詩意電影《云霄之上》的融合敘事

吳婷婷

(四川音樂學(xué)院國(guó)際演藝學(xué)院，四川 成都 610500)

由劉智海執(zhí)導(dǎo)，周佳鸝編劇，陳偉鑫、吳嘉輝等人主演的電影《云霄之上》以1935年浙西南挺進(jìn)師戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的真實(shí)歷史為創(chuàng)作藍(lán)本，采用詩意化的敘事語言、“守正出奇”的敘事風(fēng)格和虛實(shí)一體的敘事策略，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)以年輕戰(zhàn)士洪啟辰為代表的“無名英雄”，以詩意電影的創(chuàng)作方式，生動(dòng)詮釋了浙西南革命精神以及普通戰(zhàn)士的紅色理想。影片通過采用詩意化的敘事策略，以獨(dú)特的視聽風(fēng)格，進(jìn)一步增強(qiáng)了“詩意”色彩，實(shí)現(xiàn)了敘事主題的詩意升華。

一、詩意電影概念及特征

1925年，伯克萊、艾浦斯坦等法國(guó)“視覺主義”的先鋒派導(dǎo)演提出了“詩電影”的概念。受里喬托·卡努杜啟發(fā)，法國(guó)導(dǎo)演德呂克認(rèn)為“上鏡頭性”作為一種藝術(shù)，能夠透過“照相式”表達(dá)來顯示詩意的電影美學(xué)特性，讓·愛潑斯坦發(fā)展了這一理論，提出了“電影是表現(xiàn)詩意的最有力的手段”。1927年，俄國(guó)形式主義者艾亨鮑姆等人以電影語言為基礎(chǔ)，編著的《電影詩學(xué)》將蒙太奇和攝影界定為電影的基本材料，并從電影風(fēng)格學(xué)、電影符號(hào)學(xué)的性質(zhì)、電影文類等角度闡釋了電影詩學(xué)的主張。1961年，學(xué)者多賓在《電影藝術(shù)詩學(xué)》一書中，充分肯定了電影中運(yùn)用“詩的語言”所取得的成就，首次提出了“電影藝術(shù)詩學(xué)”的概念，并倡導(dǎo)用詩的隱喻語言、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)方式來研究電影。

美國(guó)大衛(wèi)·波德維爾在《電影詩學(xué)》一書中，對(duì)“詩學(xué)”的詞源、對(duì)象及方法進(jìn)行梳理，指出“詩學(xué)”以作品為敘事中心，不僅關(guān)注作品內(nèi)容，更加關(guān)注影響作品建構(gòu)效果的各項(xiàng)要素，并在《小津二郎與電影詩學(xué)》一書中，具體定義了“電影詩學(xué)”的概念。約翰·麥登對(duì)“詩意電影”的特征進(jìn)行總結(jié)，認(rèn)為具備以下特點(diǎn)：以開放的敘事形式為基礎(chǔ)，具有個(gè)性鮮明的藝術(shù)特征；與詩歌一樣，追求深刻、獨(dú)特的表達(dá)；表達(dá)的含義極為復(fù)雜，需要觀眾進(jìn)行深度反思；采用非線性敘事；創(chuàng)作過程主觀性極強(qiáng)，創(chuàng)作者隨時(shí)可以將個(gè)人的感受融入敘事環(huán)節(jié)；電影深入觀眾內(nèi)心，渴望獲得觀眾回應(yīng)。

我國(guó)電影理論批評(píng)家羅藝軍先生在總結(jié)世界電影藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合民族文化、美學(xué)傳統(tǒng)，借鑒“言志—抒情”結(jié)構(gòu)，建構(gòu)了“中國(guó)電影詩學(xué)體系”。在新的敘事語境下，詩意電影重點(diǎn)研究“電影敘事”，通過采用具有象征意義的影像語言，設(shè)置特殊隱喻的影像符號(hào)，使視覺呈現(xiàn)與文本表意相融合，用抒情敘事代替戲劇沖突，生動(dòng)表達(dá)人物真實(shí)情感，進(jìn)而形象化地體現(xiàn)電影的意境之美[1]。由劉智海執(zhí)導(dǎo)、2022年6月上映的電影《云霄之上》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)特殊場(chǎng)景下普通戰(zhàn)士群體的人物心理、求生意志與使命感，在打破傳統(tǒng)敘事模式束縛的同時(shí)，通過采用融合敘事藝術(shù)，探索了展現(xiàn)詩意美學(xué)意境的創(chuàng)作表達(dá)方式，引發(fā)受眾對(duì)詩意電影的思考。

二、意境建構(gòu)：電影《云霄之上》敘事風(fēng)格的詩意性

大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為：“每一部影片在格式化的形式系統(tǒng)中，會(huì)發(fā)展出特定的技巧。這種對(duì)于特定技巧的選擇，在電影中呈現(xiàn)出具有統(tǒng)一性、發(fā)展性且具有豐富意義的手法，稱之為風(fēng)格?！彪娪啊对葡鲋稀吠ㄟ^運(yùn)用“強(qiáng)化型”蒙太奇，打造融合視聽空間，在豐富影片意境層次的同時(shí)，有效引發(fā)觀眾情感共鳴，凸顯“精神之美”。

(一)“詩意化”的色彩敘事藝術(shù)

色彩具有極強(qiáng)的表意性特征，既是視覺表達(dá)的重要手段，也是電影心理空間的拓展、主觀情緒的象征。從電影畫面的整體視角上看，色彩的選擇、應(yīng)用，不僅確定了影片的敘事基調(diào)，也在色彩對(duì)話中，構(gòu)建了具有豐富情感意義的心理空間[2]。電影《云霄之上》通過以水墨質(zhì)感為創(chuàng)作美學(xué)基礎(chǔ)，用“詩意化”的色彩敘事藝術(shù)模糊色彩邊界，生動(dòng)講述了一場(chǎng)慷慨悲歌的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，勾勒了極為殘酷但又充滿美學(xué)的詩意畫面。該片將詮釋殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的黑暗面與浙西南地區(qū)的綠水青山相結(jié)合，既向觀眾呈現(xiàn)了小橋流水、青山云霧的詩意畫面，也描述了稻田中的槍戰(zhàn)、漂浮的尸體等悲壯畫面，借助鮮明的視覺反差，使觀眾充分感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與壯烈。比如，其中多次出現(xiàn)手、腳的特寫鏡頭，隱喻了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，并通過多次展現(xiàn)蛇的鏡頭，使觀眾體會(huì)場(chǎng)景的險(xiǎn)惡。在影片結(jié)尾部分，天空下起了紅色如血的雨，通過使用具有新意的藝術(shù)語言，將充滿形式感的藝術(shù)表達(dá)方式與電影敘事相融合，為觀眾呈現(xiàn)了極為震撼的視覺畫面。

(二)寓意與詩化交疊的“鏡頭”藝術(shù)

馬塞爾·馬爾丹認(rèn)為電影畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸。電影意象依賴鏡頭內(nèi)的物象生成，在詩意電影中，通過合理采用景深鏡頭、移動(dòng)鏡頭，表達(dá)人物內(nèi)心情感，形成了詩意化的敘事意境[3]。電影《云霄之上》用形象化的敘事手法，生動(dòng)詮釋詩意美學(xué)，深層演繹了紅軍戰(zhàn)士的精神意志，在求“真”、求“美”的基礎(chǔ)上，通過增強(qiáng)鏡頭的詩意機(jī)能，使象征性構(gòu)圖、光線變化在相互作用下，復(fù)刻宛若真實(shí)的歷史場(chǎng)景，以合理的藝術(shù)想象詮釋了真實(shí)的精神理念，使觀眾在超越視覺畫面、視覺想象的同時(shí)，獲得了深層次的詩性體驗(yàn)。本片以真實(shí)的“浙西南地區(qū)游擊戰(zhàn)”為敘事內(nèi)容，以寓意與詩化交疊的“鏡頭”應(yīng)用為基調(diào)，以詩意電影美學(xué)的敘事方式，生動(dòng)描繪了一場(chǎng)彰顯忠誠(chéng)的特殊行動(dòng)，通過將殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面與人性本質(zhì)、詩意美學(xué)相結(jié)合，講述真實(shí)存在的紅色故事，生動(dòng)再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通士兵信念的真正考驗(yàn)。影片遵循“大事不虛、小事不拘”的創(chuàng)作原則，借助內(nèi)容的敘事性與鏡頭語言的非線性敘事特征，通過合理使用鏡頭敘事語言，推動(dòng)視覺呈現(xiàn)與文本意象相互融合，使觀眾生動(dòng)感受影片真實(shí)表達(dá)的信仰之美、精神之美，實(shí)現(xiàn)了詩意化建構(gòu)的敘事成效。

(三)“詩意化”的聲音敘事藝術(shù)

貝拉·巴拉茲提出聲音是電影的有機(jī)組成，也是電影開口說話的重要元素。聲音不僅推動(dòng)劇情發(fā)展，也為觀眾帶來了“身臨其境”的體驗(yàn)感。因此，以詩意美學(xué)為基礎(chǔ)風(fēng)格，展開電影敘事時(shí)，需要將情感“內(nèi)動(dòng)”與影像“外置”相互交融，為觀眾呈現(xiàn)出具有獨(dú)特氣韻美感的視聽畫面。電影《云霄之上》將視覺畫面、視聽元素與空間設(shè)計(jì)相融合，通過模仿水墨畫的創(chuàng)作手法，以留白的藝術(shù)形式，塑造了指向無限的精神意象，實(shí)現(xiàn)了空間隱喻與詩意表達(dá)的理想效果。為渲染影片情緒、升華敘事主題，該片采用氛圍音效來代替?zhèn)鹘y(tǒng)配樂藝術(shù)，使用同一旋律作為敘事基調(diào)來連接內(nèi)在情感，用小號(hào)樂器來渲染悲壯的人物情緒，通過將敘事情節(jié)與聲音元素相融合，建構(gòu)起相對(duì)簡(jiǎn)單但又充滿層次感的視聽空間，使觀眾獲得了極為深刻的精神體驗(yàn)。

三、情景交融：電影《云霄之上》敘事技巧的詩意性

海德格爾在《在藝術(shù)作品的本源》一書中提出藝術(shù)的本性是詩意，并認(rèn)為：“一切藝術(shù)，作為在者真理之到來的那個(gè)讓發(fā)生，本質(zhì)上都是詩?！蓖ㄟ^以情景交融的“意象”為敘事基礎(chǔ)，借助真實(shí)場(chǎng)景，抒發(fā)真感情，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在情感、哲學(xué)反思的具化表達(dá)。電影《云霄之上》詮釋的詩意是表象畫面與精神意義深度互動(dòng)的產(chǎn)物，通過采用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，營(yíng)造兼具精神氛圍與情感質(zhì)地、具有豐富情感肌理的影像畫面，為觀眾塑造了具有沉浸式觀賞體驗(yàn)的視聽空間。

(一)以詩歌隱喻回歸敘事指向

隱喻是詩歌語言的基礎(chǔ)，也是詩歌語言的主要特征。詩意電影中的隱喻通過蒙太奇的手法，對(duì)鏡頭及各表現(xiàn)元素進(jìn)行強(qiáng)化、類比，使視覺對(duì)象轉(zhuǎn)化為充滿個(gè)性意蘊(yùn)的意象，使觀眾從內(nèi)心產(chǎn)生沖擊，進(jìn)而更好理解導(dǎo)演所表達(dá)的豐富主題[4]。電影《云霄之上》采用大特寫、遠(yuǎn)景的視聽語言，將藝術(shù)美學(xué)與情感表達(dá)相融合，通過將寫意、殘酷、死亡作為創(chuàng)作表達(dá)的核心指向，采用詩意化的視覺語言、超現(xiàn)實(shí)的敘事方式，對(duì)革命氣息、鮮活人物及地域特征進(jìn)行美學(xué)轉(zhuǎn)化，以兼具寫意表達(dá)與質(zhì)感美學(xué)的鏡頭，再現(xiàn)了詩意化的敘事環(huán)境。影片將狹隘陡峭的山洞與充滿詩意美學(xué)的蘆葦蕩配置在一起，借助狹隘山洞、浪漫蘆葦蕩等場(chǎng)景隱喻，在還原戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的同時(shí)，通過重構(gòu)視覺畫面，促進(jìn)觀眾產(chǎn)生“沉浸式”觀賞體驗(yàn)，進(jìn)而衍生新的思考反饋，更好地理解紅軍戰(zhàn)士的內(nèi)在心理以及忠于信仰的革命情懷。

(二)以詩歌結(jié)構(gòu)創(chuàng)設(shè)抒情空間

克里斯蒂安·麥茨將語言符號(hào)學(xué)引入電影研究領(lǐng)域，提出電影的本性不是現(xiàn)實(shí)的自然反映，而是擁有自身的表意手段、獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)。以線性敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)作電影作品，通常按因果關(guān)系布置場(chǎng)景，注重情節(jié)敘事。而詩意電影多采用非線性敘事結(jié)構(gòu)，通過以某個(gè)人物的情緒或者情感糾葛為主線，將色彩、造型等視覺語言與敘事情節(jié)、聲音元素相融合，構(gòu)建亦真亦幻的意志符號(hào)系統(tǒng)，在激發(fā)人物情感的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了意境建構(gòu)、意義表達(dá)的敘事成效[5]。電影《云霄之上》以年輕戰(zhàn)士洪啟辰完成任務(wù)為敘事脈絡(luò)，以一場(chǎng)慷慨赴死的軍令為基底，以豐富、開放的美學(xué)風(fēng)格，正視人性矛盾、直面革命歷史，在確保影片可信度、真實(shí)感的同時(shí)，成功引發(fā)觀眾的審美共情，更好禮贊英雄群體。比如，洪啟辰認(rèn)為在任何狀態(tài)下都應(yīng)無條件執(zhí)行上級(jí)命令，而沈大磊則認(rèn)為自己沒有接到命令，不能盲目“以卵擊石”，通過講述洪啟辰與沈大磊之間的矛盾分歧，生動(dòng)展現(xiàn)了特殊場(chǎng)景下的真實(shí)心理狀態(tài)。最終在洪啟辰的鼓勵(lì)下，雖然戰(zhàn)士們抱有不同想法，但在忠于使命的精神指引下，摒棄前嫌，一同完成任務(wù)。本片以“情動(dòng)—行動(dòng)—情義”為敘事框架，將敘事重點(diǎn)由外部場(chǎng)景轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心，在真實(shí)描寫年輕戰(zhàn)士人物內(nèi)心情緒的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了動(dòng)情空間。

(三)以詩歌節(jié)奏詮釋層次情緒

節(jié)奏是詩歌的靈魂，也是詩意電影表達(dá)情緒，影響觀眾情感的重要手段。謝爾蓋·愛森斯坦以“理性蒙太奇”和“雜耍蒙太奇”等理論觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，認(rèn)為在蒙太奇結(jié)構(gòu)內(nèi)，將鏡頭、節(jié)奏、畫面構(gòu)圖等多種視聽因素相結(jié)合，使影片成為極具生命力的有機(jī)整體。電影《云霄之上》為了更好抒發(fā)、詮釋挺進(jìn)師紅軍戰(zhàn)士“忠誠(chéng)使命、植根人民”的“浙西南革命精神”，采用融合敘事方式，以鮮明的節(jié)奏感將真實(shí)歷史、劇情敘事與現(xiàn)實(shí)景觀進(jìn)行有效縫合，使悲壯、真實(shí)的歷史故事與浙西南地區(qū)的自然風(fēng)情相結(jié)合，形成了新的“意象群”，實(shí)現(xiàn)了紀(jì)實(shí)場(chǎng)景與意象美學(xué)的生動(dòng)融合。該片以動(dòng)態(tài)節(jié)奏的方式講述了洪啟辰與隊(duì)友在48小時(shí)內(nèi)完成炸毀敵人彈藥庫命令所面臨的“波折”，以敘事內(nèi)容與形式來回“往復(fù)”的方式，不停上演生與死、個(gè)人利益與集體使命的沖突，直至最終下定決心，慷慨赴死。當(dāng)戰(zhàn)士們跟著光明走出山洞，帶著完成任務(wù)的使命感和決心、意志，奔向戰(zhàn)場(chǎng)，此刻，山洞外的光亮與山洞內(nèi)的黑暗形成了鮮明對(duì)比與巨大反差。通過巧妙運(yùn)用光影對(duì)比，生動(dòng)呈現(xiàn)層次感十足的視覺畫面，以獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格襯托了生與死的殘酷，增強(qiáng)了影片的詩意美學(xué)與抒情特質(zhì)。

四、意蘊(yùn)表達(dá)：電影《云霄之上》敘事主題的詩意性

意境、意蘊(yùn)是詩意電影的美學(xué)特征，也是超越具體、有限物象、場(chǎng)景，使觀眾獲得哲理性感悟的重要內(nèi)容。電影《云霄之上》從深層次的精神視角出發(fā)，通過將詩意美學(xué)與情感表達(dá)、主題詮釋相融合，生動(dòng)詮釋了宏大敘事環(huán)境下，個(gè)人精神力量的獨(dú)特價(jià)值。

(一)民族記憶的詩意呈現(xiàn)

揚(yáng)·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦提出了“文化記憶”理論，并認(rèn)為記憶中的歷史是公眾生活及意識(shí)的一部分，是國(guó)家的共同情感基點(diǎn)。在新的文化語境中，電影藝術(shù)通過以虛構(gòu)的方式主動(dòng)融入歷史，借助視聽奇觀來滿足觀眾的藝術(shù)想象，實(shí)現(xiàn)了歷史事件的銀幕再現(xiàn)[6]。電影《云霄之上》以1935年浙西南挺進(jìn)師戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的真實(shí)歷史故事為創(chuàng)作藍(lán)本，從創(chuàng)新敘事立意、詮釋詩意風(fēng)格和塑造鮮活豐滿人物群像等角度出發(fā)，將類型電影創(chuàng)作與主旋律題材相融合，從藝術(shù)視角探索了走近“普通英雄”的創(chuàng)作策略，打破了同類型題材的創(chuàng)作藩籬。本片通過講述普通士兵群體的革命壯舉，詳細(xì)勾勒了普通士兵踐行忠誠(chéng)信仰的人物群像，在悲壯、慘烈的敘事境界中，實(shí)現(xiàn)了民族記憶的詩意呈現(xiàn)。

(二)真實(shí)人性的現(xiàn)實(shí)回歸

真實(shí)精神、情緒狀態(tài)及生命感悟是詩意電影敘事的重點(diǎn)內(nèi)容，也是主旋律題材電影表達(dá)的關(guān)鍵主題。電影《云霄之上》以人道主義為基礎(chǔ)，聚焦真實(shí)人物的細(xì)膩描述，嘗試新的詩意美學(xué)敘事風(fēng)格，用小人物群像，真實(shí)、生動(dòng)地再現(xiàn)了革命精神與忠誠(chéng)信仰的紅色理想。在敘事手法上，影片以洪啟辰48小時(shí)內(nèi)完成炸毀敵人彈藥庫任務(wù)推動(dòng)劇情進(jìn)展，將敘事內(nèi)容、情節(jié)變化與電影場(chǎng)景相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了敘事主題的詩意表達(dá)。影片在講述洪啟辰帶領(lǐng)受傷的戰(zhàn)友與敵人殊死搏斗時(shí)，并不回避真實(shí)人性，通過塑造“懦弱與勇敢并存”的人物形象，從“小人物”視角真實(shí)詮釋了偉大的革命精神。

(三)信仰主題的強(qiáng)烈表達(dá)

電影藝術(shù)在真實(shí)記錄自然世界時(shí)，通過借助視聽語言，詮釋精神美學(xué)，超越相對(duì)有限的時(shí)空語境，最終彰顯影片詮釋的精神意義。電影《云霄之上》通過將現(xiàn)實(shí)主義精神與浪漫主義敘事手法相融合，既生動(dòng)再現(xiàn)了革命歷史，也在講述真感情的同時(shí)，對(duì)革命精神進(jìn)行合理的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，以微觀敘事生動(dòng)再現(xiàn)“信念之路”。該片沒有過多強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，也未設(shè)置懸念故事、重大戰(zhàn)役，而是從大時(shí)代洪流中，選擇某一微觀細(xì)節(jié)、細(xì)小段落進(jìn)行敘事，通過挖掘平凡戰(zhàn)士在困難面前的堅(jiān)定抉擇與忠誠(chéng)信仰，生動(dòng)致敬革命者的“信仰之力”。在敘事沖突設(shè)置方面，影片通過設(shè)計(jì)尋找失散戰(zhàn)友、集結(jié)戰(zhàn)友、共同克服重重困難以及完成使命等層層銜接的敘事段落，生動(dòng)描述了以洪啟辰為代表的“浙西南挺進(jìn)師”群體的忠誠(chéng)信仰與精神力量。在描述戰(zhàn)士們宣誓完成任務(wù)時(shí)，通過設(shè)置山洞內(nèi)、外巨大反差場(chǎng)景，用色彩反差強(qiáng)化特殊的敘事環(huán)境，使觀眾充分領(lǐng)會(huì)戰(zhàn)士視死如歸的精神，并體會(huì)到精神信仰的強(qiáng)大力量。

(四)“無名英雄”的現(xiàn)代回望

面對(duì)新的文化傳播語境，為實(shí)現(xiàn)價(jià)值表達(dá)的理想效果，需要從受眾習(xí)慣出發(fā)，積極調(diào)整敘事角度、創(chuàng)新敘事方式，以“喜聞樂見”的影像表達(dá)方式，實(shí)現(xiàn)國(guó)家話語、人民書寫與生活表達(dá)的生動(dòng)融合[7]。電影《云霄之上》以1935年特殊的歷史背景為基礎(chǔ)，結(jié)合創(chuàng)作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解、認(rèn)識(shí)，塑造生動(dòng)、鮮活的人物群像來支撐敘事框架，在沒有宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、沒有戰(zhàn)爭(zhēng)特效的同時(shí)，以真實(shí)舉動(dòng)再現(xiàn)了紅軍戰(zhàn)士面對(duì)生死抉擇，仍然堅(jiān)守初心、書寫忠誠(chéng)的偉大舉動(dòng)，詳細(xì)探討了個(gè)人求生與履行使命之間的矛盾沖突。該片采用觸及本質(zhì)的敘事方法，采用情感分明、層次豐富的敘事元素，將各類場(chǎng)景相糅合，在營(yíng)造個(gè)性空間美學(xué)、彰顯豐富思考的基礎(chǔ)上，通過詮釋“忠于使命”的人物特點(diǎn)，為觀眾塑造了群像化的“無名英雄”形象。在現(xiàn)代社會(huì)語境下，生命、犧牲以及信仰等話題逐漸淡出大眾視野，該片以清晰的敘事線為基礎(chǔ)，將真實(shí)情緒、豐富情節(jié)相融合，在彰顯革命悲壯氣概的同時(shí)，又生動(dòng)勾勒故事細(xì)節(jié)，探討人如何超越自身局限、生命有限性的束縛，最終走向使命無限的變化，在敘事之外，使影片的社會(huì)意義超越了內(nèi)容本身。

電影《云霄之上》著眼于戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，通過采用長(zhǎng)鏡頭的敘事語言，使用融合敘事策略，聚焦紅軍戰(zhàn)士的心理變化，既生動(dòng)、全景式展現(xiàn)了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，也用鏡頭展現(xiàn)了“革命者”面對(duì)艱巨任務(wù)時(shí)，無懼生死的精神力量，實(shí)現(xiàn)了從真實(shí)人性到革命信仰的升華。在新的敘事語境下，為實(shí)現(xiàn)主旋律題材電影主題詮釋、敘事表達(dá)的理想效果，不僅要采用符合藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作技巧，還需要踐行扎根人民、書寫時(shí)代的創(chuàng)作理念，通過使用極具表現(xiàn)張力的敘事符號(hào)，增強(qiáng)意指敘事的感染力，持續(xù)引發(fā)情感共鳴。