得一提，宋代作為修行的善財童子在安岳、大足一帶曾相當流行，該像采用了浮雕加線刻相結合的手法進行雕刻。善財童子像半裸露上身，赤腳踏于祥云之上，衣襟飄帶隨風而起，恰似跟隨眾信徒到此聆聽佛法，人物塑造比例協(xié)調，動態(tài)舒展自如，雙手合十，面帶微笑，十分睿智，衣紋線條流暢，疏密有致，刀法精勁有力，表現(xiàn)出了當時工匠們的精湛技術，堪稱千佛洞中的佳作。

四、千佛石壁色彩特征

歷經(jīng)千年，時間的痕跡都通過石壁保留了下來，特別是摩崖造像，由于年久未修，絕大部分造像外的建筑都未能保存，這導致了摩崖造像直接暴露在風雨之中，任由其侵蝕。千年之久，現(xiàn)在所看到的大部分摩崖造像的色彩都已經(jīng)風化，比如大足寶頂石刻造像，色彩已無最初的那般艷麗繁華，不過這還算是相對較好的，有的甚至色彩全無，裸露著巖石本身的色彩。但這里筆者要說的是，恰恰是這樣歷經(jīng)風雨侵蝕的，褪去了原有光鮮亮麗的色彩后，反而更加具有魅力，表現(xiàn)出了一種極具古樸典雅、豐富且微妙的色彩特征，如下具體分析。

此處千佛龕就是褪去了原有的色彩（筆者猜測，當時建造該造像的時候，一般會在表面進行色彩裝飾），表現(xiàn)出巖石的固有色，整體呈現(xiàn)黃灰色調，但只要仔細觀察，即便是未被雨水侵蝕的地方，也會呈現(xiàn)出豐富的色彩關系，這是不同巖石層的微妙色彩變化。更值得注意的是，由于風化以及雨水的滲透，巖石表面留存了雨水流過的痕跡，使巖石的色彩變得極具歷史感與痕跡感，色彩在整體的暖色里又非常自然的融入了冷色，加上部分巖石由于雨水的滋潤所生長出的青苔，使顏色更加豐富自然，石壁表面的自然肌理也呈現(xiàn)出豐富的色彩關系（圖3）。毗盧洞的柳本尊十煉窟上沿也有一排小坐佛，此處小坐佛有幸保存了當年開鑿石窟所繪的色彩痕跡（圖4），該色彩更加豐富，能夠大致分辨出小坐佛的服飾色彩關系，有的偏橙，有的偏藍，有的偏紫，有的以黑色勾勒，有的賦以肉色，但由于時間的流逝，風雨的摧殘，一切的痕跡都正在慢慢褪去，早已沒有當年的艷麗，盡而能夠體現(xiàn)出一種歷史的滄桑感，巖石表面的流水痕跡以及一層層剝落所留下的斑駁也為色彩增添一筆時間的影子，層層疊疊，變化微妙。

圖3 千佛龕局部

圖4 小坐佛局部

五、以千佛小龕與色彩為基礎的創(chuàng)作實踐

基于對傳統(tǒng)寺觀造型藝術的熱愛，有幸走訪大足、安岳一帶部分石窟藝術勝地，該創(chuàng)作也機緣于安岳毗盧洞千佛洞中的千佛石壁。眾所周知，毗盧洞最負盛名的便是被英藉作家韓素音女士稱贊為“東方維納斯”的紫竹觀音像以及進入毗盧洞大門右側的柳本尊十煉窟，堪稱中國雕塑杰作[3]，可能是由于名氣過大，在促足停留之際，卻也沒有拿來創(chuàng)作的欲望，只是靜靜的觀摩這上品之作。直到來到紫竹觀音像后的千佛洞時，滿壁的千佛小龕便深深吸引了筆者，走進仔細品摩，思考，發(fā)掘其中的創(chuàng)作思路，才有上文所述的一些感悟。

在該創(chuàng)作中，采取千佛小圓龕的基本布局形式，以三十乘三十厘米的小畫框拼接的方式，改變原有的布局，置換其中的供養(yǎng)人形象，加入宋代各式各樣的造型水平更高的小坐佛，從而組合成新的畫面，既能體現(xiàn)出千佛的區(qū)別，又能表現(xiàn)更高的藝術造詣，使畫面更加具有可觀賞性。在前文中所分析的原有布局以及結構線的排列方式下，根據(jù)自身畫面的需要而做出相應的調整。整個畫面橫豎垂直排列，小畫拼接自然形成的橫豎直線，與小圓龕的圓形輪廓線形成鮮明的對比，使其畫面更具秩序感，再置換為更經(jīng)典的小坐佛，使其畫面更具宋代典雅醇和之氣息。布局上，以完整小佛圓龕為主，加以殘缺不全的、二佛并坐的、四張組合為一張大的圖形置于其中，形成形式上的對比，使其畫面統(tǒng)一中有變化，變化中不失整體，更具形式美感。自由穿插宋代靜穆的小坐佛，生動的供養(yǎng)人形象，其中，有完整的、未完成的小龕，破壞的、風化的小龕，形式上極具變化，畫面再重新組合排列，打破原有宗教儀軌里規(guī)整的布局，加上原有石壁邊緣的破損情況進行改造，使畫面具有一種殘缺美感，從而形成新的畫面以契合筆者心象，達到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一[4]。

用色上也遵循巖石的基本色調，整個畫面也表現(xiàn)出歷經(jīng)千年的石壁形成它獨有的滄桑感與歷史感。在選取所畫的小坐佛素材中，為了更能達到這樣的效果，筆者會主觀地加強、減弱或篩選某些色彩，使畫面整體顏色上保持巖石的基本色調，但局部卻能夠表現(xiàn)出豐富的色彩，以求達到變化與統(tǒng)一的結合（圖5-6）。

圖5 《永恒.瞬間》布局圖 210x280cm

圖6 《永恒.瞬間》布面油畫 210x280cm

總結

千佛洞中的千佛形制之多，全國各地比比皆是，但以捐資供養(yǎng)人為主體而開鑿的卻寥寥無幾，其藝術水平能達到如此高的則更少了，以此整篇文章從世俗化的背景，人物的內(nèi)容，布局、結構的形式美感以及造像手法特征分析，從而提取元素進行重新組合指導創(chuàng)作實踐。安岳毗盧洞千佛洞中千佛石壁也是具有其藝術價值及人文價值的重要意義，不僅能反應出當時千姿百態(tài)的民間世俗生活趣味，還能欣賞其質樸簡練、形神各異的雕刻水準及形式美感，歷經(jīng)千年，石壁所留存的痕跡，無論是風化或完整的，完成或未完成的，或是色彩的變化與統(tǒng)一，無一不體現(xiàn)宋代古樸典雅之氣息。在作品里所表達的正是它獨特的人文風采，它不僅是傳統(tǒng)造型藝術，還是當今生活化的、個性化的藝術關照以及主客觀的色彩的表達。