動畫影片中神話形象的復調(diào)性重塑

牛春舟

(東北農(nóng)業(yè)大學藝術(shù)學院，黑龍江 哈爾濱 150030)

“復調(diào)性”最早是音樂領(lǐng)域的概念，后由俄國文學理論家巴赫金使用在對陀斯妥耶夫斯基文學作品的闡釋中，認為在其小說里，有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調(diào)。巴赫金宣稱：復調(diào)小說創(chuàng)造出的不是無聲的奴隸(如宙斯的創(chuàng)造)，而是自由的人。這自由的人能夠同自己的創(chuàng)造者并肩而立，不僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體，眾多各自平等的主體構(gòu)成了作品中的世界。復調(diào)理論強調(diào)主人公自我意識的獨立性，主人公擁有多元化的性格，在重要角色內(nèi)部，多種意識形成對峙、拉扯[1]28-29。

20世紀末，巴赫金的復調(diào)理論被引入電影理論與創(chuàng)作領(lǐng)域。研究者關(guān)注小說與改編電影的互文，作者電影創(chuàng)作的復調(diào)手段運用，戲劇結(jié)構(gòu)類型中的戲中戲，等等。近年來，動畫形象的主體性特征大大提升：角色被體驗為具有自己“內(nèi)心生活”的“虛構(gòu)人物”。換句話說，動畫創(chuàng)作者們，漸漸地在將一個個純粹的“人工制品”提升到“虛構(gòu)的存在”意義的水平上——即角色能夠有思想和感覺，被體驗為有意識的主體。在動畫影片中，運用復調(diào)理論理解經(jīng)典神話形象的重構(gòu)，需要特別關(guān)注的是：第一，在角色與情節(jié)的關(guān)系方面，打破神話故事的靜態(tài)時空型特征，情節(jié)開展緊緊圍繞著人物命運轉(zhuǎn)變、人物性格成長。第二，在角色塑造本身問題上，復調(diào)性不僅在于影片主人公是表現(xiàn)自己觀念的主體，而且在于展現(xiàn)那些有著同等價值的各種不同的獨立意識。第三，在敘事手法的運用方面，通過由各具完整價值的聲音組成對話，復調(diào)形象得以進一步塑造。

一、敘事體系中形象塑造與情節(jié)發(fā)展的自洽

動畫藝術(shù)形象存在于一個完整的敘事體系之中，其復雜性與多面性的展現(xiàn)，并不能與情節(jié)發(fā)展完全分離。優(yōu)秀的動畫形象塑造總是借由敘事過程中的角色表演來完成，人們通過某一情境下角色的行為模式來了解該角色，通過角色形象行為模式的轉(zhuǎn)變來凸顯人物的成長與蛻變，這與原始神話的人物塑造及時空設(shè)置有著明顯的區(qū)別。巴赫金創(chuàng)造了“時空體”的概念，他認為希臘神話是一種冒險時間加上偶然情節(jié)的時空體：首先，希臘神話的展開，需要很多的空間，作為主人公斗爭和接受考驗的舞臺，同各個空間地點的社會政治制度，同文化和歷史，沒有任何重要的聯(lián)系。其次，在時間上，主人公的全部品格從一開始就是已設(shè)定了的，沒有成長與發(fā)展，在神話的進程中對他只是加以檢查和考驗，而這些考驗的出現(xiàn)，并非基于角色本身的性格與文化處境，僅僅是一個個偶然的際遇而已，會“突然間”和“無巧不成書”地撲過來。[2]因此，在希臘神話中，敘事追求的是模式化的冒險經(jīng)歷，故事中的人物從一個冒險事件穿梭到另一個事件，從一個空間躍進到另一個空間，但是人物的性格自始至終未有變化，更與文化歷史背景無關(guān)。反觀近年來的優(yōu)秀神話題材動畫作品，則是在深入挖掘神話故事中的個性人物成長歷程上鉚足力氣，時間進入人的內(nèi)部，進入人物形象本身，極大地改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義，呈現(xiàn)的是更符合當代觀眾審美的復雜形象主體。

《哪吒之魔童降世》中的哪吒本是戾氣深重的魔丸，影片用很長的筆墨講述了他的身世淵源。在他出生那一段情節(jié)之中，通過刻畫燃燒的頭發(fā)，陰郁的眼睛，從視覺塑造上顛覆了觀眾記憶中的幼年哪吒形象，又用快板的敘事節(jié)奏烘托剛剛出生的魔丸的駭人行為。整個故事像是懸在鋼絲之上，一朝踏錯，哪吒就要回歸惡的本性，然而在父母的關(guān)愛信任與恩師的耐心引導下，后來的他不僅沖破命運的桎梏，更承擔起鋤奸扶弱的責任，人物的成長可以用“脫胎換骨”來形容。影片還通過自我對話、多重視角的描繪來不斷強調(diào)偏見中的哪吒和真實的哪吒之間的形象偏差。美國萊卡工作室創(chuàng)作的定格動畫《魔弦傳說》是以日本神話傳說為背景的故事，主人公久保不僅歷盡艱險找到了戰(zhàn)勝月神的盔甲，也在此過程中感受到了一直缺失的家庭溫情，完成了自我成長，把對父母的情感從最初的幻想世界里釋放出來。這部影片借由情節(jié)的展開描摹了久保的人生經(jīng)歷，更幾乎描摹出了每一個孩子心靈成長的軌跡。

在這些經(jīng)典作品中，形象塑造與故事講述獲得了一種高度自洽的狀態(tài)，來自神話中的角色通過各自不同的歷險得到立體展示，角色的軀體和靈魂，唯有在情節(jié)中才可能真正表現(xiàn)出來，也才可能真正塑造完成。精良的畫面色彩與構(gòu)圖形式以及流暢的視聽語言運用，建立在服務(wù)于主體人物形象塑造的基礎(chǔ)上才能給觀眾留下更深刻的印象，這樣的形象主體更容易形成“大IP”，有利于后續(xù)的系列創(chuàng)作以及衍生品生產(chǎn)。

二、完善的自我意識表達

在當代動畫中，復調(diào)的影響內(nèi)化到每個視覺形象的豐富內(nèi)涵之中，擺脫了原始神話文本中人物的扁平化特征，這是當代改編成功的關(guān)鍵所在。此類形象的塑造更加注重人的自我意識的深入挖掘，神話形象不再僅僅作為某種精神符號，轉(zhuǎn)而成為一個個飽滿的、性格鮮明的，注重自我意識表達的實體，人性增強，神性減弱。那些經(jīng)典的神話人物是觀眾再熟悉不過的；現(xiàn)在，也許可以換個角度，進入主角的內(nèi)心世界，展現(xiàn)他們的自我意識，讓主人公發(fā)出相對自由和獨立的聲音。巴赫金強調(diào)復調(diào)小說中主人公的自我意識的獨立性、對話性。他認為作者應(yīng)該揭示和刻畫的，不是主人公特定的生活，不是他確切的形象，而是他的意識和自我意識的最終總結(jié)，歸根結(jié)底是主人公對自己和對世界的最終看法?！赌倪钢凳馈穼а輻钣钤诓稍L中談道：“做哪吒，不是給小孩子看的卡通，而是定位青年群體，成人化的新形象?！庇捌谀倪感蜗蟮闹厮苌羡`行了該言論，這個新形象擁有更豐富的內(nèi)心世界，更敏感的性格特質(zhì)，更復雜的掙扎矛盾——有魔丸的命運安排與向善之心的矛盾，有面對人們偏見的憤怒與熱切渴望友情的矛盾。這樣的自我意識由創(chuàng)作者舉重若輕地融入角色形象之中：哪吒頂著非主流的黑眼圈，雙手不羈地插入褲子中，口里叨念著幽默又令人略感心酸的自嘲打油詩“我是小妖怪，逍遙又自在。殺人不眨眼，吃人不放鹽”，“生活你全是淚，越是折騰越倒霉，垂死掙扎你累不累，不如癱在床上睡”。諸如此類，用當代流行文化的二次元用語來概括就是“喪”，這既是哪吒的自我評判，也可以說是他在用自己的方式，用當代青年喜歡的方式不斷審視自我，和內(nèi)心對話，也應(yīng)和了巴赫金對復調(diào)小說的評價——“重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么”[1]82。再對比他的最后一首打油詩：“替天行道是使命，斬妖除魔我最擅長！”詩內(nèi)容的變化應(yīng)和著哪吒內(nèi)心世界的成長變化，復調(diào)聲音在自我凝視與自我對話中不斷回響，成為串聯(lián)起影片“逆天改命”主題的重要線索。

三、多重人格指涉的人物形象塑造

多種文化主體在同一動畫作品中呈現(xiàn)矛盾共存現(xiàn)象，這與當代多樣化的文化樣態(tài)契合。創(chuàng)作者選擇適合的神話原型，對這些單一的、平面化的角色進行拆解重構(gòu)，完成內(nèi)心復雜的，或是文化背景復雜的藝術(shù)形象創(chuàng)作。這類形象表面上往往具有多重人格，亦正亦邪，而且與原神話文本中的形象相比，具有徹底的顛覆性，從而得到兩大藝術(shù)效果：其一，更好地服務(wù)于形象塑造背后的反諷以及現(xiàn)實批判意義；其二，對該類型形象進行多層次塑造，形成個人內(nèi)部的對話，打破善與惡、敵與我的二元對立形象設(shè)計壁壘。

《海洋之歌》是根據(jù)愛爾蘭神話改編的動畫電影，配角貓頭鷹女巫瑪查作為串聯(lián)起本和西爾莎兄妹冒險旅程的重要人物線索，給觀眾留下了極為深刻的印象，她為了使兒子巨人麥克利爾擺脫感情的煎熬，奪走了他的所有感情，把他變成了石頭，還企圖封存所有人的感情。此類女巫角色設(shè)置在各國神話及童話文本中反復出現(xiàn)，形成女巫原型?！霸汀备拍顏碜匀鹗啃睦韺W家榮格，用來指反復出現(xiàn)在神話、傳說、童話等民間創(chuàng)作中的“集體無意識”的原始意象。女巫成為許多傳說故事中的“元反派”——無緣由地與主角作對。當本第一次面對殘忍冷酷的瑪查時，她卻展現(xiàn)出了作為母親的慈愛的一面，溫情脈脈地勸說本忘記感情與記憶，呈現(xiàn)出完全撕裂的兩個人格，亦正亦邪。榮格筆下的母親原型具有雙重性，既有關(guān)心同情、撫育支撐的積極面向，又有秘密陰暗的消極面向，[3]戰(zhàn)勝她的最終方法不是“正義戰(zhàn)勝邪惡”這種符合神話源本，且迎合兒童心理認知方式的結(jié)局，而是重新喚醒瑪查心中的善與愛。善惡敵我的二次元對立的角色設(shè)定，在這里被拆解、重構(gòu)，完成了具有當代反諷意義的復調(diào)形象塑造。除此之外，這部動畫中的母親形象的復調(diào)性，還由另外一個人物來進一步完善，即本和西爾莎的祖母，二者共同承擔起為主角制造困難的任務(wù)。與其說祖母是瑪查女巫的復寫式人物，毋寧說二者其實本來就是源于同一個形象，用多聲部指向同一個親子關(guān)系問題。她們的外形相似，同樣選擇用殘忍的方法去解決兒子的情感傷痛。在故事的開篇部分，祖母身后墻壁上更是映出了貓頭鷹的投影，從視覺層面再次隱喻了兩位母親的內(nèi)在聯(lián)系。祖母同樣是內(nèi)心對親人有著深厚感情的，她為了慶祝孫女的生日，驅(qū)車趕到自己極不喜歡的海邊小屋，但是也是她的行為導致了本一家人骨肉分離，成了二人冒險歸家的最初動因。最終祖母理解了兒子，全家人和解，這與女巫瑪查是一樣的結(jié)局。作為不同于瑪查的現(xiàn)代人物，影片還在祖母身上安排了城市文明與自然主義的和解。

四、神話原型的歷時性演變

需要注意的是，神話原型經(jīng)歷了人們的口口相傳，以及服務(wù)于各種目的的多層面、多個時代的歷史創(chuàng)造之后，才一步步地形成了嶄新的面貌。巴赫金認為，每一段話語都有意或無意地同先前同一主題的話語，以及它預料和明示的將來可能發(fā)生的話語產(chǎn)生對話性。各個民族神話發(fā)展到后期階段，已經(jīng)具備了文學的一些要素和特點，比如人物的性格化、故事的情節(jié)化。[4]在這些神話中第一次出現(xiàn)了許多具有代表性特征的人物，即神話原型。他們呈現(xiàn)出單一型人格特征，并未形成“復調(diào)”。神話原型在文學作品和影視作品中不斷裹挾著其他文化元素和時代元素，彼此影響，產(chǎn)生互文性，形成了許多原型復合型人物，同時受到現(xiàn)代流行文化的影響。這些人物體現(xiàn)出與時代相契合的特征，形成了新的藝術(shù)典型。

事實證明，互文性越強的原型復合型人物，越是出其不意地吸引人，例如《西游記》這本充滿神話色彩的古典名著就像附有魔力一般，一直為全世界的視覺藝術(shù)創(chuàng)作帶來源源不竭的靈感?！段饔斡洝穼俚湫偷挠⑿凼缴裨捨膶W，一代代的創(chuàng)作者從自己時代的超個性的共同心理基礎(chǔ)出發(fā)，不斷地賦予其新的隱喻力量，于是就有了《鐵扇公主》中反抗暗指日本侵略者的鐵扇公主壓迫的孫行者，《大鬧天宮》中桀驁不馴、追求個性自由解放的齊天大圣，日本鳥山明漫畫中逐步挖掘自身潛質(zhì)不斷成長的外星人悟空，以及后現(xiàn)代解構(gòu)喜劇電影《大話西游》里的陷于塵世情感中的至尊寶，甚至是以西方科幻方式演繹的動作游戲《奴役：奧德賽西游》中的懷揣末世悲情的孫悟空。2015年的《西游記之大圣歸來》則是尋找到更多的神話原型，與以上歷經(jīng)多次重塑的孫悟空形象進行交互與對話，使得大圣的形象獲得了空前的豐富性?！段饔斡浿笫w來》中的孫悟空最主要的新原型特點是超脫的、享受孤獨的隱士形象，隱士有著豐富的內(nèi)心世界，敏感孤獨，他只關(guān)心自身的世界。這一原型映射了處于豐富外在刺激之下而日漸麻木的當代人，以及人們追求單純生活的精神愿景。隱士對于別人的故事沒有興趣聽，看上去冷漠，他需要能教會他開心放松的角色，和教會他如何去愛，像孩子一般天真活潑，心思單純的角色來搭配，從而完成成長蛻變。[5]而片中的江流兒正是代表著上述兩種類型的藝術(shù)形象。與觀眾達到了某種默契的是，該片中的大圣形象是沿著時間縱軸不斷推演，吸收了以往各時代的藝術(shù)形象特征的成果：首先，該形象存在的時空前提就是在大鬧天宮之后，作為前情提要的開篇敘事，其美術(shù)設(shè)計對該部中國學派扛鼎之作做了真誠致敬，包括相似的整體色調(diào)，貼圖的手繪藝術(shù)風格，孫悟空臉上標志性的桃形圖案。其次，故事將唐僧角色處理成兒童形象，主要角色年齡的錯亂，不由得讓人想起《七龍珠》中類似的人物關(guān)系。再次，從造型到行為都帶有典型后現(xiàn)代主義風格——不同于中國視覺形象中一直沿用的張光宇先生設(shè)計的桃形面孔印象，大圣拉長到夸張的臉形、不耐煩時捂頭攤手的二次元肢體動作，更接近于電影《大話西游》中的角色設(shè)計，外在設(shè)定上體現(xiàn)出了對主流審美思潮的質(zhì)疑，內(nèi)在精神則彰顯了大圣也和至尊寶一樣，被困在神話英雄與被束縛者的命定沖突之中。

五、塑造復調(diào)形象的多聲部敘事手段

動畫電影的復調(diào)敘事手段也有助于進一步完善視覺形象，以不同的敘事視角和視覺呈現(xiàn)方式完成后設(shè)情節(jié)命題的一致性，經(jīng)由多視角講述，多類藝術(shù)形式對比，多種文化碰撞，多聲部對話就此形成。

多視角講述，最典型的敘事形態(tài)是“嵌套式”敘事形態(tài)，類似于“片中戲”或“片中片”，即一個故事的敘述經(jīng)常是被包含在另一個故事的敘述之中。此類敘事形態(tài)在電影創(chuàng)作中并不少見，其目的在于建構(gòu)“傳奇”與真實之間的呼應(yīng)或反差：既完成前情提要，形成互為補足的關(guān)系；又通過對比打破存在于神話當中的刻板形象，形成互為對立的關(guān)系。《西游記之大圣歸來》以激動人心的打斗情節(jié)作為開篇，配合著熟悉的《大話西游》背景音樂，用極快的敘事節(jié)奏濃縮了孫悟空500年前的經(jīng)歷。這段情節(jié)作為江流兒父親口中的故事存在于影片之中，是典型的片中戲，而父親的那句“孫悟空是不會死的”也是父子之間的最后一段對話。影片另有一段嵌套式敘事以皮影藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來，敘述的是同一段情節(jié)，這段片中戲同樣以江流兒的話“孫悟空是不會死的”宣布終結(jié)，反復提及的這一句話也成為整部影片的題眼——孫悟空不僅不會死，還在經(jīng)歷了一系列事件之后，以更成熟的人格完成蛻變得以重生。這兩段插入的敘事內(nèi)容一方面完成了前情提要，將孫悟空作為戰(zhàn)神原型引入作品之中，與主情節(jié)互為補充；另一方面與后面影片中的孫悟空頹廢、毫無生氣的形象形成對比，與主情節(jié)互為對立，在后設(shè)情節(jié)的展開過程中這一對矛盾重合在一起，同化在大圣這個復調(diào)形象之中。與之類似的還有《魔弦傳說》中的一段片中戲：在歷險開始之前，久保作為藝人展示的一段折紙表演，講述了神話英雄半藏與月神之間的故事。除了具有前情提要的敘事意義，這段情節(jié)也是本片作為定格動畫獻上的極富炫技意味的視覺盛宴。折紙表演中的半藏武士一如日本民間神話中的描述，英勇無畏，與滑稽的甲蟲武士的反差多么巨大，這反差本身成為拼湊半藏完整形象的最重要的一塊碎片。

取材自印度神話《羅摩衍那》的美國動畫電影《藍調(diào)之歌》曾獲得昂西動畫節(jié)最佳長片獎，該片在復調(diào)敘事手法上做出了更進一步的嘗試，不僅有多種藝術(shù)形式的共存、多視角講述，更包含了多種文化的碰撞與對話，其中既有導演本身的西方背景與東方神話的文化碰撞，也有傳統(tǒng)與當代性別觀念的沖突。影片引入了多種視覺藝術(shù)形式，用傳統(tǒng)的剪紙、拼貼藝術(shù)、扁平化矢量圖形、數(shù)碼手繪圖像以及萬花筒式的旋轉(zhuǎn)影像等不同的視覺風格展現(xiàn)了古代和現(xiàn)代的兩段類似的故事，結(jié)合多條交叉的敘事線索，建構(gòu)了神話中的悉多和現(xiàn)代女性妮娜被戀人無情拋棄的愛情悲劇。在這部動畫中，以傳統(tǒng)印度剪紙形象出現(xiàn)的三位印度主神顯然成為復調(diào)敘事對話性特征的實體化形象，用脫口秀的形式從當代西方文化立場出發(fā)去調(diào)侃神圣古書中的人物行為，這是在其他任何一部動畫影片中都未曾出現(xiàn)的。影片實現(xiàn)了巴赫金復調(diào)小說理論中的在“眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識”之間展開對話，即兩個或兩個以上的獨立故事平行展開，形成“多聲部”的平等交流。

結(jié) 語

重新創(chuàng)造是美的重要一層境界，要從存在的角度欣賞美、接受美、尋找美，并參與創(chuàng)建美和意義[6]。深度解讀神話并把那些歷經(jīng)歲月淘洗和凝練的形象賦予新的時代注腳，成為當代動畫人的歷史責任。巴赫金提出的復調(diào)理論自誕生以來就對文藝理論研究者產(chǎn)生了極大的吸引力，既成為優(yōu)秀文藝作品的驗金石，又被廣大藝術(shù)創(chuàng)作者奉為圭臬。多聲部、主體性、對話性、對比性共同激蕩在優(yōu)秀的當代動畫內(nèi)部，讓那些源自神話的動畫形象擁有了穿越歷史的力量。