跨文化傳播與體育電影塑造國(guó)家形象研究

李志方

(湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441000)

20世紀(jì)中葉的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，“文化”一詞指代嵌入在大國(guó)秩序之間的一種軟性的、具有深遠(yuǎn)影響力的戰(zhàn)略資源。[1]彼時(shí)，“文化”伴隨著“文化抗?fàn)帯薄拔幕詸?quán)”“文化輸出”等提法出現(xiàn)，呈現(xiàn)一種共時(shí)性的話語(yǔ)書寫?！翱缥幕瘋鞑ァ睂?duì)各國(guó)家實(shí)體而言，是政治場(chǎng)域輸出本國(guó)觀念的武器，而不是新型的對(duì)話形式。多少年來(lái)，文化碰撞使國(guó)家之間陷入類似于此的理論僵局。即便各國(guó)已經(jīng)走出冷戰(zhàn)格局，卻仍然在以舊方法進(jìn)行著文化傳播活動(dòng)。

我們不禁發(fā)問(wèn)：只有一方壓倒另一方，一方征服另一方的文化傳播才算作成功嗎？在全球化的時(shí)代，“文化”一詞的性質(zhì)已經(jīng)改變。純正的本地文化與土著文化實(shí)質(zhì)已蕩然無(wú)存。用本地文化征服其他文化，是比較落后的講法。不妨說(shuō)，文化本身便是交流的產(chǎn)物，它始終開放，并無(wú)孤立靜止的狀態(tài)。因此，當(dāng)我們將目光聚焦跨文化傳播視域下的體育電影時(shí)，應(yīng)該留意到，體育電影塑造國(guó)家形象，目的不再是為了征服文化他者，而是要文化他者認(rèn)可中國(guó)價(jià)值。在今天，注重電影價(jià)值觀的多元，尊重不同文化地域的接受方式，是更根本的文化傳播之道。

一、跨文化傳播下體育電影與國(guó)家形象的關(guān)聯(lián)

體育電影發(fā)展與社會(huì)活動(dòng)基本同頻。只有社會(huì)中開展體育運(yùn)動(dòng)，才會(huì)有體育相關(guān)的電影作品。體育電影作為類型電影來(lái)講十分特殊，它和意識(shí)形態(tài)有著密切的關(guān)聯(lián)。在中國(guó)，運(yùn)動(dòng)員的培養(yǎng)依靠的是國(guó)家的力量，因此，運(yùn)動(dòng)員在國(guó)際社會(huì)中獲得榮譽(yù)，離不開背后國(guó)家的支持。運(yùn)動(dòng)員所呈現(xiàn)的面貌，代表部分的國(guó)家形象。

學(xué)者管文虎認(rèn)為，國(guó)家形象和國(guó)家為單位進(jìn)行的各種活動(dòng)相互聯(lián)系。國(guó)家形象需要通過(guò)活動(dòng)成果的形式表現(xiàn)。[2]各類盛大體育賽事中運(yùn)動(dòng)員的成績(jī)便是國(guó)家活動(dòng)成果的一種。既然運(yùn)動(dòng)員服膺于國(guó)家意識(shí)形態(tài)并且接受國(guó)家力量的幫助支持，那么有理由認(rèn)定運(yùn)動(dòng)員的活動(dòng)成績(jī)有國(guó)家一份。中國(guó)運(yùn)動(dòng)員取得的榮譽(yù)，同時(shí)也是中華民族整體取得的榮譽(yù)。體育電影與國(guó)家形象有內(nèi)在一致性，它是一部分國(guó)家形象的載體。

單就對(duì)外的跨文化傳播而言，體育電影中呈現(xiàn)出的國(guó)家形象是“他者”的形象。法蘭克福學(xué)派的哈貝馬斯曾經(jīng)用主體間性(Intersubjectivity)的概念解釋社會(huì)中人們交往的過(guò)程，但如學(xué)者單波所說(shuō)，當(dāng)主體間性變成遍布全球的交往理性后，人們?nèi)菀桩a(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)為只要取得的信息足夠多，就能夠理解主體間的差異，并和異于自己的另一主體進(jìn)行溝通。[3]單波對(duì)于哈貝馬斯主體間性的反思和批判恰恰引出了本文所要面對(duì)的難題：體育電影所呈現(xiàn)出的國(guó)家形象，到了其他國(guó)家就改變了面貌，那么應(yīng)該如何將“應(yīng)然”的國(guó)家形象順利傳播到更遠(yuǎn)的世界？沒(méi)有明確答案。一方面，主體間性的理論缺漏確實(shí)造成了體育電影塑造國(guó)家形象的不便性；另一方面，也正是這項(xiàng)理論缺漏提醒人們，要以動(dòng)態(tài)的、涵括他者的視野看待國(guó)產(chǎn)體育電影中的國(guó)家形象?；蛟S，融入一個(gè)廣闊的全球性框架對(duì)于文化本身的自存和傳播來(lái)說(shuō)更加重要。

二、跨文化傳播下體育電影中的國(guó)家形象變遷

體育電影當(dāng)中的國(guó)家形象變遷，能夠反映國(guó)民的自我認(rèn)同，以及文化他者對(duì)中國(guó)國(guó)家形象印象的更迭。決定某一歷史時(shí)期國(guó)家形象的，除了特定的體育電影作品外，還有那個(gè)歷史時(shí)期世界的格局。梳理跨文化傳播視域下體育電影中的國(guó)家形象變遷歷程并不是易事，因?yàn)椴粌H要考慮到跨文化傳播的意識(shí)形態(tài)出發(fā)點(diǎn)，還要考慮到中國(guó)對(duì)外進(jìn)行多元文化交流最后的落腳點(diǎn)。

(一)國(guó)家即是集體：17年時(shí)期體育電影的形塑

學(xué)者霍德說(shuō)：中國(guó)作為一個(gè)悖論，一直以來(lái)遭到誤解。[4]無(wú)論是從歷史看，還是從現(xiàn)實(shí)看，中國(guó)始終處于一種夾縫之下的、任由他者表述的語(yǔ)境。體育電影中建構(gòu)出來(lái)的國(guó)家形象，不僅和實(shí)際情況相去甚遠(yuǎn)，而且和他者想象也存在一定的距離。在17年時(shí)期，中國(guó)體育電影呈現(xiàn)出鐵板一塊的意識(shí)形態(tài)景觀。體育電影的拍攝、欣賞、傳播都和價(jià)值觀輸出的目的有著直接關(guān)系。劉瓊《兩個(gè)足球隊(duì)》、謝晉《女籃五號(hào)》、顏碧麗《小足球隊(duì)》這些作品雖然傳達(dá)出體育精神，但是主要目的卻是表達(dá)國(guó)家形象建構(gòu)的強(qiáng)力意志，強(qiáng)調(diào)集體主義大于個(gè)人主義。很顯然，在當(dāng)時(shí)，個(gè)人主義和集體主義水火不容，因此，當(dāng)時(shí)的體育電影才會(huì)直截了當(dāng)?shù)刭H低個(gè)人主義的色彩，唯規(guī)訓(xùn)和集體是從。由于17年時(shí)期的中國(guó)剛走入國(guó)際政治界，外交上并未造成深遠(yuǎn)的國(guó)際局勢(shì)的改變，中國(guó)對(duì)外的形象塑造也未能成形。17年時(shí)期是國(guó)際社會(huì)對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的改觀期，國(guó)際社會(huì)承認(rèn)了中華人民共和國(guó)的合法性，并且承認(rèn)中國(guó)多年以來(lái)做出的杰出成績(jī)。對(duì)于文化他者而言，中國(guó)國(guó)家形象其實(shí)約等于意志統(tǒng)一的集體形象。無(wú)論何時(shí)，中國(guó)人都表現(xiàn)出團(tuán)結(jié)一致、奮發(fā)進(jìn)取的精神，這種精神感染性極強(qiáng)，也有意識(shí)形態(tài)輸出的意味。

(二)夢(mèng)想的振翅：改革開放時(shí)期體育電影的繁榮

1978年改革開放給久久沉寂的中國(guó)注入了新的發(fā)展動(dòng)力。國(guó)際上,文化領(lǐng)域、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、政治領(lǐng)域都開始能看到中國(guó)的身影,中國(guó)人的聲音越來(lái)越洪亮。 在改革開放時(shí)期，中國(guó)體育事業(yè)取得了不小的成就，中國(guó)體育電影成功在國(guó)際市場(chǎng)上嶄露頭角。一批優(yōu)秀體育電影的出現(xiàn)，打破了17年時(shí)期體育電影的對(duì)外傳播格局，也形成了新的國(guó)家形象。改革開放時(shí)期的體育電影雖然依然帶有意識(shí)形態(tài)宣傳的味道，卻比17年時(shí)期增加了一些自由度。從改革開放時(shí)期的體育電影中，看到的更多是“夢(mèng)想的振翅”，是民族體育精神的抒發(fā)。1979年，孫敬導(dǎo)演拍攝的電影《乳燕飛》作為中國(guó)第一部書寫女子體操運(yùn)動(dòng)的作品，充分展現(xiàn)了新時(shí)期體育電影的藝術(shù)新面貌。這部電影以女子體操運(yùn)動(dòng)員王維儉為原型，高度贊揚(yáng)她勇于克服困難的精神，同時(shí)描寫了王維儉的教練苦心經(jīng)營(yíng)國(guó)家體育事業(yè)的犧牲和奉獻(xiàn)?？梢哉f(shuō)，改革開放時(shí)期體育電影的繁榮塑造了不同于以往的國(guó)家形象。尤其是在西方中心主義的語(yǔ)境下，中國(guó)體育電影越來(lái)越受到全球市場(chǎng)的重視，全世界也開始對(duì)中國(guó)國(guó)際地位提高的事實(shí)表示接受。中國(guó)體育電影所呈現(xiàn)的國(guó)家形象凝結(jié)為“夢(mèng)想”和“復(fù)興”二字，世界一步步見(jiàn)證了中國(guó)的探索和崛起。

(三)走向全球市場(chǎng)：新世紀(jì)以來(lái)體育電影的娛樂(lè)性與意識(shí)形態(tài)詢喚

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)同全球電影市場(chǎng)的聯(lián)系越來(lái)越密切。中國(guó)體育電影產(chǎn)品的大量出口，證明中國(guó)電影產(chǎn)品的內(nèi)容和價(jià)值觀已經(jīng)得到世界的部分認(rèn)可。類似于《少林足球》的商業(yè)體育電影的出現(xiàn)，為外國(guó)觀眾塑造出一個(gè)從未曾見(jiàn)的中國(guó)形象。縱然，新世紀(jì)以來(lái)體育電影作品中有相當(dāng)大的比重都傾向于市場(chǎng)，并不熱衷于意識(shí)形態(tài)的建設(shè)，但是這些作品仍舊用娛樂(lè)性的方式發(fā)出意識(shí)形態(tài)詢喚。如張梅所說(shuō)，新主流大片的意識(shí)形態(tài)詢喚主要建立在英雄人物敘事上。同時(shí)強(qiáng)調(diào)小人物的英雄可塑性。[5]新世紀(jì)以來(lái)的體育電影在國(guó)家形象的建設(shè)方面，不再明顯，因?yàn)樵谶@一階段，國(guó)家形象的塑造與建設(shè)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到更加隱蔽的部分進(jìn)行。我國(guó)體育電影開始轉(zhuǎn)變“說(shuō)教風(fēng)格”的國(guó)家形象塑造策略，而逐漸采用增加娛樂(lè)性與意識(shí)形態(tài)詢喚的方法，力求用強(qiáng)娛樂(lè)性的體育電影捕獲觀眾眼球，讓觀眾在接受意識(shí)形態(tài)詢喚之時(shí)，更有意愿回復(fù)詢喚，從而將自己的人生經(jīng)驗(yàn)帶入小人物和大時(shí)代的建構(gòu)中，對(duì)背后隱藏的國(guó)家形象表示認(rèn)同。沈影、吳剛將國(guó)家形象的構(gòu)建分為“自塑”和“他塑”。[6]中國(guó)體育電影之所以在新世紀(jì)以來(lái)以?shī)蕵?lè)化的形式出現(xiàn)，是因?yàn)椤白运堋焙汀八堋钡碾p重效果。“自塑”不必說(shuō)，指的是體育電影中塑造國(guó)家形象的自覺(jué)性；而“他塑”則指的是，在“自塑”的過(guò)程中，主體也受到了文化他者的干擾。譬如，“娛樂(lè)化”便是全球市場(chǎng)發(fā)展后的要求，并不出于國(guó)人塑造國(guó)家形象的自覺(jué)。只不過(guò)，體育電影中“娛樂(lè)化”的內(nèi)容和形式的確為中國(guó)國(guó)家形象的對(duì)外傳播立下汗馬功勞。

三、跨文化傳播下體育電影塑造國(guó)家形象的話語(yǔ)構(gòu)建

中國(guó)體育電影中的國(guó)家形象話語(yǔ)構(gòu)建，是從高語(yǔ)境向低語(yǔ)境轉(zhuǎn)變的過(guò)程。愛(ài)德華·霍爾在《超越文化》中提到文化高低語(yǔ)境(High and Low context culture)的概念，他認(rèn)為，所有語(yǔ)境都可以視作從高到低的連續(xù)體。[7]在高語(yǔ)境的文化里面，各種思想、風(fēng)俗具有高度一致性，社會(huì)成員需要更少的顯性符號(hào)編碼進(jìn)行傳播活動(dòng)；相比之下，低語(yǔ)境文化之中，社會(huì)成員的生活經(jīng)驗(yàn)、思維習(xí)慣、成長(zhǎng)環(huán)境、教育背景存有差異，相互之間缺乏前置性的理解條件，需要更多顯在的符號(hào)編碼。舉例來(lái)說(shuō)，好萊塢大片能夠制造廣泛的文化認(rèn)同，正是因其采用了低語(yǔ)境文化中的顯在符號(hào)編碼。好萊塢電影的制作者將人類共同的敘事要求、思想情感、主題熔于一爐，引發(fā)更多觀眾的共鳴。

中國(guó)早期拍攝的體育電影,絕大部分都是高語(yǔ)境文化下的產(chǎn)物，因此，當(dāng)時(shí)的體育電影缺乏全世界公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，難以在全世界范圍內(nèi)得到認(rèn)同。在高語(yǔ)境文化中，意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)通常具有較高壁壘。比如，中國(guó)早期拍攝的體育電影作品《兩個(gè)小足球隊(duì)》《球場(chǎng)風(fēng)波》《女籃五號(hào)》《水上春秋》《冰上姐妹》《球迷》《女跳水隊(duì)員》等，很大程度上呈現(xiàn)“自說(shuō)自話”的狀態(tài)。雖然這些體育電影作品很好地符合了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)觀眾的審美傾向，卻使外國(guó)觀眾看得一頭霧水。在低語(yǔ)境文化環(huán)境中生活、成長(zhǎng)的外國(guó)觀眾理解集體榮譽(yù)感，可對(duì)刻板化的體育精神缺乏興趣。他們未能看到中國(guó)體育精神與人類體育精神的共同性，也無(wú)法從符號(hào)編碼中獲取認(rèn)同。無(wú)妨說(shuō)，當(dāng)時(shí)的中國(guó)體育電影構(gòu)建國(guó)家形象的話語(yǔ)模糊而粗糙，缺乏精心設(shè)計(jì)，也忽視了“受眾心理”的問(wèn)題。在這樣的情形下，談及意識(shí)形態(tài)的輸出，可謂奢望。好在中國(guó)體育電影的制作者在積累了長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后，學(xué)會(huì)協(xié)調(diào)國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)輸出的要求和作品跨文化傳播的要求。改革開放以來(lái)，中國(guó)體育電影對(duì)于國(guó)家形象的構(gòu)建，逐漸著重采用低語(yǔ)境文化的話語(yǔ)模式。

在全球化的影響之下，中國(guó)高語(yǔ)境文化有所轉(zhuǎn)變，社會(huì)中不同人群開始有了明顯的差異，各種價(jià)值觀在神州大地上激烈碰撞，產(chǎn)生活力和創(chuàng)意?！段沂邱R布里》《大灌籃》《頭文字D》《飛馳人生》等體育主題商業(yè)片的崛起昭示低語(yǔ)境文化環(huán)境下“多元對(duì)話”的展開。中國(guó)體育電影創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)了傳播時(shí)進(jìn)行對(duì)話交流的重要性：若中國(guó)不能先以謙遜的態(tài)度傾聽文化他者的觀念，良好的傳播效果是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，世界也無(wú)法對(duì)體育電影中塑造的國(guó)家形象表示由衷的認(rèn)同?；魻栐诰幋a和解碼理論中闡釋了對(duì)等性的觀點(diǎn)，認(rèn)為傳播雙方缺乏對(duì)等性，便會(huì)產(chǎn)生“扭曲”與“誤解”的問(wèn)題。[8]現(xiàn)如今完全以文化霸權(quán)的模式對(duì)其他文化體進(jìn)行侵略已經(jīng)十分困難，不同的文化體之間以對(duì)等交流的姿態(tài)進(jìn)行文化領(lǐng)域的傳播和互動(dòng)成為主流趨勢(shì)。

四、跨文化傳播下中國(guó)體育電影塑造國(guó)家形象的策略

國(guó)家形象是國(guó)家實(shí)體支撐之下的外在表現(xiàn)，是內(nèi)容和形式二者的統(tǒng)一。[9]部分學(xué)者提出建議，用夸飾的形式去贏得外國(guó)觀眾的青睞，這是膚淺且無(wú)效的做法。國(guó)際形象塑造必定圍繞真實(shí)的國(guó)家情況展開，在跨文化的傳播視域下，中國(guó)體育電影塑造國(guó)家形象不僅需要踏實(shí)的態(tài)度，更要有長(zhǎng)遠(yuǎn)的規(guī)劃。

(一)深刻厘清國(guó)家實(shí)體和國(guó)家形象的關(guān)系

采取策略的第一步往往并非與實(shí)踐相關(guān)。深刻厘清國(guó)家實(shí)體和國(guó)家形象之間的關(guān)系，可以幫助國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器與中國(guó)體育電影創(chuàng)作者明確認(rèn)識(shí)到國(guó)家實(shí)體內(nèi)容的唯一性，了解藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)條件之間的差別，更好地為國(guó)家形象塑造祛魅，還原國(guó)家形象呈現(xiàn)與傳播的本質(zhì)。在學(xué)界最近的討論中，學(xué)者劉艷將藝術(shù)真實(shí)劃分為形態(tài)真實(shí)和內(nèi)蘊(yùn)真實(shí)兩類。[10]這里，劉艷用“內(nèi)蘊(yùn)真實(shí)”取代了傳統(tǒng)文論里的“本質(zhì)真實(shí)”。因?yàn)椤氨举|(zhì)真實(shí)”容易將視野引導(dǎo)到抽象理論，忽略了內(nèi)蘊(yùn)和形態(tài)之間也可以有相互交叉、重合的界面。到目前為止，中國(guó)體育電影塑造出的國(guó)家形象都有形態(tài)與內(nèi)蘊(yùn)皆不真實(shí)的情況，這樣的體育電影作品顯然難以得到世界認(rèn)可。若想在體育電影中實(shí)現(xiàn)國(guó)家形象傳播與認(rèn)同的效果，就必須回歸“平常心”，在講好一個(gè)體育故事的基礎(chǔ)上，另行考慮多元對(duì)話的部分。畢竟，好故事永遠(yuǎn)是跨文化傳播得以成功的關(guān)鍵，沒(méi)有好故事，便會(huì)在世界電影市場(chǎng)中寸步難行。

(二)電影工業(yè)美學(xué)與中國(guó)體育精神的融合

2018年，北京大學(xué)陳旭光教授在《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》中首次提出“電影工業(yè)美學(xué)”的概念[11]；隨后，學(xué)者饒曙光闡述了電影工業(yè)美學(xué)中“重工業(yè)”和“輕工業(yè)”的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)未來(lái)中國(guó)的電影發(fā)展需要依靠重工業(yè)電影美學(xué)的升級(jí)來(lái)推動(dòng)。[12]需要指出的是，電影工業(yè)美學(xué)是最近幾年才興起的研究領(lǐng)域，它逐漸受到學(xué)界同儕的關(guān)注，因?yàn)樗拇_對(duì)應(yīng)著中國(guó)現(xiàn)代電影發(fā)展的難題。在體育電影的創(chuàng)作歷程中，人們雖然承認(rèn)體育電影的藝術(shù)性，卻幾乎沒(méi)有看重其背后的產(chǎn)業(yè)和工業(yè)構(gòu)成。體育精神作為一個(gè)抽象的符號(hào)概念被討論，難以落實(shí)到電影生產(chǎn)實(shí)踐中來(lái)。在跨文化傳播視域下，電影從業(yè)者尤其需要注重電影工業(yè)美學(xué)與中國(guó)體育精神的融合應(yīng)用。從某種程度上說(shuō)，“電影工業(yè)美學(xué)”本身便已經(jīng)包含了對(duì)國(guó)際市場(chǎng)進(jìn)行分析和解讀的過(guò)程，中國(guó)體育精神只需要在這一過(guò)程中得到充分體現(xiàn)，即可完成塑造國(guó)家形象的傳播交流目的。

結(jié) 語(yǔ)

跨文化視域下，中國(guó)體育電影對(duì)國(guó)家形象的塑造與傳播之所以艱難，主要由于國(guó)家形象的決定對(duì)象是文化他者而非文化主體。在中國(guó)國(guó)際地位日益提高的今天，西方中心主義、文化霸權(quán)主義的論調(diào)仍舊甚囂塵上，這不得不使我們警惕這一傳播觀念背后隱藏的意識(shí)形態(tài)操控。事實(shí)上，當(dāng)我們揚(yáng)棄“占領(lǐng)”“壓倒”“征服”“同化”這類傳播觀，便會(huì)有全新的天地展現(xiàn)在眼前。塑造國(guó)家形象，雖為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的要求，但它也可以成為與文化他者平等對(duì)話、交流的渠道和手段。體育電影這一特殊的類型電影，天然與國(guó)家形象塑造、意識(shí)形態(tài)輸出等活動(dòng)相關(guān)。在今后的體育電影創(chuàng)作中，要深刻厘清國(guó)家實(shí)體和國(guó)家形象的關(guān)系，完成對(duì)“國(guó)家形象”的祛魅，也要充分融合中國(guó)體育精神與電影工業(yè)美學(xué)。如此一來(lái)，相信中國(guó)體育電影所塑造出的國(guó)家形象將憑借“海納百川，有容乃大”的胸懷，得到世界更廣泛的認(rèn)可。