紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國(guó)》的國(guó)家美學(xué)與藝術(shù)表達(dá)

王凱正 劉永寧

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009)

紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國(guó)》首播于2022年3月30日，由中央廣播電視總臺(tái)推出，每集12分鐘共12集。該紀(jì)錄片將視角集中在近現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)典美術(shù)作品，以最前沿的數(shù)字影像技術(shù)展現(xiàn)美術(shù)作品，深入挖掘其美學(xué)價(jià)值及文化內(nèi)涵，向世界展現(xiàn)中國(guó)的國(guó)家美學(xué)，通過(guò)藝術(shù)表達(dá)，樹(shù)立文化自信，展現(xiàn)了中華民族偉大復(fù)興壯闊征程中的時(shí)代價(jià)值。

一直以來(lái)美術(shù)題材的電視節(jié)目與紀(jì)錄片相對(duì)較少，2021年《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》與《藝術(shù)里的奧林匹克》等美術(shù)類(lèi)節(jié)目相繼播出取得了不小的反響，此次紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國(guó)》是央視推出的一部具有國(guó)家美學(xué)特色的美術(shù)題材紀(jì)錄片。中央廣播電視總臺(tái)編務(wù)會(huì)議成員薛繼軍表示，紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國(guó)》是進(jìn)一步深入貫徹落實(shí)習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于要“把美術(shù)成果更好地服務(wù)于人民群眾的高品質(zhì)生活需求”等重要指示精神，助力文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的重要舉措[1]?！睹佬g(shù)里的中國(guó)》選取了1949年以來(lái)具有代表性的美術(shù)作品，如《蝦》《萬(wàn)松煙靄》《記寫(xiě)雁蕩山花》《奔馬》《待細(xì)把江山圖畫(huà)》《人民英雄紀(jì)念碑浮雕·勝利渡長(zhǎng)江》《洪荒風(fēng)雪》《塔吉克新娘》《太湖鵝群》《天安門(mén)前》等。

一、《美術(shù)里的中國(guó)》的國(guó)家美學(xué)

國(guó)家美學(xué)是一種審美權(quán)力話語(yǔ)，是由權(quán)力強(qiáng)勢(shì)所掌控并廣泛滲入社會(huì)生活方方面面的博大的、開(kāi)放的審美意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)[2]。國(guó)家美學(xué)的建構(gòu)與傳播對(duì)文化輸出、文化自信及文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略有著重大作用。馬中紅認(rèn)為央視春晚所建構(gòu)的“國(guó)家美學(xué)”是以“家—國(guó)”的敘事模式，代社會(huì)主流文化召喚民眾，建構(gòu)起的“國(guó)家美學(xué)”，是集國(guó)家符號(hào)、國(guó)家話語(yǔ)、國(guó)家資源于一體而呈現(xiàn)的[3]。何風(fēng)雨認(rèn)為國(guó)家美學(xué)是由國(guó)家權(quán)力強(qiáng)勢(shì)影響的一種審美權(quán)力話語(yǔ)，并強(qiáng)調(diào)自身的地域文明特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)國(guó)家權(quán)力向美學(xué)滲入和美學(xué)對(duì)國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)和文化各領(lǐng)域的解構(gòu)和建構(gòu)性意義[2]。楊小清認(rèn)為“國(guó)家美學(xué)”是主流意識(shí)形態(tài)所營(yíng)造出來(lái)的一種審美權(quán)力話語(yǔ)，是一個(gè)源自深厚民族文化積淀而廣泛滲入社會(huì)生活的意識(shí)形態(tài)體系，更強(qiáng)調(diào)國(guó)家身份[4]。由此可見(jiàn)，國(guó)家美學(xué)是包含家國(guó)敘事、中華文明、主流價(jià)值、集體記憶、傳統(tǒng)文化等強(qiáng)調(diào)國(guó)家意識(shí)的審美話語(yǔ)權(quán)力，這種審美話語(yǔ)權(quán)力是具有國(guó)家美學(xué)特質(zhì)的?！睹佬g(shù)里的中國(guó)》通過(guò)集體記憶的情感共鳴、價(jià)值觀念的美學(xué)書(shū)寫(xiě)、傳統(tǒng)文化的美育功用，進(jìn)一步輸出國(guó)家主流文化意識(shí)形態(tài)，形成了國(guó)家美學(xué)的審美范式。

(一)集體記憶的情感共鳴

“集體記憶”最早由法國(guó)學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫提出，他認(rèn)為集體記憶是由群體成員通常經(jīng)歷很長(zhǎng)的時(shí)間才建構(gòu)起來(lái)的，是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)概念，是一個(gè)群體中的個(gè)體在做記憶的過(guò)程”[5]。紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國(guó)》聚焦于美術(shù)中的中國(guó)，將藝術(shù)作品本身所帶有的情感與國(guó)家的歷史聯(lián)系在一起，通過(guò)美術(shù)中對(duì)于中國(guó)歷史人物與事件的描述喚起中國(guó)人民的集體記憶，讓觀眾與美術(shù)作品中表達(dá)的情感形成了同呼吸共命運(yùn)的現(xiàn)象，由此引出強(qiáng)烈的情感共鳴。

《美術(shù)里的中國(guó)》通過(guò)口述者訪談表現(xiàn)鮮活的歷史記憶，在《天安門(mén)前》這期中，孫滋溪的女兒孫路也是訪談嘉賓，同時(shí)也是《天安門(mén)前70年代》與《天安門(mén)前90年代》的作者，她說(shuō)：“雖然年代在向前走，我們中國(guó)人民當(dāng)家作主人的這種興奮這種表情那是始終不變的，這就是我們所想表現(xiàn)的這三幅畫(huà)的主題?！痹谔彀查T(mén)前拍照合影一直是中國(guó)人的集體記憶，從畫(huà)家中講述出創(chuàng)作畫(huà)作的主題與內(nèi)容，并用油畫(huà)記錄下了時(shí)代的變遷，激蕩起了中國(guó)人心底的溫暖與驕傲。不僅如此，節(jié)目組甚至還對(duì)畫(huà)中人物的原型進(jìn)行了訪談，讓畫(huà)作“活”了，更加真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)那段欣欣向榮的歲月，集體記憶也自然而然地涌上心間?！睹佬g(shù)里的中國(guó)》還將美術(shù)作品與大時(shí)代背景相連，幾乎每一幅美術(shù)作品都蘊(yùn)藏著那個(gè)時(shí)代的集體記憶，雕塑作品《人民英雄紀(jì)念碑浮雕·勝利渡長(zhǎng)江》更是記錄了百萬(wàn)雄師勢(shì)不可擋，打過(guò)長(zhǎng)江解放全中國(guó)的決心，把人民英雄的偉岸形象雕刻在人民心中，勾連起觀眾的集體記憶，引發(fā)強(qiáng)烈的情感共鳴。從影像符號(hào)學(xué)視角來(lái)看，美術(shù)作品作為視覺(jué)符號(hào)會(huì)對(duì)某些擁有相似時(shí)代背景的人們傳達(dá)意義。如《蝦》這一期中，在20世紀(jì)七八十年代，齊白石畫(huà)的《蝦》被印在餐具、暖瓶、臉盆上，《蝦》也成了時(shí)代的特定符號(hào)，當(dāng)人們一看到齊白石的畫(huà)作自然而然會(huì)想到那個(gè)年代中的集體記憶，也體現(xiàn)了齊白石作品的人民性，正如中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席馮遠(yuǎn)所說(shuō)“那么多人喜歡他(齊白石)的作品，我覺(jué)得這就體現(xiàn)了他的作品的人民性”。最后，《美術(shù)里的中國(guó)》中充分利用了各種各樣的視頻資料，如電影片段、人物照片、人物歷史記錄影像、視頻資料、各類(lèi)雜志、圖片、插畫(huà)等作為歷史佐證與時(shí)代背景的講述，同時(shí)也利用影像的優(yōu)勢(shì)對(duì)人類(lèi)的記憶發(fā)生深刻的影響。在《人民英雄紀(jì)念碑浮雕·勝利渡長(zhǎng)江》就運(yùn)用了大量的視頻素材包括人民英雄紀(jì)念碑建成儀式、國(guó)慶閱兵式、白衣天使逆行出征、遼寧艦啟航、第一顆原子彈爆炸等，大部分人對(duì)于歷史與文化的集體記憶是建立在影像的基礎(chǔ)上的，而這些影像早已深入人心，利用影像的傳播優(yōu)勢(shì)，隨著紀(jì)錄片而得到強(qiáng)化，不斷建構(gòu)個(gè)體認(rèn)同和集體記憶的情感和態(tài)度，形成強(qiáng)烈的國(guó)家認(rèn)同和情感共鳴。

(二)價(jià)值觀念的美學(xué)書(shū)寫(xiě)

美術(shù)作為古老的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在慢慢的歷史長(zhǎng)河中一直是人們反映世界的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，美術(shù)不僅反映生活的外在現(xiàn)象，同時(shí)也反映內(nèi)在的本質(zhì)、精神、文化等。紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國(guó)》包含了豐富的中國(guó)美學(xué)觀念與價(jià)值觀念，不僅讓觀眾獲得了審美體驗(yàn)，并認(rèn)識(shí)到中國(guó)美術(shù)作品中所蘊(yùn)含的價(jià)值觀念、精神思想等。

“沉郁”是中國(guó)傳統(tǒng)儒家價(jià)值觀念的濃縮，即儒學(xué)中的“仁”所蘊(yùn)含的文化屬性，沉郁指對(duì)人世間浮浮沉沉和人生疾苦的深刻體驗(yàn)后產(chǎn)生的同情與憐憫[6]，沉郁往往帶有一種人生的悲涼感與滄桑感。許多中國(guó)經(jīng)典文藝作品都帶有沉郁的文化內(nèi)涵，也是文人墨客借景抒情、托物言志的手段，這在《美術(shù)里的中國(guó)》的美術(shù)作品中也有體現(xiàn)。《萬(wàn)松煙靄》這幅作品創(chuàng)作在20世紀(jì)40年代，正是人類(lèi)文明遭受兩次世界大戰(zhàn)摧毀，海內(nèi)外、東西方都面臨著最艱難的時(shí)刻，正如黃賓虹在《國(guó)畫(huà)之民學(xué)》中所說(shuō)“藝術(shù)是精神文明的結(jié)晶，現(xiàn)時(shí)世界所染的病癥也正是精神文明衰落的原因，要拯救世界必須從此著手”[7]。他依舊堅(jiān)持在詩(shī)性的東方筆墨精神中去尋找撫慰和重建的力量，這也就是他創(chuàng)作《萬(wàn)松煙靄》的原因，呈現(xiàn)出了中華傳統(tǒng)中沉郁的價(jià)值觀念，體現(xiàn)了黃賓虹對(duì)于所處世間深切的仁愛(ài)之心，對(duì)人間疾苦的深刻憐憫，對(duì)人間的關(guān)愛(ài)之情，這也正是沉郁的審美特征?！睹佬g(shù)里的中國(guó)》還體現(xiàn)了中華民族的生態(tài)文明觀念，在中國(guó)傳統(tǒng)的文化觀念中認(rèn)為所有生命體都存在于一個(gè)大生命世界，這也與“人類(lèi)命運(yùn)共同體”所表達(dá)的價(jià)值觀念與思想精神不謀而合。無(wú)論是齊白石筆下的《蝦》《螃蟹》、黃賓虹筆下《萬(wàn)松煙靄》、孫滋溪筆下的《天安門(mén)前》、徐悲鴻《奔馬》、黃胄《洪荒風(fēng)雪》、吳冠中《太湖鵝群》及傅抱石《待細(xì)把江山圖畫(huà)》等美術(shù)作品，無(wú)一不是取景自人與天地萬(wàn)物為一體的生命世界。中國(guó)畫(huà)家不畫(huà)死魚(yú)、死鳥(niǎo)，中國(guó)畫(huà)家筆下的花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、魚(yú)從來(lái)都是活靈活現(xiàn)，來(lái)自人與天地萬(wàn)物的生命世界，畫(huà)作也活潑靈動(dòng)、生意盎然。中國(guó)畫(huà)家美術(shù)作品中的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、草木禽獸所體現(xiàn)的生命意象世界，直接反映了中國(guó)人的生態(tài)文明意識(shí)[8]?！睹佬g(shù)里的中國(guó)》的這些美術(shù)作品體現(xiàn)與傳播了中國(guó)人與大自然休戚與共的生態(tài)意識(shí)，也將中國(guó)的價(jià)值觀念通過(guò)紀(jì)錄片傳遞了出去。

(三)傳統(tǒng)文化的美育功用

習(xí)近平總書(shū)記在給中央美術(shù)學(xué)院老教授的回信中提到：“做好美育工作，要堅(jiān)持立德樹(shù)人，扎根時(shí)代生活，遵循美育特點(diǎn)，弘揚(yáng)中華美育精神，讓祖國(guó)青年一代身心都健康成長(zhǎng)?！盵9]美育很早在中國(guó)就受到了重視，孔子是最早提倡美育的思想家，在近代，蔡元培等人也大力提倡美育，美育是一種人文教育，目的是將人性發(fā)展圓滿并獲得精神的自由與解放?！睹佬g(shù)里的中國(guó)》中的美術(shù)作品反映著當(dāng)時(shí)世界，同時(shí)也體現(xiàn)著創(chuàng)作者的思想觀、世界觀與價(jià)值觀，包含著創(chuàng)作者生前的社會(huì)文化集合，富含諸多傳統(tǒng)文化元素。作為一部美術(shù)題材的紀(jì)錄片自然也包含著對(duì)于觀眾的美育功能，不僅為觀眾普及了美學(xué)理論與美學(xué)知識(shí)，同時(shí)也提升了觀眾的審美能力，培養(yǎng)了觀眾的審美趣味與審美理想。

《美術(shù)里的中國(guó)》有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法知識(shí)的普及，例如《萬(wàn)松煙靄》這期中將黃賓虹的濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨的“用墨七法”詳細(xì)的解答出來(lái)，講述如何用墨參與美術(shù)作品中的構(gòu)圖與明暗調(diào)子，再以解說(shuō)、影像進(jìn)行補(bǔ)充解答，專家采訪進(jìn)行知識(shí)普及，讓觀眾更加了解這種技法，了解水墨畫(huà)的傳統(tǒng)文化知識(shí)。不僅如此，水墨畫(huà)的“皴”法，美術(shù)中的構(gòu)圖、光照、色彩、浮雕創(chuàng)作、美學(xué)理念、美學(xué)觀點(diǎn)等均在紀(jì)錄片中有所體現(xiàn)，不僅了解了美術(shù)作品背后的的故事、作者人物歷程等，也了解了美術(shù)創(chuàng)作的技法、知識(shí)、文化與理論，讓觀眾對(duì)于美術(shù)作品有著全新的認(rèn)知?！睹佬g(shù)里的中國(guó)》還培養(yǎng)了觀眾的審美能力、審美趣味與審美理想。在《記寫(xiě)雁蕩山花》中，潘天壽來(lái)到雁蕩山寫(xiě)生，被眼前的巨石、野草、野花所吸引，驚嘆于這原始的生命力和雄渾博大的浩然之氣，他從中看到了蒸蒸日上的中華新時(shí)代，便畫(huà)下了這幅畫(huà)，用大石頭表達(dá)內(nèi)心的堅(jiān)實(shí)感，對(duì)民族文化的自信感，用野花野草比喻蓬勃?dú)庀螅蒙介g春景詠嘆時(shí)代贊歌，當(dāng)觀眾看完之后對(duì)于審美的培養(yǎng)便會(huì)在內(nèi)心中扎根，即如何用大自然表達(dá)內(nèi)心的情感，獲得真正有意味、有格調(diào)的人生，獲得精神的愉悅與自由，美學(xué)教育便在這幅畫(huà)作中展開(kāi)。在《奔馬》中，則介紹徐悲鴻在巴黎郊外的馬場(chǎng)寫(xiě)生，將光影明暗、結(jié)構(gòu)、線條、骨骼、肌肉、身姿、神態(tài)等細(xì)節(jié)牢記于心，日復(fù)一日的觀察與描摹馬的形象從筆端烙刻進(jìn)心里，馬仿佛成了徐悲鴻的另一種自畫(huà)像，他筆下的馬才呈現(xiàn)出一種與人民群眾與家國(guó)社會(huì)同呼吸共命運(yùn)的特點(diǎn)，正是徐悲鴻對(duì)于細(xì)微之處有著不同于他人的審美能力，可以將中華民族的精神這樣的審美理想寄托在馬的身上，通過(guò)《奔馬》彰顯一種集體性的人文關(guān)懷和社會(huì)精神的馬的形象。

《美術(shù)里的中國(guó)》作為一個(gè)美術(shù)題材的紀(jì)錄片，著重刻畫(huà)與書(shū)寫(xiě)了美術(shù)作品里的中國(guó)內(nèi)涵，表現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)中所蘊(yùn)含的集體記憶、價(jià)值觀念與傳統(tǒng)文化，以不同的形式體現(xiàn)出了當(dāng)下中國(guó)之國(guó)家美學(xué)，向世界輸出了中國(guó)的主流價(jià)值觀念與時(shí)代精神內(nèi)涵。

二、《美術(shù)里的中國(guó)》的藝術(shù)表達(dá)

紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國(guó)》在藝術(shù)表達(dá)上有著諸多創(chuàng)新，表現(xiàn)在對(duì)于內(nèi)容模式創(chuàng)新與視聽(tīng)形式創(chuàng)新。內(nèi)容模式創(chuàng)新包括人物訪談與靜態(tài)圖像結(jié)合完善影片紀(jì)實(shí)性、劇情演繹與歷史影像再現(xiàn)豐富觀感體驗(yàn)，視聽(tīng)形式創(chuàng)新包括影像技術(shù)構(gòu)建動(dòng)態(tài)美術(shù)作品與聲音景觀全景呈現(xiàn)藝術(shù)氛圍，內(nèi)容與形式的創(chuàng)新兩者互補(bǔ)，將傳播能力最大化，更好地表達(dá)了《美術(shù)里的中國(guó)》所蘊(yùn)藏的主流價(jià)值觀念與精神內(nèi)涵，以下將具言之。

(一)《美術(shù)里的中國(guó)》內(nèi)容模式創(chuàng)新

紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國(guó)》采用了大量的人物訪談、靜態(tài)圖像資料、劇情演繹與歷史影像等豐富了紀(jì)錄片的內(nèi)容體現(xiàn)，這些手法是一般紀(jì)錄片中的不常見(jiàn)的，但《美術(shù)里的中國(guó)》作為一部美術(shù)題材紀(jì)錄片，兼具人文紀(jì)錄片與文獻(xiàn)紀(jì)錄片的類(lèi)型特點(diǎn)，又包含科教紀(jì)錄片的功能性，復(fù)合了大量紀(jì)錄片類(lèi)型題材元素，廣泛運(yùn)用大量的紀(jì)錄片手法加以內(nèi)容模式創(chuàng)新可以完善《美術(shù)里的中國(guó)》的紀(jì)實(shí)性也豐富了觀眾的觀感體驗(yàn)。

1.人物訪談與靜態(tài)圖像結(jié)合完善影片紀(jì)實(shí)性

訪問(wèn)是紀(jì)錄片制作的核心，訪問(wèn)不僅是要問(wèn)出與事實(shí)相符及所需要的消息，更要發(fā)掘深層次的真實(shí)[10]?！睹佬g(shù)里的中國(guó)》作為一部美術(shù)題材的紀(jì)錄片里面包含對(duì)于許多專家、學(xué)者、畫(huà)家本人乃至家人的訪談，這樣以來(lái)拓展了畫(huà)家的人物歷程、豐富了美術(shù)專業(yè)知識(shí)及畫(huà)作背后的文化精神等，不僅調(diào)整了敘事節(jié)奏還增添了《美術(shù)里的中國(guó)》的權(quán)威性與專業(yè)性。除此之外，用畫(huà)家生前的靜態(tài)照片、畫(huà)作的高清圖片等靜態(tài)圖像補(bǔ)充介紹，增強(qiáng)了紀(jì)錄片的時(shí)代感、代入感與紀(jì)實(shí)感。人物訪談與靜態(tài)圖像為揭示歷史事實(shí)，表現(xiàn)美術(shù)作品內(nèi)涵提供了有力保障，也避免了劇情演繹與歷史影像素材脫離現(xiàn)實(shí)等一系列問(wèn)題。同時(shí)，在每一期最后片尾階段，會(huì)將這一期的美術(shù)作品圖片再次進(jìn)行靜態(tài)圖像展示，并附上一句創(chuàng)作者的格言，這時(shí)會(huì)讓觀眾回味整個(gè)紀(jì)錄片并認(rèn)真觀賞美術(shù)作品，創(chuàng)作者的格言也更進(jìn)一步深化了紀(jì)錄片主題與內(nèi)涵，讓觀眾重新審視作品，增加了美術(shù)作品的厚重感與滄桑感。

在《人民英雄紀(jì)念碑浮雕·勝利渡長(zhǎng)江》這期中，中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安在訪談中介紹劉開(kāi)渠回國(guó)經(jīng)歷時(shí)說(shuō)道：“當(dāng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，他毅然放棄在國(guó)外可以繼續(xù)的深造和訪學(xué)，他特別感受到一個(gè)奮起抗?fàn)幍拿褡逡腥说男蜗?，要真正使雕塑這種藝術(shù)回到人?！痹L談過(guò)程中，畫(huà)面附以劉開(kāi)渠在巴黎求學(xué)的照片與創(chuàng)作雕塑照片以表達(dá)內(nèi)容的真實(shí)感與可信度，之后還加入了中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)吳為山、劉開(kāi)渠助手裴建國(guó)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)美術(shù)理論委員會(huì)主任尚輝等的訪談，講解了此次雕塑的困難及劉開(kāi)渠對(duì)于藝術(shù)作品的認(rèn)真仔細(xì)與嚴(yán)謹(jǐn)，普及了雕塑美術(shù)知識(shí)，增強(qiáng)了影片的專業(yè)性與權(quán)威性。畫(huà)面中還插入了劉開(kāi)渠的手繪稿、《人民英雄紀(jì)念碑浮雕·勝利渡長(zhǎng)江》等其他雕塑造型的靜態(tài)圖像增強(qiáng)了紀(jì)錄片的代入感，顯示出畫(huà)家對(duì)于每件雕塑作品的工匠精神。最后，尚輝在訪談中說(shuō)道：“這個(gè)碑既有形形象，也有無(wú)形形象，無(wú)形現(xiàn)象是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)70余年，鑄造了這么多的人民英雄形象，他們都屬于紀(jì)念碑的人物，我相信這才是《人民英雄紀(jì)念碑》真正的歷史意涵和形象塑造的價(jià)值?！碑?huà)面則是劉開(kāi)渠站在紀(jì)念碑前的歷史圖像，這升華與深化了該片的主題，不及表達(dá)了當(dāng)時(shí)“打過(guò)長(zhǎng)江去解放全中國(guó)的決心”，又體現(xiàn)了美術(shù)作品中廣大的人民性。除此之外，《美術(shù)里的中國(guó)》不僅包含對(duì)于專業(yè)研究人員的訪談，還有對(duì)于《塔吉克新娘》作者本人靳尚誼、對(duì)于《天安門(mén)前》作者女兒孫路、《洪荒風(fēng)雪》作者妻子鄭聞慧的訪談等，豐富了訪談群體的多樣性，也增加了影片的真實(shí)感與可信度，讓紀(jì)錄片內(nèi)容更具紀(jì)實(shí)性。

2.劇情演繹與歷史影像再現(xiàn)豐富觀感體驗(yàn)

在當(dāng)下，紀(jì)錄片通過(guò)一定程度劇情演繹去表現(xiàn)歷史已成為一定趨勢(shì)。有的紀(jì)錄片啟用演員再現(xiàn)傳記材料，甚至虛構(gòu)出有代表性的人物。在研究對(duì)象沒(méi)有影像資料留存的情況下，歷史傳記片有使用演員的慣例[11]。紀(jì)錄片進(jìn)行劇情演繹也是努力還原當(dāng)時(shí)歷史的真實(shí)，運(yùn)用一定的影視劇情演繹手法對(duì)于當(dāng)時(shí)藝術(shù)家進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程進(jìn)行還原與再現(xiàn)，也是對(duì)于傳統(tǒng)記錄手法的創(chuàng)新與補(bǔ)充。正如美國(guó)學(xué)者林達(dá)·威廉姆斯所說(shuō)“紀(jì)錄片不是，也不應(yīng)該混同于故事片，但紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以揭示真實(shí)”[12]。紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國(guó)》中，由于藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)作不可再現(xiàn)，隨即采用大量劇情演繹的手法與歷史影像素材相融合搭配，將藝術(shù)家創(chuàng)作、采風(fēng)等展現(xiàn)出來(lái)，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作場(chǎng)景，豐富了觀眾的觀感體驗(yàn)。

在《待細(xì)把江山圖畫(huà)》中，講到水墨畫(huà)的技法“皴”法時(shí)，畫(huà)面則是大量穿插的手部特寫(xiě)進(jìn)行水墨畫(huà)創(chuàng)作，最后落筆則畫(huà)出了一幅完美的《待細(xì)把江山圖畫(huà)》，讓很難不把他想成是國(guó)畫(huà)大師傅抱石正在創(chuàng)作此幅畫(huà)作。之后講到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，傅抱石每天行走在巴蜀林間，去中央大學(xué)和國(guó)立藝專上課的場(chǎng)景時(shí)，運(yùn)用歷史素材與劇情演繹的手法，將那段歷史通過(guò)畫(huà)面展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾真實(shí)地感受到民族危機(jī)與傅抱石的報(bào)國(guó)志，但攝像機(jī)始終只給到了演員的一些細(xì)節(jié)如手、傘、巴蜀的雨或一些看不清演員細(xì)節(jié)的遠(yuǎn)景，并且沒(méi)有臺(tái)詞。《太湖鵝群》這期中，則是演員扮演吳冠中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，反復(fù)行走于江南水鄉(xiāng)之間并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但是演員都沒(méi)有明顯的正面鏡頭，而后出現(xiàn)了吳冠中先生老年冒雨寫(xiě)生的影像資料。這恰如電影制片人埃里克·施坦格所說(shuō)“紀(jì)錄片的搬演幾乎從不使用對(duì)白，攝影機(jī)往往只側(cè)重于特寫(xiě)一些細(xì)節(jié)，幾乎從不會(huì)拍攝演員的臉。并傳遞出幾點(diǎn)重要信息：此處的搬演不是虛構(gòu)的(如果是虛構(gòu)，就應(yīng)有對(duì)話)，該搬演只是對(duì)發(fā)生之事的一個(gè)‘暗示’(用模糊的霧氣或煙霧表明)，演員并不是在模仿他們代表的那個(gè)具體的人”[11]。紀(jì)錄片的劇情演繹幾乎可以讓觀眾輕而易舉的就可以認(rèn)識(shí)到此處是劇情演繹，但簡(jiǎn)單的劇情演繹可以極大的豐富大段歷史文獻(xiàn)的觀感體驗(yàn)，并讓受眾更加容易理解，而后再插入歷史影像畫(huà)面，讓原本存在距離感的劇情演繹更加真實(shí)可感。

(二)《美術(shù)里的中國(guó)》視聽(tīng)形式創(chuàng)新

人們站在美術(shù)作品前欣賞具有一定的距離感，美術(shù)題材紀(jì)錄片則會(huì)加重這樣的距離感，讓人們對(duì)于美術(shù)作品望而卻步。但此次《美術(shù)里的中國(guó)》運(yùn)用了大量的視聽(tīng)技法滿足觀眾對(duì)于美術(shù)作品的想象，不僅讓美術(shù)作品“動(dòng)”了起來(lái)，更讓美術(shù)作品“活”了起來(lái)?！睹佬g(shù)里的中國(guó)》中運(yùn)用了大量的先進(jìn)影像技術(shù)構(gòu)建了動(dòng)態(tài)美術(shù)作品，同時(shí)又插入了聲音景觀全景呈現(xiàn)出美術(shù)作品藝術(shù)氛圍，真真正正地讓美術(shù)作品跳出畫(huà)面，躍然眼前，聲入人心。

1.影像技術(shù)構(gòu)建動(dòng)態(tài)美術(shù)作品

在當(dāng)下智能媒體時(shí)代，傳統(tǒng)媒體中所呈現(xiàn)的影像記錄與跟拍的紀(jì)錄片已經(jīng)被數(shù)字影像、3D建模、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、動(dòng)畫(huà)特效、CG技術(shù)等新興媒體技術(shù)產(chǎn)業(yè)所改變。許多紀(jì)錄片已開(kāi)始運(yùn)用大量新媒體技術(shù)手段去模擬與重構(gòu)拍攝場(chǎng)景及拍攝方式。

紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國(guó)》便在影視技術(shù)突飛猛進(jìn)的當(dāng)下，充分利用3D建模、4K拍攝、AI模擬等技術(shù)應(yīng)用，通過(guò)“藝術(shù)+科技”的手段讓美術(shù)作品躍然于觀眾眼前，拉近了美術(shù)作品與觀眾之間的距離，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席徐里就表示“《美術(shù)里的中國(guó)》通過(guò)藝術(shù)與科技的結(jié)合，為我們帶來(lái)了前所未有的觀看方式，從不同方面詮釋了美術(shù)經(jīng)典作品背后的故事，升華了美術(shù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)”[13]。如在《蝦》中便利用了3D建模的方式，讓水墨畫(huà)中的蝦游動(dòng)了起來(lái)，三五成群游蕩在搖曳的水草間，仿佛真的看到了齊白石筆下的蝦在主宰著自己生命，最后在河水的波紋中慢慢浮現(xiàn)出齊白石的故鄉(xiāng)湖南湘潭；又如在《記寫(xiě)雁蕩山花》中也用了動(dòng)畫(huà)的方式表現(xiàn)了野草的隨風(fēng)擺動(dòng)，雁蕩山花的綻放，強(qiáng)悍屹立的巨石旁肆意綻放著五彩繽紛的山花野卉并不時(shí)有蜻蜓飛過(guò)，并利用3D呈現(xiàn)景深效果表現(xiàn)出野草、花卉、巨石三者的空間層次，隨著蜻蜓的飛過(guò)，天空中落下了花瓣雨，巨石上還趴著兩只青蛙看向前方，呈現(xiàn)出春天盎然的景象。目前，觀眾對(duì)于畫(huà)作的欣賞更多是來(lái)源于畫(huà)展、美術(shù)館等線下展覽，但線下展覽會(huì)受到地理位置、交通狀況等影響，往常通過(guò)電視節(jié)目與影像作品表現(xiàn)美術(shù)作品則又會(huì)受到清晰度、色彩、尺寸等的影響，結(jié)果總是差強(qiáng)人意，此次《美術(shù)里的中國(guó)》中表現(xiàn)的畫(huà)作雖是平面結(jié)構(gòu)，卻大幅度采用新媒體技術(shù)，從平、側(cè)、俯、仰多角度，多種特效運(yùn)動(dòng)鏡頭的交錯(cuò)下并搭配解說(shuō)詞呈現(xiàn)超脫于畫(huà)的原貌，讓觀眾能更好地感知畫(huà)作，理解畫(huà)作。在《洪荒風(fēng)雪》中，三只駱駝伴隨著陣陣駝鈴聲從漫天飛雪的畫(huà)面中立了起來(lái)，畫(huà)面由遠(yuǎn)及近，甚至模擬出了航拍角度，畫(huà)面從畫(huà)作中人物身穿的毛大衣旁飛過(guò)，毛大衣的質(zhì)感與駱駝的紋路清晰地顯示在畫(huà)面當(dāng)中，人們臉上洋溢的笑容隨著鏡頭的變化也活靈活現(xiàn)。導(dǎo)演劉帆也表示“我們希望通過(guò)新的視聽(tīng)技術(shù)手段，讓這些經(jīng)典美術(shù)作品‘活’起來(lái)，親近更廣大的觀眾，讓《美術(shù)里的中國(guó)》成為影像化、數(shù)字化的美術(shù)館”[14]。很顯然，影像技術(shù)的運(yùn)用拉近了的美術(shù)作品與觀眾之間距離，甚至讓觀眾目睹了一場(chǎng)美術(shù)作品中人物的話劇表演。

2.聲音景觀全景呈現(xiàn)藝術(shù)氛圍

聲音景觀，簡(jiǎn)稱聲景，由加拿大學(xué)者莫里·謝弗在20世紀(jì)70年代提出，指特定區(qū)域能為人感知的所有聲音[15]。當(dāng)前紀(jì)錄片除了在畫(huà)面突出技術(shù)性、紀(jì)實(shí)性之外，也開(kāi)始在聲音上構(gòu)建聲景，以期讓紀(jì)錄片更加真實(shí)生動(dòng)并體現(xiàn)一定的時(shí)代性、地域性與民族性等。麥克盧漢在聽(tīng)眾調(diào)查中發(fā)現(xiàn)“我聽(tīng)收音機(jī)時(shí)直接生活在收音機(jī)中。我聽(tīng)收音機(jī)比看書(shū)更容易進(jìn)入忘我的境界”[16]。也肯定了聲音的重要性以及更深刻的讓人介入的力量。在影視藝術(shù)中聲景包括音樂(lè)、音響、人聲和靜默等幾乎所有的聲響。

在紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國(guó)》中構(gòu)建了龐大的聲音景觀，聲音已不再只是一種單純的外部表現(xiàn)形態(tài)，而是走入觀眾內(nèi)心并產(chǎn)生共情的真切形象，不僅豐富了紀(jì)錄片的層次，增強(qiáng)了紀(jì)錄片的觀感，并且聲景可以使觀眾更加沉浸其中，充實(shí)了紀(jì)錄片的真實(shí)感與親近感，展現(xiàn)了藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的情感與情緒，起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。在某些時(shí)候，《美術(shù)里的中國(guó)》的聲景已經(jīng)超越畫(huà)面并吸引觀眾。在《奔馬》這一期中，介紹徐悲鴻畫(huà)作《奔馬》時(shí)，背景音樂(lè)用以弦樂(lè)表現(xiàn)行進(jìn)中的奔馬，并搭配墨點(diǎn)落水的聲音、畫(huà)筆劃過(guò)的簌簌聲、馬蹄落下的鼓點(diǎn)聲、馬蹄聲與嘶吼聲等音效，以及解說(shuō)厚重充滿磁性的音色說(shuō)道：“中國(guó)人也從來(lái)沒(méi)有這樣畫(huà)過(guò)一匹馬，一匹行將破紙而出的奔馬?！币魳?lè)、音響及人聲三者交融，多層次地展現(xiàn)了《奔馬》這幅畫(huà)作，并賦予其生命力，讓畫(huà)鮮活了起來(lái)，為觀眾提供了充分的心理感受空間，仿佛真的感受到了一匹奔馬，一匹破紙而出的奔馬。在《待細(xì)把江山圖畫(huà)》這期中，導(dǎo)演更是營(yíng)造了一個(gè)龐大的聲景。開(kāi)篇伴隨著輕盈的風(fēng)聲以及靈性的擊打樂(lè)器，一座座山峰慢慢地勾勒于紙上，隨之而來(lái)的風(fēng)聲、鳥(niǎo)鳴、鷹唳、水流以及兒童的玩耍聲、游人的笑聲、酒杯聲等，多層次呈現(xiàn)華山的全貌，不放過(guò)畫(huà)作的任何一個(gè)細(xì)微之處，仿佛山川就在耳旁，這幅畫(huà)作濃縮了整個(gè)華山的全貌，而聲景則潤(rùn)涵了畫(huà)作更多的自然氣息。正如沃爾夫?qū)ね柺菜f(shuō)“視覺(jué)將人與事物隔開(kāi)，并保持在一定距離之外，視覺(jué)一直以來(lái)始終是一種客觀化的感覺(jué)，給人以旁觀感。而聽(tīng)覺(jué)則是拉近了人與事物的距離，接納了這個(gè)世界。如果說(shuō)視覺(jué)是拉開(kāi)人與世界距離的感官，那么聽(tīng)覺(jué)就是人與世界結(jié)盟的感官”[17]?！睹佬g(shù)里的中國(guó)》中聲景增強(qiáng)了現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感，將觀眾代入紀(jì)錄片所體現(xiàn)的環(huán)境和氛圍里去，對(duì)畫(huà)作原貌進(jìn)行真實(shí)復(fù)原讓人如臨其境，觀眾自然對(duì)于畫(huà)作與紀(jì)錄片更加接受與認(rèn)同。如果說(shuō)影像技術(shù)的運(yùn)用像是讓觀眾目睹了一場(chǎng)話劇表演，那么聲景的加持則是讓觀眾穿越其中，與美術(shù)作品融為一體。

《美術(shù)里的中國(guó)》通過(guò)集體記憶的情感共鳴、價(jià)值觀念的美學(xué)書(shū)寫(xiě)、傳統(tǒng)文化的美育功用等方式書(shū)寫(xiě)了國(guó)家美學(xué)的審美范式，傳遞了主流價(jià)值觀念與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，普及了美學(xué)教育且弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化?！睹佬g(shù)里的中國(guó)》又以嶄新的視聽(tīng)形式以及豐富的內(nèi)容模式為中國(guó)美術(shù)作品傳播發(fā)揮積極作用。作為美術(shù)題材紀(jì)錄片不可或缺的一部佳作，《美術(shù)里的中國(guó)》構(gòu)建了集體記憶、價(jià)值觀念、傳統(tǒng)文化的國(guó)家美學(xué)范式，其藝術(shù)表達(dá)也增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)創(chuàng)新力，其創(chuàng)作理念也值得其他電視節(jié)目及紀(jì)錄片借鑒與學(xué)習(xí)。