否思“電影之死”：后電影理論的再審視

甘露順

(同濟(jì)大學(xué)設(shè)計(jì)創(chuàng)意學(xué)院，上海 200092)

技術(shù)發(fā)展深刻地影響著電影這門古老藝術(shù)的演繹進(jìn)程，每當(dāng)屹立在新一輪技術(shù)變革的臨界點(diǎn)前，電影總會(huì)被推入衰亡變革的論調(diào)之中。早在1996年，美國(guó)知名藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)就曾撰有《電影之衰亡》一文提及：“電影的百年似乎形成了一個(gè)生命周期——從源于驚奇的誕生，到穩(wěn)步積累的輝煌，再到最后十年而始的不可逆轉(zhuǎn)的衰退?！比缃裨缫芽缭竭@百年周期，面臨卷襲而來(lái)的數(shù)字技術(shù)浪潮，電影正面臨著前所未來(lái)的生存際遇：一方面是以超級(jí)英雄系列電影為代表的奇觀電影在市場(chǎng)中走俏，電影的藝術(shù)性特質(zhì)遭受質(zhì)疑；另一方面是流媒體觀影正在成為趨勢(shì)和潮流，依托流媒體平臺(tái)建立起來(lái)的電影制作和生產(chǎn)模式挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)院線，圍繞電影院這一“神秘黑暗場(chǎng)域”形成的觀影經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐正被“肢解”?！稅?ài)爾蘭人》(TheIrishman)導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)曾在《紐約時(shí)報(bào)》上撰文大加撻伐漫威系列電影，“很多在我看來(lái)定義電影(Cinema)的元素在漫威電影中都能找到。但它們沒(méi)有‘啟示’(Revelation)，沒(méi)有懸疑(Mystery)，沒(méi)有真正的情感上的危險(xiǎn)感，沒(méi)有任何風(fēng)險(xiǎn)。制作這些電影，是為了滿足一些特定的需求，它們被設(shè)計(jì)為有限的幾個(gè)主題的各種變體(Variations on a finite number of themes)”[1]。無(wú)論是在產(chǎn)業(yè)實(shí)踐還是在內(nèi)容制作上，電影并未如先前被寄于厚望那般繼續(xù)上演著繁榮的景象，反而是在疫情的加持下，支撐電影的特定媒介空間——電影院也遭受沖擊，不少影院難以為繼只能選擇“關(guān)門”，如此慘淡的現(xiàn)實(shí)情況就此推高了“電影之死”的論調(diào)。但亟待厘清并加以說(shuō)明的是，如今再起的“電影之死”論調(diào)并非電影這種藝術(shù)形式本身的衰亡，而是對(duì)傳統(tǒng)院線難敵新媒體、電影藝術(shù)性難敵商業(yè)化的深切擔(dān)憂，這實(shí)則也極具代表性地凸顯了數(shù)字化技術(shù)介入電影創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播的方方面面之后電影所面臨的時(shí)代困惑。

在這一背景下，“后電影”的討論逐漸為學(xué)界所注重，一眾學(xué)者力圖對(duì)電影作以時(shí)間分野從而建立起一種強(qiáng)大的闡釋范式去理解當(dāng)下正在發(fā)生在電影身上的變革。這一范式最早由電影制作方式的革新切入，“后電影”所談意在區(qū)分電影制作和生產(chǎn)過(guò)程中不同的影像生成方式——區(qū)別于后電影的“前電影”是指依賴于實(shí)拍制作而成的影像，電影來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的記錄，如以巴贊等學(xué)者為代表就大力倡導(dǎo)“電影是無(wú)限逼近于現(xiàn)實(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿”；而“后電影”則是指直接使用電腦完成制作的影像，能夠完全通過(guò)0和1的編碼進(jìn)行畫(huà)面創(chuàng)生，并編譯出一層完全不需要依賴仿擬現(xiàn)實(shí)的“影像現(xiàn)實(shí)”。依此衍生的改變不僅僅停留在制作方式上，敘事結(jié)構(gòu)與影像體驗(yàn)也隨之變革。講求視覺(jué)震撼和沖擊、奇觀化的感官刺激型敘事結(jié)構(gòu)甚有“喧賓奪主”之勢(shì)，單一依靠蒙太奇營(yíng)造而成的跌宕起伏式情節(jié)敘事在此黯然失色；人們熱衷于計(jì)算機(jī)創(chuàng)生出的“大場(chǎng)景”和宏大敘事，“眉來(lái)眼去”的眼神戲刻畫(huà)遠(yuǎn)遜色于了“殺伐利落”的戰(zhàn)斗場(chǎng)景。大眾對(duì)3D、巨幕、IMAX等的狂熱追求就描摹著觀影實(shí)踐中的另類消費(fèi)景觀。

原先著重在生產(chǎn)制作方式上為電影生存求解的“后電影”概念因短視頻浪潮的到來(lái)反倒是陷入了闡釋無(wú)力的境地。短視頻這一時(shí)下火熱的影像表達(dá)形式拋卻了實(shí)拍抑或是電腦生成的辯爭(zhēng)，而是通過(guò)調(diào)適人們的時(shí)間閾值，著力在感官層面重塑人們的影像體驗(yàn)。隨之盛行的瞬時(shí)感官刺激型觀影模式與循序漸進(jìn)、步步深入的傳統(tǒng)電影節(jié)奏產(chǎn)生了抵牾。人們對(duì)短視頻的熱衷一方面分化了人們對(duì)傳統(tǒng)電影院影像的熱衷和關(guān)注，一方面也培養(yǎng)起了大眾新的影像認(rèn)知和觀看習(xí)慣。短視頻中興起的“某某說(shuō)電影”“幾分鐘說(shuō)電影”系列內(nèi)容直接扁平化了電影等待深入和闡釋的空間，再?gòu)?fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)都能夠被簡(jiǎn)約成短時(shí)、直接的資訊獲取，而缺乏了一種情感敘事的深入，仿佛墮入了一種電影還未開(kāi)場(chǎng)就已完成“使命”退場(chǎng)的尷尬境地。與此同時(shí)在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中奪得強(qiáng)烈優(yōu)勢(shì)的流媒體也帶來(lái)了另一重打擊，觀眾在其和傳統(tǒng)院線之間早已做出最為現(xiàn)實(shí)的選擇——不斷從電影院中的黑暗場(chǎng)域中“流失”，轉(zhuǎn)而“現(xiàn)身”在了客廳大屏、手機(jī)小屏等界面和終端之前。根據(jù)Audience Project發(fā)布的《2020年傳統(tǒng)電視和流媒體洞察報(bào)告》，在美國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、丹麥、瑞典、挪威和芬蘭的7000多名受訪者中，越來(lái)越多的人正在使用流媒體或下載電影節(jié)目或電影，其中美國(guó)年齡在15～45歲的受訪者中有占比81%的人每周都會(huì)使用流媒體[2]。根據(jù)《第50次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截至2022年6月，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模也已達(dá)10.51億，其中網(wǎng)絡(luò)視頻(含短視頻)用戶規(guī)模也已達(dá)9.95億，占網(wǎng)民整體的94.6%。這一落差性的數(shù)據(jù)顯示出，流媒體以及短視頻在大為攫取著觀眾有限的注意力，早已重新塑造著觀眾的影像接觸和認(rèn)知方式。所以“無(wú)短視頻不歡”的短平快式的視覺(jué)文化消費(fèi)時(shí)代并不是未來(lái)時(shí)，電影危機(jī)的鐘聲再度敲響有著其現(xiàn)實(shí)必然。

誠(chéng)然，我們要看到僅僅從制作方式上將“后電影”用以詮釋框定電影當(dāng)下的變革并行不通，把討論范圍限定在制作方式上也并不足以在概念層面上回應(yīng)由短視頻、流媒體帶來(lái)的實(shí)踐問(wèn)題。事實(shí)上，因技術(shù)變革而來(lái)的觀影模式和經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐的變革不僅嵌入在生產(chǎn)端，更多地是在傳播過(guò)程和接受端重新塑造了觀眾的“電影意識(shí)”和觀影狀態(tài)。國(guó)內(nèi)學(xué)者吳冠軍就曾提出“后電影”是按照運(yùn)動(dòng)影像與觀影者的聯(lián)結(jié)關(guān)系進(jìn)行劃定的，“‘看’電影的‘電影狀態(tài)’正在被‘刷’短視頻的‘后電影狀態(tài)’(Post-cinematic state)所取代”[3]。強(qiáng)調(diào)不同制作方式的“后電影”內(nèi)涵仍舊站立在創(chuàng)作者的陣營(yíng)當(dāng)中，但互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的廣為普及和隨處可得的時(shí)空屬性早已推動(dòng)了大眾在電影創(chuàng)制和產(chǎn)業(yè)消費(fèi)上的賦權(quán)參與，“后電影”內(nèi)涵的界定權(quán)就此逐步交托至受眾一端。人們開(kāi)始習(xí)以為常的短視頻和流媒體方式促進(jìn)了“影像以彌散的方式分布在各個(gè)環(huán)境和場(chǎng)所當(dāng)中”[4]，電影成為一種生活化的媒介正經(jīng)歷著前所未有的變革挑戰(zhàn)，在分布時(shí)空和定義主體兩方面均與以往大為不同。這也成為“電影之死”論調(diào)再度掀起的現(xiàn)實(shí)內(nèi)因，進(jìn)而呼喚起了對(duì)“后電影”理論的再度審思。

近年來(lái)在國(guó)內(nèi)理論界興起的“后電影”反思之論漸而推崇將“后電影”理解為一種可供廣義闡釋的電影哲學(xué)，然而與一眾學(xué)者選擇向外去拓展其本身的內(nèi)涵邊界從而兼容更多問(wèn)題情境不同，本文認(rèn)為在技術(shù)的進(jìn)程當(dāng)中電影發(fā)展“并無(wú)新事”，本質(zhì)上“后電影”確立之初所處的時(shí)代境遇與今相比并無(wú)二致，均是新舊技術(shù)更迭給電影生存創(chuàng)造了不同境遇，但“后電影”一說(shuō)實(shí)則已在自身框架的形成過(guò)程中隱喻著未來(lái)的發(fā)展進(jìn)路，對(duì)“后電影”更為宏觀和具有解釋力的理論框架的尋求在方向上不應(yīng)向外而應(yīng)轉(zhuǎn)向理論自身，將這一理論還原自過(guò)往的歷史進(jìn)程中去發(fā)現(xiàn)理論最初的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)，才能最終為當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)提供思考的進(jìn)路。為此本文將沿循這一路徑開(kāi)啟了對(duì)“后電影”理論的否思。“否思”這一概念源于伊曼紐爾·沃勒斯坦(Immanuel Wallerstein)的著作《否思社會(huì)學(xué)》。伊曼紐爾·沃勒斯坦意在用“否思”向自19世紀(jì)起已經(jīng)制度化了的社會(huì)科學(xué)發(fā)起批判，意圖將思維方式從固化的價(jià)值判斷框架中解放出來(lái)，為此他并未使用“反思”而以“否思”來(lái)強(qiáng)調(diào)對(duì)固有體系的批判性，在否定的基礎(chǔ)上開(kāi)展思索。這種一種嘗試同樣適用于“電影之死”的討論，一是這樣的論調(diào)并非新題，而是面臨時(shí)代變革必然而生的老調(diào)重提，意在將新問(wèn)題的解決方法訴諸過(guò)往的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，但這種經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了我們思考新題的制度性框架；二是嘗試對(duì)電影建制化的討論加以“否定”并非要全然顛覆，而是一種跳脫出沉疴的姿態(tài)，能夠更好地啟發(fā)當(dāng)下乃至未來(lái)的研究，最終在過(guò)往的發(fā)展中促成對(duì)當(dāng)下實(shí)踐的肯綮判斷的映現(xiàn)。建立在這一前提下，本文試圖介入一種內(nèi)向?qū)徱暤囊暯?，重新理解“后電影”的?nèi)涵演變脈絡(luò)，對(duì)照“后電影”一說(shuō)確立之初所意圖解決的問(wèn)題和當(dāng)下存在的問(wèn)題，為置身數(shù)字化劇烈變革當(dāng)中的電影提供一種建立強(qiáng)闡釋力理論范式的進(jìn)路。

一、“后電影”概念的提出與失衡困境

“后電影”這一概念的提出最早可追溯至20世紀(jì)。就詞源而言，“后電影(Post-Cinema)”由“Cinema 2.0”一詞演化而來(lái)，弗朗西科·科卡塞蒂(Francesco Casetti)最早提出這一概念，并以20世紀(jì)為分野進(jìn)行了電影時(shí)代的劃分。在他看來(lái)，電影經(jīng)驗(yàn)的改變面臨著三個(gè)方面的挑戰(zhàn)：一是以每秒24格的連續(xù)攝影方式被數(shù)碼攝影方式取代；二是觀眾消費(fèi)電影的方式已不僅僅局限于影院觀影，獲取影像的工具、途徑大大增加；第三，媒體與信息傳播技術(shù)的更迭，讓各移動(dòng)端趨向網(wǎng)絡(luò)化、融合化[5]。2000年，羅伯特·斯塔姆(Robert Stam)在《電影理論解讀》(FilmTheory：AnIntroduction)一書(shū)中設(shè)立專章用數(shù)字理論與新媒體總結(jié)了“后電影”，正式將這一概念進(jìn)行理論化。書(shū)中羅伯特·斯塔姆將“后電影”的理論基礎(chǔ)歸咎于亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所提的“數(shù)字理論”(Digital theory)——它可以指稱計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)特效對(duì)好萊塢巨片的影響，可以指稱新的傳播系統(tǒng)(如計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò))，可以指稱新的娛樂(lè)類型(如計(jì)算機(jī)游戲)，可以指稱新的音樂(lè)風(fēng)格，或者可以指稱新的再現(xiàn)系統(tǒng)。某種程度上，亨利·詹金斯似是“未卜先知”，概括性地描繪了后電影實(shí)踐的全局藍(lán)圖：計(jì)算機(jī)技術(shù)為我們賣力呈現(xiàn)著一場(chǎng)又一場(chǎng)視覺(jué)特效奇觀、流媒體產(chǎn)業(yè)的迅速崛起大為沖擊了傳統(tǒng)院線、電影聲音景觀的浪潮迭起、作為一種藝術(shù)表達(dá)的電影生存空間被壓縮以及影游融合，等等。在羅伯特·斯塔姆看來(lái)，后電影不是電影探討的定式，而是變遷的視聽(tīng)科技對(duì)電影理論長(zhǎng)期專注議題進(jìn)行重新探討的隱喻，“電影和電影理論亦將不可避免地因新媒體而改變”[6]。斯蒂芬·沙維羅(Steven Shaviro)在2010年出版的《后電影情動(dòng)》(PostCinematicAffect)一書(shū)中，借助雷蒙·威廉斯(Raymond Henry Williams)所言的“感覺(jué)的結(jié)構(gòu)”(Structures of feeling)展現(xiàn)了“后電影”在情感和認(rèn)知上形成理論建構(gòu)的可能性，“我會(huì)沿襲喬納森·弗萊利(Jonathan Flatley)的觀點(diǎn)并稱之為‘一種情動(dòng)制圖的美學(xué)’(An aesthetic of affective mapping)”[7]。雖然斯蒂芬·沙維羅運(yùn)用到了具體的影像文本(在他枚舉的四部作品，僅有《登機(jī)門》(BoardingGate)姑且算得上電影作品，故這里稱之為“影像文本”)，但在他的概念體系中，“后電影”更為值得關(guān)注的是作為一種不同的、一種有別于20世紀(jì)主導(dǎo)樣態(tài)的新媒介體制(Media regime)和生產(chǎn)模式。2015年戈德羅(André Gaudreault)與馬里翁(Philippe Marion)更加深刻地闡釋了“Post-Cinema”這一概念，用其來(lái)統(tǒng)稱電影所發(fā)生的系列變革：作為一種媒介的電影，逐步擴(kuò)散至數(shù)字時(shí)代中的各類平臺(tái)上，從手機(jī)到筆記本電腦再到IMAX影院，已經(jīng)不再限定于傳統(tǒng)的場(chǎng)地上才能為之體驗(yàn)，這種電影形式的擴(kuò)散，使得媒介同統(tǒng)一化的文化消費(fèi)模式之間的聯(lián)系變得模糊[8]。肖恩·丹森(Shane Denson)和朱莉婭·萊達(dá)(Julia Leyda)在《后電影：21世紀(jì)電影的理論化》(Post-Cinema：Theorizing21st-CenturyFilm)中提出，“后電影是一種特殊的總括性或概觀性觀念，它允許內(nèi)部變化，聚焦于更新媒體的累積性影響”，他們將“后電影”概括為“一種進(jìn)行中的，對(duì)傳統(tǒng)電影脫胎、仿制、傳承、悼念又表達(dá)敬意的‘變形體’”[9]。

由上述演進(jìn)脈絡(luò)可以看出，當(dāng)下所理解的“后電影”是理論學(xué)界對(duì)電影新形態(tài)、新發(fā)展、新問(wèn)題進(jìn)行理論化的一種總括，普遍注重到了數(shù)字化技術(shù)對(duì)影像制作本身的改變，但同時(shí)可見(jiàn)的是這一概念的涉獵范圍逐步被擴(kuò)大，由影像制作延伸到了整個(gè)的社會(huì)文化層面。原先“后電影”關(guān)注影像制作方式的改變，探討其作為一種成熟的工業(yè)化模式的運(yùn)作過(guò)程，而后經(jīng)戈德羅等人加以闡釋，研究外延不斷拓展，其中還凸顯了對(duì)符號(hào)表達(dá)中顯露的情感傾向的關(guān)注。為此距離當(dāng)下更鄰近的系列研究的總命題轉(zhuǎn)變?yōu)樘接戨娪叭绾螏椭茉烊藗兩鐣?huì)生活中的情感。隨著系列實(shí)踐的不斷演進(jìn)，“后電影”從對(duì)電影這種藝術(shù)表達(dá)形式的局部關(guān)照上升為對(duì)社會(huì)整體的宏觀建構(gòu)。而出現(xiàn)這一傾向的本質(zhì)原因在于，影像作為一種組織形式正在重新結(jié)構(gòu)生活。一方面，影像從符號(hào)表達(dá)層面建構(gòu)著人們對(duì)于生活的諸多想象，人們得以在影像中得以拓寬感知邊界，曾經(jīng)不可及、不可至的地域、疆界等都在影像再造中迎面而來(lái)，影像成為時(shí)空壓縮后的生活世界居留和暫存載體；另一方面，技術(shù)的加持促使感知的浸入感和體量感不斷增強(qiáng)，人們不再簡(jiǎn)單地判定影像內(nèi)容為一種“虛構(gòu)幻夢(mèng)”，相反影像世界獲得了獨(dú)具的真實(shí)表達(dá)魅力而足以“亂真”，當(dāng)前間歇性制造起熱潮的VR電影、元宇宙電影等即是如此。緊隨短視頻的廣泛普及，生活處處、時(shí)時(shí)都在影像中重新表達(dá)，影像在成為一種社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)邏輯，以影像為中心構(gòu)筑的場(chǎng)景正在成為人們具身感知下的世界本身?！盁o(wú)影像、不生活”喻示了后電影新的研究進(jìn)路，這一點(diǎn)也在國(guó)內(nèi)學(xué)者的諸多研究中逐步顯現(xiàn)。

回觀國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)這一概念的詮釋同樣也興起于20世紀(jì)初。游飛、蔡衛(wèi)較早關(guān)注到了“后電影”時(shí)代因數(shù)字化技術(shù)帶來(lái)的三方面改變：電影特技的數(shù)字化、新興娛樂(lè)媒體的出現(xiàn)和電影美學(xué)、哲學(xué)的重新塑造[10]。陳犀禾梳理了自20世紀(jì)60年代發(fā)軔的電影數(shù)字技術(shù)發(fā)展歷程，將“后電影”認(rèn)定為在數(shù)字理論和視覺(jué)文化理論中對(duì)電影的探討，從而在電影制作和理論層面上加以考察[11]。漸為國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注并推崇的是后電影所隱喻出的一種可供重新闡釋的電影哲學(xué)。這一路徑由電影出發(fā)，卻“野心勃勃”地在電影重新組織生活的前提之意圖勾勒社會(huì)全景。如姜宇輝提出，后電影之“后”并非僅在斷言電影已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段，“而更是試圖在當(dāng)下的充滿未知變革的動(dòng)蕩期以哲學(xué)反思的方式來(lái)敞開(kāi)種種未來(lái)的可能性”[12]；于昌民在分析“后電影”三種不同的研究路徑之后指出，其特殊性在于“透過(guò)數(shù)字電影的物質(zhì)結(jié)構(gòu)來(lái)為電影的美學(xué)研究找到一條新的出路”[13]，要理解媒體本身的操作型態(tài)與美學(xué)境況。縱觀上述國(guó)內(nèi)研究，基本延循了國(guó)外學(xué)者從電影制作到觀影經(jīng)驗(yàn)革新的探討，較為不同的是國(guó)內(nèi)學(xué)者力圖順承德勒茲而來(lái)建立一個(gè)強(qiáng)有力的通性闡釋范式，引鑒其在《電影2：時(shí)間—影像》中的結(jié)語(yǔ)——“我們不應(yīng)該問(wèn)‘什么是電影’，而是應(yīng)該問(wèn)‘什么是哲學(xué)’，電影本身是影像和符號(hào)的新實(shí)踐，哲學(xué)應(yīng)該把它變成概念實(shí)踐的理論”[14]，力在促成后電影成為一種哲學(xué)闡釋的普遍范式。

影像在人們?nèi)粘Ｉ钪械娜嫒谌霝楹箅娪俺蔀槠毡橐饬x上的哲學(xué)討論提供了現(xiàn)實(shí)前提，但其中有著不可避免的局限。其中就存在著兩個(gè)方面的“失衡”現(xiàn)象：一是在對(duì)象上的選取失衡，形成了在影像本身和觀影經(jīng)驗(yàn)二者擇其一的“政治正確”型范式，由影像語(yǔ)言本身切入會(huì)轉(zhuǎn)而進(jìn)入具體的制作實(shí)踐和案例分析，選取觀影經(jīng)驗(yàn)則會(huì)進(jìn)入到文化研究的批判范式，缺乏二者兼容共生的理論架構(gòu)，但事實(shí)上電影本身是符號(hào)聚合的藝術(shù)，我們無(wú)法脫離文本去討論電影，也無(wú)法脫離實(shí)在的觀影經(jīng)驗(yàn)去看待未來(lái)的發(fā)展，即使是納入進(jìn)社會(huì)宏觀框架的分析，電影這一符號(hào)文本的組合也有著其實(shí)在意義，符號(hào)是影像再造后的世界的奠基大廈，對(duì)影像這一“美麗新世界”的理解離不開(kāi)符號(hào)分析；二是理論應(yīng)用普遍性建構(gòu)上的失衡，試圖將電影闡釋為當(dāng)代生活方式的哲學(xué)，但也僅僅關(guān)照了電影作為一種藝術(shù)的特殊性，而未牽涉電影如何影響人在生存論上的意義建構(gòu)問(wèn)題。只有將這一終極問(wèn)題在電影當(dāng)中作以討論，才能實(shí)現(xiàn)電影作為一種生存哲學(xué)的普遍性價(jià)值。因?yàn)?，?dāng)我們?cè)谟懻摗昂箅娪啊睍r(shí)并不僅僅就電影本身在進(jìn)行分析，而是要結(jié)合整個(gè)時(shí)代的變遷，把電影作為一種視角去發(fā)現(xiàn)生活范式的演變。對(duì)照實(shí)際來(lái)看，“后電影”并不局限在文本形式的改變，更大的沖擊還來(lái)自于對(duì)觀影模式的重塑，人們現(xiàn)實(shí)的影像經(jīng)驗(yàn)不再簡(jiǎn)單來(lái)自于“洞穴隱喻”般的電影院，而早已邁出了原先的條條框框。當(dāng)人們不再在電影院中觀看電影，通過(guò)黑暗性場(chǎng)域構(gòu)造出來(lái)的影像的“夢(mèng)幻性”“神秘性”也會(huì)為之消弭，影像在重塑生活，甚至于在視覺(jué)化元素不斷富存的當(dāng)下，影像即生活本身，影像的空間正與生活的空間不斷疊合交融。

這一意味在電影本身的命名規(guī)范中也能透視一二。某種程度上，電影文本表達(dá)的達(dá)成是空間性的。以“film”稱呼電影，實(shí)則是借指膠片(film)時(shí)代電影拍攝需要的主要物質(zhì)載體；而以“Cinema”稱呼電影，尊重了電影表達(dá)空間的延展性，需要在“電影院”的基礎(chǔ)上構(gòu)建出媒介空間，通過(guò)調(diào)動(dòng)感知實(shí)現(xiàn)文本的理解和認(rèn)同，最終藉由符號(hào)指涉生成意義，完成觀影的閉合過(guò)程。為此，將“后電影”局限在文本生產(chǎn)層面，并不足以作答“電影之死”論調(diào)蘊(yùn)含的全部問(wèn)題，也無(wú)法聚焦觀影形式改變對(duì)電影社會(huì)居存意義的重塑。在學(xué)者吳冠軍看來(lái)，“后電影”揭示著一種純?nèi)坏暮笕祟愺w驗(yàn)狀態(tài)，“是邁入后事件之‘真理—程序’的忠誠(chéng)主體所具有的狀態(tài)”[3]，為此他試圖在本體論層面為“后電影”建立一種學(xué)理上的可能。置身數(shù)字時(shí)代當(dāng)中，這同樣不失為一種探討路徑，但躋身其中我們始終不可忽視的是如何尊重并捍衛(wèi)電影的獨(dú)特性。如前述所言，后電影起初的探討并非電影獨(dú)家所作，而是發(fā)展在現(xiàn)代化向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程當(dāng)中，是整個(gè)后理論研究轉(zhuǎn)向與電影的結(jié)合物，為此“后電影”的討論不能僅僅把電影作為社會(huì)發(fā)展和時(shí)代變遷的個(gè)別現(xiàn)象，而應(yīng)該放諸于更廣大的社會(huì)進(jìn)程中加以衡量，應(yīng)該溯源至后理論研究轉(zhuǎn)向中的電影，帶著“太陽(yáng)底下無(wú)新事”的考究視角在電影過(guò)去找尋到后電影未來(lái)的答案，進(jìn)而順承后理論研究轉(zhuǎn)向的電影應(yīng)當(dāng)如何在新的時(shí)代情境中坦然處之，最終回答理論何為、實(shí)踐何為兩大問(wèn)題。

二、新問(wèn)題與舊范式：后電影研究歷史進(jìn)程溯源

回觀著更為龐大的“后理論(Post Theory)”宏觀歷史進(jìn)程，“后電影”在理論起初所意圖解決的范式對(duì)立與斷層問(wèn)題顯露得更為直接?！昂罄碚摗鄙l(fā)于20世紀(jì)后期現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加劇、激進(jìn)的快速轉(zhuǎn)變過(guò)程當(dāng)中，尤其是二戰(zhàn)帶來(lái)的創(chuàng)傷仍深潛在社會(huì)發(fā)展和個(gè)體成長(zhǎng)的方方面面，人們開(kāi)始反思人類生存和理性等諸多議題。這一現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，最先見(jiàn)于美國(guó)、法國(guó)、英國(guó)等地的文學(xué)思潮，后逐步向整個(gè)的人文社會(huì)科學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域蔓延開(kāi)來(lái)。對(duì)應(yīng)在理論界，“后理論”這一概念隨后被提出。在1999年，由Martin McQuillan、Graeme Macdonald、Robin Purves和Stephen Thomson共同組編的專題研究文集《后理論：文化理論的新方向》(Post-Theory：NewDirectionsinCriticism)率先明確提及了這一術(shù)語(yǔ)，“后理論是一種思想的狀況，它在這樣一個(gè)狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)自身：一個(gè)不斷延緩的狀態(tài)、一種自我反思的立場(chǎng)以及一種不斷地在與理論的盲點(diǎn)進(jìn)行談判中自我取代的質(zhì)疑的經(jīng)驗(yàn)”[15]。這意味著后理論雖然具備著強(qiáng)烈的時(shí)間意涵(此時(shí)“后”可作為時(shí)間上的先后理解)，但并沒(méi)有確切的時(shí)間標(biāo)記能夠宣告這一體系的完成。所有的體系建構(gòu)都來(lái)自于對(duì)已有理論和經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐的質(zhì)疑和反思，要從嘗試揭示現(xiàn)有理論的弊端出發(fā)。為此，在文集中能夠很清晰地看到來(lái)自不同領(lǐng)域的學(xué)者選擇了重新回到經(jīng)典作以詮釋，如德里達(dá)、拉康、斯賓諾莎、馬克思等，但結(jié)論上實(shí)則并無(wú)新意。列舉出的學(xué)者僅僅成了向目標(biāo)進(jìn)發(fā)過(guò)程中的先驅(qū)，而非“后理論”的堅(jiān)實(shí)奠基人。英國(guó)馬克思主義理論家和文化批評(píng)家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)在后理論的建構(gòu)道路上顯得更為激進(jìn)，掀起了對(duì)結(jié)構(gòu)主義等所謂“正統(tǒng)”的理論的強(qiáng)烈批判，極力書(shū)寫(xiě)著文化理論在面臨資本主義劇變進(jìn)程中的社會(huì)實(shí)踐所暴露出來(lái)的“無(wú)力感”，為此他提出“文化理論必須重新積極進(jìn)取地思考，這并不是為了能給予西方世界的生存以合法性，而是為了能夠?qū)で笏钕萜渲械暮甏髷⑹隆盵16]71。他特別提及了后現(xiàn)代主義的一部分就是文化和資本主義實(shí)現(xiàn)了渾然一體式的融合，而其間關(guān)鍵的要素就在于“電腦化”——“我們擁有一個(gè)不間斷地在穿衣鏡前表演的整體社會(huì)，把它所做的每一件事編織進(jìn)一個(gè)巨型文本，每時(shí)每刻都在塑造著這個(gè)文本世界那鬼怪般的鏡像，而這個(gè)文本世界在每一個(gè)點(diǎn)上復(fù)制著這個(gè)巨型的文本”[16]48。率先將“后理論”這一概念引入我國(guó)學(xué)界的王寧教授曾提出，出現(xiàn)于西方的后理論時(shí)代并不標(biāo)志著理論的死亡，而是仍舊有著清晰的發(fā)展走向，“但理論本身的功能已經(jīng)發(fā)生了變化，純粹的側(cè)重形式的文學(xué)理論已經(jīng)無(wú)可挽回地進(jìn)入了衰落的狀態(tài)”[17]。這一新興的趨勢(shì)被其概括為“語(yǔ)像時(shí)代的來(lái)臨和文學(xué)批評(píng)的圖像轉(zhuǎn)折”。具象在文學(xué)領(lǐng)域，以圖像為主要媒介的語(yǔ)像寫(xiě)作綜合了數(shù)字化、高科技的照相技術(shù)和人類原本的文字媒介，從而結(jié)合創(chuàng)造出了一個(gè)“第二自然”。

至此能夠發(fā)現(xiàn)，后理論轉(zhuǎn)向雖然最早并非開(kāi)啟于電影研究當(dāng)中，但也深受媒介表達(dá)形式革新的影響，更確切地說(shuō)，正生發(fā)于圖像超越文字成為流行的、大眾的言說(shuō)媒介，影像的世界越過(guò)了文字想象意境轉(zhuǎn)而取得了優(yōu)先地位。當(dāng)言說(shuō)的形式轉(zhuǎn)變了，建立在社會(huì)言說(shuō)基礎(chǔ)上的理論研究也煥然一新。同時(shí)還能發(fā)現(xiàn)，后理論由早期衍生到逐步拓展形成一種廣泛趨勢(shì)，始終都在致力于解決兩大焦點(diǎn)問(wèn)題：面對(duì)“新問(wèn)題”的闡釋無(wú)力和陷入“舊范式”的窠臼難以自拔。所述“新問(wèn)題”是指，大眾文化的興起破除了理論建構(gòu)者們?cè)染窒抻诰⑽幕芯恐械摹叭f(wàn)能公式”，性欲和性自由破除了人們對(duì)于理性的狂熱倡導(dǎo)和追求。某種程度上他們?cè)竿暗氖菍ⅰ叭恕苯Y(jié)構(gòu)為滿腦子充斥著理性規(guī)則的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)器。所述“舊范式”則是宏大敘事的全盤(pán)籠罩，人文社科的研究對(duì)象中缺乏著鮮活而生動(dòng)的人，而都是在社會(huì)建構(gòu)和形塑當(dāng)中行色匆匆被虛焦的人，人們注重到了人在社會(huì)中，卻往往忽略了社會(huì)中的異質(zhì)個(gè)體。即使如?？碌臋?quán)力與話語(yǔ)理論一般，試圖去批評(píng)西方理論中對(duì)抽象思辨和理性至上的沉溺，但注重的依舊是話語(yǔ)實(shí)踐如何產(chǎn)生知識(shí)，而未能走下高樓看見(jiàn)參與到話語(yǔ)實(shí)踐的人又是如何以個(gè)體身份自處于滿是權(quán)力斗爭(zhēng)的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中的，二者形同于研究的前景和后景關(guān)系。在“后理論”的衍生之下，延續(xù)?？碌呐芯褚宦纷呱狭松矸菡?、女性主義等由宏大敘事轉(zhuǎn)向小角色、小問(wèn)題的路徑。

進(jìn)而推及“后電影”的研究范疇，可以看出其深受“后理論”提出路徑的影響，實(shí)際上是電影研究對(duì)“后理論”的接納，意在凸顯并解決的是電影生產(chǎn)、制作乃至傳播領(lǐng)域由于技術(shù)更迭、介入而衍生的新問(wèn)題，同時(shí)要拒絕研究視角上的宏大建構(gòu)，而把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)在人、對(duì)準(zhǔn)在生活中的個(gè)體。這構(gòu)成了我們開(kāi)啟“后電影”研究的一個(gè)初始探討點(diǎn)。返歸電影研究領(lǐng)域，“后理論”力圖對(duì)理論的反思和拯救，在這里轉(zhuǎn)變?yōu)榱穗娪八囆g(shù)自身的審思和“變奏”。事實(shí)上，因電影生發(fā)的對(duì)宏大理論(Grand Theory)的系統(tǒng)性反思和發(fā)聲要早于文學(xué)領(lǐng)域的“后理論”一說(shuō)。早在1996年由大衛(wèi)·鮑德韋爾和諾埃爾·卡羅爾共同編輯的《后理論：重建電影研究》一書(shū)就打響了重思電影研究的響亮一槍。在大衛(wèi)·鮑德韋爾等人眼中，拉康的精神分析、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論以及阿爾都塞式的馬克思主義成為了電影研究中的“清規(guī)戒律”，“大理論被提高成為不可或缺的參照系，以供人們?nèi)ダ斫馑械碾娪艾F(xiàn)象：電影觀眾的行為、電影文本的建構(gòu)、電影的社會(huì)與政治的功能以及電影技術(shù)與工業(yè)的發(fā)展”[18]5。在大理論嬗變過(guò)程中，大衛(wèi)·鮑德韋爾勾勒出了“主體—位置”(Subject-position)、文化主義(Culturalism)和“中間層面”(Middle-level)三類主要研究思潮。其中最受其推崇的當(dāng)屬第三類，“中間層面研究的程式已經(jīng)表明，論辯既可以具有概念的力量，又可以基于與理論的拼湊或觀念的聯(lián)系無(wú)關(guān)的論據(jù)”“說(shuō)明了你不必在某一個(gè)研究領(lǐng)域里運(yùn)用一種包羅萬(wàn)象的宏大理論去指導(dǎo)工作”[18]41。這一系列“后電影”理論的宣告可喜的是把電影文本的分析拉回了現(xiàn)有的研究視閾當(dāng)中，電影回到了把電影作為一種文本藝術(shù)加以具體而細(xì)致分析、討論的“領(lǐng)地”當(dāng)中。例如鮑德韋爾就是從“鏡頭/逆轉(zhuǎn)鏡頭”這個(gè)基本問(wèn)題入手去探討電影視覺(jué)的差異表達(dá)和接受問(wèn)題的。在大衛(wèi)·鮑德韋爾等人之后的“后電影”理論研究呈現(xiàn)出了碎片化的進(jìn)路，且更多地關(guān)注到了數(shù)字技術(shù)對(duì)電影制作和電影理論帶來(lái)的革命性、顛覆性影響，電影成為技術(shù)操持下介入在社會(huì)文化中的重要“媒介”。

值得強(qiáng)調(diào)的是，“后電影”研究脈絡(luò)中透射出的“媒介”意蘊(yùn)并非僅僅指代往常我們所認(rèn)識(shí)的“中性”的傳播載體，文本信息由此“通道”穿梭而去、循環(huán)往復(fù)，而是考量媒介因何為媒、以何成就自身層面的“媒介”。近年來(lái)，媒介研究中對(duì)“媒介”這一概念的重思和探討為“后電影”理論審思提供著可行性支持。學(xué)者黃旦通過(guò)辨析了“medium”和“media”單復(fù)數(shù)之間的區(qū)別后指出：“當(dāng)我們一提媒介，本能的反映就是手中攤開(kāi)的報(bào)紙，與家人一起圍坐觀看的電視機(jī)，飄揚(yáng)出悅耳聲音的收音機(jī)，黑暗中人影晃動(dòng)的銀幕的時(shí)候，我們的理解就已經(jīng)失落了‘medium’或者‘media’所含有的‘中間’之義)——亦即在學(xué)術(shù)上理解媒介本該具有的‘恰當(dāng)?shù)姆绞健盵19]。

具體到本項(xiàng)電影研究中，這一視角的啟發(fā)在于要回到電影文本傳達(dá)和體認(rèn)的“媒介化”組織過(guò)程中去找尋電影的未來(lái)進(jìn)路，思考電影為何能夠成為電影、未來(lái)如何保持其特質(zhì)以及它相對(duì)于我們而言有著什么不可或缺的獨(dú)特價(jià)值，從而把電影本身塑造成思索問(wèn)題的視角。由此啟迪而來(lái)的研究新意有三：(1)在創(chuàng)作開(kāi)放的流動(dòng)語(yǔ)境中，不將電影研究局促在單一的影像文本分析之上，而是以同樣開(kāi)放的姿態(tài)洞察電影作為一種媒介對(duì)社會(huì)生活的重新組織和結(jié)構(gòu)，理解影像化邏輯在成為社會(huì)存有的基底邏輯，尤其是電影在以一種視覺(jué)藝術(shù)的形式呈現(xiàn)人們認(rèn)知世界的感知法則，通過(guò)電影語(yǔ)言文本將時(shí)空進(jìn)行組接和貼合，從而打造了人們可以投放自我的時(shí)空所處，人們與電影互為感知的過(guò)程同時(shí)也是人們與廣袤世界互為感知的過(guò)程的映射，簡(jiǎn)言之電影在盡可能地通過(guò)真實(shí)的創(chuàng)造讓人們得以認(rèn)識(shí)世界并建立起與世界的關(guān)系，這牽涉了電影的本體研究，也關(guān)系著進(jìn)入到平行宇宙、元宇宙等各類數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境中我們應(yīng)當(dāng)把握的電影的“存有”共在特質(zhì)；(2)不失卻電影作為一種藝術(shù)形式對(duì)文本表達(dá)的注重，為此借助泛義上的媒介文本，把觀影實(shí)踐也理解為信息文本的交相互通，從而在文本層面融合影像文本和觀影實(shí)踐二者——電影的研究不單單是在討論電影要如何創(chuàng)作、文本要如何生產(chǎn)，同樣也關(guān)乎人們因什么樣的契機(jī)、在什么樣的空間體驗(yàn)感知著電影所塑造的真性世界，以往囿于銀屏這二者也時(shí)常被割裂開(kāi)來(lái)，成為兩塊互不隸屬的研究“飛地”；(3)重在理解媒介物質(zhì)性的關(guān)系意蘊(yùn)，把電影的未來(lái)分析放置在“人—影”關(guān)系的探討之中，把握“人—影”關(guān)系的演化邏輯從而暢談未來(lái)影像的組織和結(jié)構(gòu)方式，在文本分析上給出具實(shí)的創(chuàng)作原則，其中的“人”之間性主體在數(shù)字技術(shù)的極大推動(dòng)下囊括了創(chuàng)作者和觀眾，均成了電影這龐大關(guān)系網(wǎng)絡(luò)織就中的行動(dòng)本體，唯有以此方能建立對(duì)二元范式的否思。

三、作為媒介的電影：后電影研究的未來(lái)范式思索

前述部分似是“頗費(fèi)周章”地將“后電影”還原回原生的歷史進(jìn)程中，從而發(fā)掘了“后電影”這一概念兼容的撕裂性和斷層性。這種撕裂既是肇始于現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)向后現(xiàn)代邁進(jìn)的社會(huì)劇變進(jìn)程的撕裂，也是理論就社會(huì)進(jìn)行建構(gòu)性闡釋卻自覺(jué)無(wú)力的撕裂?！昂箅娪啊痹诒举|(zhì)上是要去回應(yīng)電影生產(chǎn)、制作和傳播過(guò)程當(dāng)中出現(xiàn)的新問(wèn)題、新形態(tài)，彌合舊有理論范式和新問(wèn)題、新情境之間的撕裂；另一方面拋卻開(kāi)大一統(tǒng)的范式之后，人們對(duì)電影新問(wèn)題的注解顯示得更為多元，或是回歸原有理論作以創(chuàng)新，又或是掙脫理論范式的禁錮僅僅追求簡(jiǎn)單批判意味的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題研究，抑或是納入在情感、認(rèn)知層面將“電影之后”的問(wèn)題作以分解，這些多元化的選擇都成為可能。為此，首要認(rèn)清的一點(diǎn)是，關(guān)于“后電影”的問(wèn)題必然生發(fā)于實(shí)踐當(dāng)中，來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，建構(gòu)起強(qiáng)闡釋力的框架也必然要遵循從小問(wèn)題到大一統(tǒng)范式的路徑。與此同時(shí)，“后電影”不會(huì)成為一種定式化的作答，如前者所言，它同樣也是在生成過(guò)程中，更偏向于一種“狀態(tài)”(State)。如今也有諸多學(xué)者關(guān)注到了后電影成為一種時(shí)代的癥候或者是藝術(shù)發(fā)展中的狀態(tài)。

為此“后電影”研究在內(nèi)涵上不應(yīng)再限定于制作方式的變革，而應(yīng)該指向其早在學(xué)說(shuō)緣起之初就隱存的“媒介化”意蘊(yùn)：電影既是橫亙?cè)谌伺c影像空間體認(rèn)的信息媒介，也是橫亙?cè)谌伺c社會(huì)之間的社會(huì)化媒介，成為嵌構(gòu)在人與社會(huì)的總體而龐大的裝置當(dāng)中的一種承載。為此就媒介化意蘊(yùn)而言更值得關(guān)注的是涉及并依托這一系列物質(zhì)所構(gòu)成的“媒介”及其媒介過(guò)程和實(shí)踐，即側(cè)重關(guān)注電影的兩個(gè)過(guò)程：一是組合信息文本成為媒介的過(guò)程，二是在實(shí)踐中聯(lián)系人依托符號(hào)表達(dá)指向意義世界的過(guò)程。前者是電影自身的媒介化，透過(guò)符號(hào)組合關(guān)系揭示了電影如何成為一種意義指示的媒介；后者則是電影作為一種媒介在觀看的動(dòng)作下聯(lián)結(jié)人的媒介化，是文本表達(dá)與身體認(rèn)知相互作用的過(guò)程。兩者都彰顯了電影作為“物”性的載體在做什么，考察著電影的能動(dòng)性。

就此，當(dāng)下以及未來(lái)值得我們?nèi)ヌ接懙摹昂箅娪?Post-cinema)”概念也當(dāng)作以改變，不再是實(shí)拍與計(jì)算機(jī)生成這一影像制作方式的變革，而應(yīng)指向內(nèi)容更為豐富、意義涵蓋更廣的定義實(shí)踐，在此可界定為“建立在影像文本基礎(chǔ)之上的一切電影實(shí)踐，囊括著制作生產(chǎn)、傳播乃至再生產(chǎn)的方方面面”，是一種概念和實(shí)踐的雙向復(fù)合，在形態(tài)上也是人與影的復(fù)合。當(dāng)我們?cè)谟懻撾娪?，并不僅僅討論電影語(yǔ)言本身，而是始終在討論電影與人之間的間性關(guān)系在特定空間的表達(dá)，既指向了電影院、家庭影院這種依托特定時(shí)空?qǐng)鼍靶纬傻拿浇榻M織空間，也通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的表達(dá)和感官刺激指向了廣袤的社會(huì)文化空間。在研究對(duì)象上，“后電影”則對(duì)應(yīng)著數(shù)字技術(shù)介入生成的影像文本以及依托數(shù)字技術(shù)形塑而成的觀影經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐，體現(xiàn)為一個(gè)融合式概念，順承“后理論”的研究轉(zhuǎn)向邏輯力圖將影像文本的研究和觀影實(shí)踐二者結(jié)合起來(lái)，從而跳脫超越傳統(tǒng)意義上二元對(duì)立性的研究范式。

相應(yīng)地在未來(lái)研究范式上，“后電影”的媒介邏輯啟迪著我們要在三個(gè)層面對(duì)電影施加關(guān)注：(1)討論電影何以成為一種言語(yǔ)媒介？為此將透析影像自身如何在通過(guò)符號(hào)生產(chǎn)能指和所指的映射，實(shí)現(xiàn)同人之意義建構(gòu)相關(guān)的指涉，即在形式系統(tǒng)、風(fēng)格系統(tǒng)層面如何呈現(xiàn)出對(duì)人的意義建構(gòu)的表達(dá)，彰顯出電影語(yǔ)言的詩(shī)性。(2)討論電影作為一種“媒介物”與人之間形成了什么樣的復(fù)合間性關(guān)系？除卻實(shí)現(xiàn)信息傳遞這一基礎(chǔ)功能，電影作為一種媒介更重要的是延續(xù)了媒介的居間邏輯，呈現(xiàn)出了媒介獨(dú)有的轉(zhuǎn)化與中介的功能。在觀影過(guò)程中，電影作為一種物質(zhì)技術(shù)的組合體參與了我們身體、感觀與認(rèn)知的構(gòu)成，通過(guò)文本空間意義的生產(chǎn)和指涉延伸，與處于其中的人之身體共同組成了電影這一媒介空間中的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)，兩者存在著交互共生以至于轉(zhuǎn)化共融的關(guān)系。(3)電影的本體價(jià)值將如何得到新的闡釋？啟迪于“后電影”思考中的電影之論，要著重捍衛(wèi)其在數(shù)字化情境中的獨(dú)特價(jià)值，不應(yīng)秉持向外尋求的路徑，而應(yīng)該在“人—影”的關(guān)系中找尋電影應(yīng)有的持存，提出把電影回歸到存有層面，“棲居”在如何促進(jìn)人的意義生成之上，把握“后電影”在技術(shù)的加持下發(fā)掘身體和場(chǎng)景兩大元素走向一種對(duì)真實(shí)的極致呈現(xiàn)這一總體規(guī)律，激發(fā)出電影面臨時(shí)代發(fā)展而始終能迸發(fā)出生命力。