走向復(fù)雜敘事：電影敘事與作者論的關(guān)系再思考

黃彥茜 何源堃

(1.武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072；2.中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)中韓新媒體學(xué)院，湖北 武漢 430073)

隨著信息化社會(huì)的發(fā)展，電影觀眾接受和理解信息的能力越來越強(qiáng)，由此具有參與感的“復(fù)雜敘事”逐漸興起，使電影逐步走向一個(gè)復(fù)雜敘事時(shí)代。如今，以敘事見長的導(dǎo)演越來越多，富有辨識(shí)度的敘事結(jié)構(gòu)和話語策略甚至成為許多導(dǎo)演的標(biāo)志性符號(hào)。這催生了一個(gè)新的電影時(shí)代議題，即日益精細(xì)化和復(fù)雜化的電影敘事是否能夠成為衡量電影導(dǎo)演作者性的新指標(biāo)。毋庸置疑，在經(jīng)典作者論時(shí)期，電影敘事只是衡量電影導(dǎo)演能力的基本指標(biāo)，以高超敘事技巧見長的導(dǎo)演往往只被看作是電影“技師”。但隨著敘事學(xué)的發(fā)展以及電影自身的經(jīng)驗(yàn)積累，近年來電影敘事已經(jīng)不再僅僅停留在技巧層面，而是成為導(dǎo)演風(fēng)格和電影表意的重要載體。因此，為了重新考察電影敘事的作者性，本文擬以寧浩電影為例進(jìn)行分析。作為一位以敘事為標(biāo)識(shí)的第六代導(dǎo)演，寧浩雖風(fēng)格鮮明卻始終未能獲得與其他第六代導(dǎo)演一般的作者身份認(rèn)同，因此可以作為一個(gè)典型案例來進(jìn)行作者性分析。

一直以來，寧浩都被視作一個(gè)“商業(yè)片導(dǎo)演”。在學(xué)術(shù)界，對寧浩關(guān)注最多的主題就是“敘事”，敘事的技巧性似乎成為寧浩的核心標(biāo)簽。即使部分學(xué)者將其納入以作者性著稱的第六代導(dǎo)演的范疇，也從未有人將其視作與賈樟柯、婁燁和王小帥對等的電影作者。在寧浩現(xiàn)象背后所折射的，是影史上商業(yè)性和藝術(shù)性，講述故事和表達(dá)思想，迎合大眾和作者表述之間長時(shí)間的對立。相比于一般商業(yè)片導(dǎo)演，寧浩的導(dǎo)演風(fēng)格極其鮮明，他對電影技巧尤其是敘事技巧的掌握已經(jīng)無法輕易模仿和學(xué)習(xí)，以此在一系列電影中留下了自己的獨(dú)有印記。因此，本文希望進(jìn)一步探究，寧浩是否可以被看作一個(gè)電影作者，以及電影敘事是否能體現(xiàn)作者性。通過對上述問題的探討，或許可以為解決商業(yè)體制內(nèi)導(dǎo)演有沒有可能成為電影作者和敘事能力能否成為衡量作者性的穩(wěn)定指標(biāo)這兩個(gè)電影工業(yè)時(shí)代的普遍性困擾提供新的思路。

一、電影敘事在作者表述中的再定位

在經(jīng)典作者論時(shí)期，在電影還沒有完全步入工業(yè)化和現(xiàn)代化的時(shí)期，導(dǎo)演的才能只是作者論的“第一個(gè)層次”，掌握技巧最多只能被看作“技師”。安德魯·薩里斯便認(rèn)為：“作者論的第一個(gè)前提是作為一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的導(dǎo)演的技術(shù)能力。一部導(dǎo)演水平糟糕或沒有導(dǎo)演的影片在批評價(jià)值上是沒有什么重要性的，但是人們?nèi)匀豢梢跃皖}材、劇本、表演、色彩、攝影、剪輯、音樂、服裝、布景等展開有趣的話題。你花了錢，總能得到更多的東西，不僅只有藝術(shù)。”[1]但如今，電影敘事已越來越復(fù)雜，在信息社會(huì)參與式審美需求的影響下，套層敘事、超鏈接敘事、環(huán)形敘事、量子敘事、數(shù)據(jù)庫敘事和復(fù)合敘事等敘事技巧已成為凸顯導(dǎo)演特色和影片美學(xué)的重要方式?？死锼雇懈ァぶZ蘭、昆丁·塔倫蒂諾、蓋·里奇等導(dǎo)演與寧浩一樣都是以敘事見長，這些導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格突出，但同樣面臨藝術(shù)價(jià)值與作者性的指摘。

事實(shí)上，過于狹隘且僵化的經(jīng)典作者論早已面臨無數(shù)學(xué)者的質(zhì)疑。巴贊認(rèn)為作者論是社會(huì)和歷史的，它必須不斷發(fā)展，“不存在一種完整的、先在于社會(huì)決定論、歷史時(shí)局和技術(shù)背景的天性或才華的批評”[2]；愛·巴斯科姆則認(rèn)為，“現(xiàn)在所需要的是一種把導(dǎo)演置于整體環(huán)境中的電影理論，而不是一種假定導(dǎo)演的發(fā)展只靠內(nèi)部動(dòng)力的理論”[3]；達(dá)德里·安德魯認(rèn)為，“電影作者或許可以存在下去，但是他們的存在依賴于觀眾的恩典”[4]；尼·布朗認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義帶來了“評論‘對象’的變化：對具體‘天才’的研究讓位于對類型的同一結(jié)構(gòu)的研究——不再研究作者的個(gè)人簽名，而是影片的敘事結(jié)構(gòu)”[5]?？偟膩砜?，作者論客觀面臨著突破單一且固化的內(nèi)部衡量標(biāo)準(zhǔn)，在社會(huì)歷史語境下繼續(xù)發(fā)展的需求，因此敘事作為當(dāng)下電影中越來越重要的審美參照，非常有必要引入作者批評之中。

將電影敘事納入作者論的視野，必然不能單純從技巧層面進(jìn)行衡量，因?yàn)椴豢煞裾J(rèn)許多電影雖然敘事技巧使用得足夠復(fù)雜和精細(xì)，但是影片內(nèi)涵卻有所缺失，因此，如若要將電影敘事納入作者理論的衡量指標(biāo)，必然要兼顧敘事的技巧性和表意性。事實(shí)上，形式技巧和內(nèi)容表意不是二元對立，導(dǎo)演正是通過形式技巧，“在其作品中努力發(fā)現(xiàn)自我、確認(rèn)自我、彰顯自我，對其表現(xiàn)的世界賦予獨(dú)特意義”[6]。在這種意義上，結(jié)構(gòu)主義作者論關(guān)注電影敘事，并且較好地兼容了作者表述中的技巧性和表意性，因此可以作為基本理論工具用于分析寧浩電影的敘事。

結(jié)構(gòu)主義作者論的代表者彼得·沃倫反思了早期作者論的隨意和松散，借助結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)建立了系統(tǒng)的作者論方法論，認(rèn)為衡量作者的核心標(biāo)準(zhǔn)在于界定是否有“反復(fù)出現(xiàn)的核心主題”[7]。但是“核心主題”往往是較為淺層的文本表述，且普遍存在于任何導(dǎo)演以及任何電影作品之中，很多導(dǎo)演的主題表達(dá)非常穩(wěn)定，內(nèi)涵卻難以雋永。為此，德米·雷威認(rèn)為世界觀“這類術(shù)語比主題體系的提法更加貼切：首先，它們指的是一種思想、一種‘哲理’的陳述，而不是某種高于一切的題材。哲理在這里等同于形而上學(xué)，它不僅從屬于某一時(shí)期的語言習(xí)慣，而是已經(jīng)隱藏于作者術(shù)語字里行間，導(dǎo)演之超驗(yàn)性觀念的征兆”[8]。這種深層的無意識(shí)的敘事母題更適合作為衡量作者性的核心指標(biāo)。鑒于世界觀在導(dǎo)演表述中具有超驗(yàn)性和無意識(shí)性，因此可以使用精神分析方法來進(jìn)行深入分析。

二、寧浩電影中“草根”角色的作者性投射

從寧浩作品來看，“草根”是寧浩電影中所有主角的原初處境。在社會(huì)語境中，草根身份的界定標(biāo)準(zhǔn)是“大眾性”和“平凡性”，所謂草根就是如同雜草一般野蠻生長，扔到人群之中泯然不突出的普通人。但是寧浩電影中的草根，似乎在荒蕪的原野中又被踩了幾腳，在平凡的基礎(chǔ)上又落了一層。草根是寧浩自身的原初境遇。從個(gè)體經(jīng)歷來看，很長一段時(shí)間寧浩都在北京漂泊，為生計(jì)奔波，他曾做過自行車裝配工、音樂人、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、平面攝影師、攝像師。寧浩后來考入北京師范大學(xué)藝術(shù)系?？?，學(xué)習(xí)導(dǎo)演，畢業(yè)后又考入北京電影學(xué)院攝影系本科學(xué)習(xí)?？梢哉f寧浩是長期處于社會(huì)底層，憑借自身努力一步一步取得現(xiàn)在的成就，是草根逆襲的典范。

草根角色作為敘事主體，是寧浩自身世界觀的投射。一方面，寧浩電影中的草根角色總是粗俗鄙薄，似乎和文化沾不到分毫的關(guān)系?！毒G草地》中的畢力格連乒乓球都不認(rèn)識(shí)，《奇跡世界》中的三兒是整日混跡網(wǎng)吧的小偷，《瘋狂的賽車》中的耿浩是個(gè)連學(xué)都沒上過的自行車運(yùn)動(dòng)員，《瘋狂的外星人》中的耿浩經(jīng)營著慘淡的馬戲團(tuán)，只會(huì)和猴子打交道。雖然沒有文化，但是這些角色都具有直來直去的坦率性格特點(diǎn)。這些角色身上投射著明顯的寧浩的影子。寧浩出生于山西太原，父母都是鋼鐵廠職工，成長的環(huán)境影響了他的審美，他曾坦言：“我喜歡那種鋼鐵化，粗糙的，不太精致的，有力量感的東西。”[9]正是因?yàn)檫@種鋼廠記憶，寧浩將坦率和直接視作富有美感的人性品質(zhì)，他自身的性格也始終流露出直率的一面。就如鄭洞天在采訪寧浩為何在《瘋狂的賽車》中使用名不見經(jīng)傳的臺(tái)灣演員高捷扮演黑幫時(shí)，寧浩就直言：“我就是喜歡高捷這個(gè)演員?！盵10]寧浩的喜歡沒有什么原因，直來直去，這種性格就造就了他片中角色的坦率和真誠。

另一方面，寧浩片中的草根角色也常常為錢所困：《瘋狂的石頭》中，包世宏面對舊工藝品廠倒閉，眾人下崗的窘境，只有籌到投資才能挽救大家；《瘋狂的賽車》中，耿浩生活拮據(jù)，連師父去世都無錢操辦像樣的葬禮；《無人區(qū)》中，潘肖為了掙錢才遠(yuǎn)赴中國的西部小城為盜獵者出庭辯護(hù)。更為典型的是，寧浩片中草根角色的物質(zhì)壓抑在一定程度上已經(jīng)演化成為疾病式的“癥候”。包世宏就因此陷入“尿不出”的困頓，在病理學(xué)中這種男性疾病是典型的心理癥候而非生理病變。因此我們能夠看到，當(dāng)包世宏的物質(zhì)困頓得以解決，他的男性隱疾也隨之而去。這正如弗洛伊德所說：“癥狀派生于壓抑物，它們宛如后者派往自我(ego)的代表?！盵11]寧浩片中人物的金錢困境，實(shí)質(zhì)上也是寧浩過往遭遇的自我投射。很長一段時(shí)間中，寧浩拍電影都非常拮據(jù)，在拍攝他的處女作《星期四，星期三》時(shí)，寧浩手頭只有8000元錢。寧浩在采訪中曾吐露自己數(shù)著錢拍電影的窘境：“2002年《香火》3萬，2004年《綠草地》50萬?！动偪竦氖^》后期錢花完了，只能自己再墊一點(diǎn)?！盵12]正是這種長期的經(jīng)濟(jì)困境，才讓寧浩將自己的境遇投射到他所塑造的主角身上，并將金錢的獲取作為影片的主要阻礙之一來塑造。

三、寧浩電影中“草根英雄”的敘事模式

在草根角色的基礎(chǔ)上，寧浩電影的核心敘事母題是草根逆襲成為英雄，這種“草根英雄”情結(jié)貫穿寧浩的成長經(jīng)歷和電影創(chuàng)作，統(tǒng)攝了寧浩的電影世界觀和黑色幽默敘事風(fēng)格。草根英雄情結(jié)是寧浩內(nèi)心無意識(shí)的投射。在《瘋狂的石頭》之前，寧浩的草根英雄情結(jié)是潛隱的，表現(xiàn)為弗洛伊德所說的自我感覺中支配性的“理想自我”[13]，充斥著“草根”的熱望，但“英雄”指向還不夠明確，這是因?yàn)楸藭r(shí)寧浩還沒有獲得廣泛的社會(huì)認(rèn)可，因此在《綠草地》中，我們只看到畢力格執(zhí)著地想把乒乓球送到北京還給“國家”，但自身的成長卻是沒有方向的，希望此時(shí)寄托在“物”之上。但是當(dāng)寧浩憑借《瘋狂的石頭》一舉逆襲，憑借300萬投資攬獲2300萬票房成為黑馬導(dǎo)演時(shí)，他的無意識(shí)欲求開始固定，自身的逆襲經(jīng)歷投射到影片中，自戀的本能沖動(dòng)堅(jiān)定了這一信念，于是，草根逆襲成為英雄的敘事模式也逐漸固定。

在寧浩的影片中，草根角色雖然總是被物質(zhì)所困，但是態(tài)度仍舊是積極且昂揚(yáng)的。弗洛伊德認(rèn)為，一種普遍性的現(xiàn)代精神焦慮體現(xiàn)為“生存競爭對個(gè)體能力的要求越來越高，唯有全力以赴，才能覓得一線生機(jī)”[14]。寧浩恰是這種野蠻生長的拼搏典型，因此他電影中的草根角色總是不會(huì)向生活妥協(xié)，竭力證明自己。更為可貴的是，這些草根成為英雄的方式從來都不是獲得物質(zhì)上的成功，與之恰恰相反，這些草根往往是通過克服由物質(zhì)缺陷帶來的精神焦慮或幫助他人戰(zhàn)勝困難來完成自我實(shí)現(xiàn)，似乎精神富足，就足以替代物質(zhì)的貧困。在《奇跡世界》中，小偷三兒最后為了拯救素未謀面的網(wǎng)友，自己甘愿被警察所逮捕，但是當(dāng)網(wǎng)友從歹徒手中被解救，三兒的現(xiàn)實(shí)犧牲就通過精神的升華得到了補(bǔ)償，他的身份還是小偷，但是他的靈魂已經(jīng)成為英雄。在《瘋狂的石頭》中，這種無視物質(zhì)困惑的草根成長更是鮮明，包世宏竭盡全力搶回玉石，并不是為了自己而是為了全廠的工人，因此最后他可以隨意舍棄價(jià)值萬金的玉石，將它物歸原處。按照精神分析學(xué)的觀點(diǎn)，電影是造夢的過程，而夢“不是無意義的，不是荒謬的，也不是指我們想象力一部分清醒著、一部分昏睡著。它完全是一種心理現(xiàn)象，是一種欲望的滿足”[15]。草根角色的自我心靈拯救，是寧浩電影中成就英雄的方式，這一成長過程代表了寧浩內(nèi)心的深層欲望，也可以說是寧浩世界觀的無意識(shí)轉(zhuǎn)錄。寧浩曾多次強(qiáng)調(diào)價(jià)值觀對于導(dǎo)演的重要性，他曾說過：“我覺得一個(gè)好導(dǎo)演不一定要有完整的電影觀，但必須要有完整的價(jià)值觀，而且要有特別端正的價(jià)值觀。我自認(rèn)為是一個(gè)有良心的導(dǎo)演，而有良心正是拍電影的前提。”[16]這種充滿正能量的價(jià)值觀是寧浩世界觀的核心，寧浩不斷地將其貫穿到電影中，因此就形成了同樣正能量的“草根英雄”式的價(jià)值實(shí)現(xiàn)模式，也正是如此，寧浩的電影才能迎合大眾的訴求，被觀眾所喜愛。

從敘事結(jié)構(gòu)來分析，寧浩的草根英雄情結(jié)體現(xiàn)得尤為明顯。以《瘋狂的石頭》為例，該片屬于多線敘事，主角不像寧浩后期的《心花路放》《無人區(qū)》《瘋狂的外星人》那么突出，而是隱藏在幾組人物之中。整體來看，保安包世宏和三寶、道哥領(lǐng)銜的盜賊三人組、廠長之子謝小盟、馮董和秘書四眼、國際大盜麥克都是主要敘事對象，這幾組人物各自代表了一條敘事線，出場時(shí)間也大致相近。但是從敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)致分析，便可以發(fā)現(xiàn)包世宏才是隱藏的敘事核心，而他也是該片中唯一承載了寧浩世界觀的正能量草根角色。自21分59秒開始直到22分29之間的一個(gè)快節(jié)奏交叉蒙太奇段落充分印證了上述觀點(diǎn)。這一段落的主要內(nèi)容是麥克、包世宏、盜賊三人組三組人物各自圍繞寶石的偷盜或防衛(wèi)進(jìn)行踩點(diǎn)，共切分為六個(gè)段落，分別是麥克、包世宏、盜賊三人組、麥克、包世宏、盜賊三人組，各條敘事線的話語時(shí)間依次為3秒、6秒、4秒、3秒、6秒、4秒。對比之下可以發(fā)現(xiàn)，雖然三組人物在整體上出場次數(shù)是一致的，但是包世宏一線所占話語時(shí)間明顯多出另外兩條，這也佐證了包世宏這一草根角色是寧浩在無意識(shí)話語中更為偏重的敘事核心。

結(jié) 語

通過對寧浩電影的敘事分析，可以發(fā)現(xiàn)寧浩具有一貫的“草根英雄”情結(jié)，這一心理情結(jié)對應(yīng)著“草根成為英雄”的敘事母題。雖然這一母題在他從《香火》《綠草地》到《瘋狂的外星人》等一系列不同類型的影片中持續(xù)變奏，但是始終沒有脫離肯定小人物自我實(shí)現(xiàn)能動(dòng)性的正能量價(jià)值觀。此外，這一敘事母題不只是通過表層敘事的矛盾來揭示，還隱藏在其敘事對象和敘事結(jié)構(gòu)中，成為一種超驗(yàn)的、無意識(shí)的世界觀。世界觀的穩(wěn)定契合了作者概念的核心標(biāo)準(zhǔn)，因此可以說寧浩是一位能夠穿透商業(yè)影片運(yùn)作和電影敘事技巧的當(dāng)代“電影作者”。同樣，寧浩的作者性也一定程度上佐證了作者表述是可以不被商業(yè)體制和敘事策略所遮蔽的，以敘事的方式得到充分展現(xiàn)。當(dāng)然，電影敘事體現(xiàn)作者性的標(biāo)準(zhǔn)在于敘事能夠凸顯導(dǎo)演潛在的世界觀，而非敘事足夠復(fù)雜，這意味著我們要按照社會(huì)和審美的變化不斷豐富作者理論，為其注入新的活力。