淺論新主流電影中跨國敘事的空間變奏

孫建業(yè)

(中國勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院，北京 100048)

在中國電影尋求轉(zhuǎn)型升級的當(dāng)下，新主流電影無疑是重要的推動(dòng)者，并以蓬勃的產(chǎn)業(yè)態(tài)勢成為中國電影市場上最具影響力的電影類型，中國電影亦開始步入“新主流”時(shí)代。新主流電影既繼承了傳統(tǒng)主旋律電影的價(jià)值內(nèi)核，又遵循了商業(yè)類型片創(chuàng)作的基本規(guī)律，是國家意志和觀眾欲望的完美縫合。隨著中國綜合國力的不斷增強(qiáng)和國際地位的全面提升，新主流電影亦逐漸承擔(dān)起在全球范圍內(nèi)塑造國家形象和建構(gòu)國族認(rèn)同的重要文化使命。而在諸多的認(rèn)同策略中，跨國敘事成為近年來新主流電影創(chuàng)作的“主流”選擇。僅以票房為例，截至2022年春節(jié)檔，在國內(nèi)總票房排名前十的新主流電影中，運(yùn)用跨國敘事(或涉及跨國情節(jié))的影片就有七部。(1)這七部影片分別為《長津湖》《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《紅海行動(dòng)》《我不是藥神》《我和我的家鄉(xiāng)》《長津湖之水門橋》。

所謂“跨國敘事”，可以理解為講述發(fā)生在國境之外的“本國”故事。自電影誕生伊始，跨國敘事就存在于世界各國的電影創(chuàng)作之中。如今，跨國敘事則是全球化語境中電影創(chuàng)作的“新常態(tài)”。一方面，異域景觀作為一種文化標(biāo)識(shí)，既迎合了本土觀眾的窺視心理與異域想象，又令影片具有國際化的制作思維和敘事視野。另一方面，對本土文化的認(rèn)同并不局限于“在地”語境，也會(huì)通過與異域文化之間的獨(dú)特與反差之處構(gòu)筑，即“差異構(gòu)成了認(rèn)同”。[1]因此，跨國敘事亦是借助“差異”逆向詢喚本土文化認(rèn)同的有效途徑。

盡管中國電影誕生至今亦不乏諸多跨國取景之作，但將跨國敘事運(yùn)用于新主流電影的創(chuàng)作序列，無疑既契合新主流電影自身的敘事定位，又令國家話語的表述更具全球視野，從而使新主流電影可以在更為廣闊的世界舞臺(tái)上宣揚(yáng)國家意志、彰顯國家文化軟實(shí)力。若是進(jìn)一步從歷史維度考察新主流自身的創(chuàng)作軌跡則不難發(fā)現(xiàn)，域外之地作為差異化認(rèn)同的鏡像空間，其空間指涉亦隨著時(shí)代精神的變化而變化。本文則試圖簡要梳理和分析新主流電影(包括主旋律電影)中的跨國敘事在國族認(rèn)同建構(gòu)過程中的空間變奏，以期能夠?qū)π轮髁麟娪叭绾卫^續(xù)講好中國故事、提升國家形象起到“由外而內(nèi)”的啟示作用。

一、“主體化”空間：尋求認(rèn)同

“主體”和“他者”是20世紀(jì)八九十年代到本世紀(jì)初期，學(xué)界在探討中西方關(guān)系時(shí)經(jīng)常提及的一組文化概念。美籍亞裔學(xué)者愛德華·W.薩義德在其《東方學(xué)》一書中曾指出，東方“是一個(gè)封閉的領(lǐng)域，歐洲的一個(gè)戲劇舞臺(tái)”[2]，即在冷戰(zhàn)及后冷戰(zhàn)時(shí)期的“后殖民”語境下，東方對于西方而言是一種“想象的地域性表述”，是西方工業(yè)文明和理性文化的裝飾和補(bǔ)充?！坝谑沁@種被扭曲被肢解的‘想象性的東方’成為驗(yàn)證西方的‘他者’，并將一種‘虛構(gòu)的東方’形象反過來強(qiáng)加于東方，將東方納入西方重心權(quán)力結(jié)構(gòu)，從而完成文化語言上被殖民的過程?！盵3]

盡管彼時(shí)的中國在改革開放政策的引領(lǐng)下和全球化浪潮的推動(dòng)下，正積極地謀求與國際接軌并融入世界秩序，中國電影亦以此為契機(jī)，開始踴躍地進(jìn)軍海外市場，然而以第五代為代表的電影人在贏得諸多海外聲譽(yù)的同時(shí)，卻也遭受了為迎合西方“主體”的審美趣味而主動(dòng)進(jìn)行“自我他者化”的輿論指責(zé)。雖然這并非創(chuàng)作者刻意地投其所好，而是彼時(shí)中國人迫切地渴望贏得世界(西方)認(rèn)可和尊重的時(shí)代心聲使然，但“自我他者化”的創(chuàng)作傾向作為一種“集體無意識(shí)”仍然潛移默化地影響了新主流電影的前身——主旋律電影的創(chuàng)作。例如《紅河谷》(1996)、《紅色戀人》(1998)、《黃河絕戀》(1999)等影片中，均塑造了一位高大英俊且富有的西方男性角色(主體)，用于拯救或喚醒精致柔弱且貧窮的東方女性(他者)。而縱觀這一時(shí)期涉及跨國敘事的電影，無論是否屬于主旋律，亦或多或少存在將域外空間“主體化”的敘事傾向。例如馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《不見不散》(1999)及鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)的《刮痧》，均講述的是海外華人如何努力融入美國社會(huì)并贏得尊重的情感/勵(lì)志故事。

2002年，八一電影制片廠拍攝了當(dāng)代軍事題材電影《沖出亞馬遜》，該片也是主旋律電影真正具有全球化意識(shí)的跨國敘事實(shí)踐。影片講述了王暉和胡小龍這兩名中國軍人在委內(nèi)瑞拉國際特種兵訓(xùn)練中心“獵人學(xué)?！钡钠D苦訓(xùn)練以及生死考驗(yàn)，弘揚(yáng)了中國軍人頑強(qiáng)不屈的意志和堅(jiān)定不移的愛國精神。雖然影片的主場景設(shè)置在了第三世界國家(學(xué)校是美國人開設(shè))，并且融入了更多軍事動(dòng)作片的商業(yè)類型元素使其更具“國際賣相”，但片中的一個(gè)段落卻頗值得玩味：獵人學(xué)校的校長(美國人)給她的女兒召開生日派對，而女兒的生日恰好是中國的國慶節(jié)(一個(gè)“他者”化的巧合)。于是校長不但當(dāng)眾祝賀兩位中國軍人“節(jié)日快樂”，還讓在場的世界各國官兵集體收看國慶閱兵錄像，校長女兒甚至還由衷贊嘆了一句“真是太精彩了”。這段情節(jié)無論在敘事邏輯還是在現(xiàn)實(shí)邏輯下都顯得有些刻意和生硬，但對于中國觀眾而言卻無比受用，甚至頗為驕傲?？烧沁@一看似熱血澎湃的“高能”情節(jié)，卻不經(jīng)意又一次“暴露”了創(chuàng)作者將西方置于主體地位的“他者化無意識(shí)”：即通過“假想”西方國家對自己的尊重和認(rèn)可來完成對本國形象的建構(gòu)和認(rèn)同。類似的“假想”直至電影《長津湖》(2021)中還有所殘存，典型如美軍軍官向我軍“冰雕連”敬禮的畫面。

被部分學(xué)者看作是“新主流電影開端”的《中國合伙人》(2013)雖然并不能算是完全意義上的跨境敘事，但其對域外空間的設(shè)定卻仍然延續(xù)了主體化的表述：即“赴美上市”對于企業(yè)而言才是真正的成功。影片的結(jié)尾，新夢想公司因?yàn)楸I版而被美方起訴，卻依靠成冬青(黃曉明飾)和孟曉駿(鄧超飾)在談判桌前的慷慨陳詞逆風(fēng)翻盤。這段陳詞同樣熱血，也同樣經(jīng)不起推敲。其大意如下：“我們雖然盜版了，但你們卻不應(yīng)該目光短淺地揪著小辮子不放，而應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)換思維，看到我們巨大的市場價(jià)值，進(jìn)而跟我們合作。不僅如此，我們還打算上市，這樣你們就會(huì)尊重我們?！边@段充滿詭辯甚至有些“耍賴”的激情話語雖然可以瞬時(shí)喚起國人的民族自尊心，但歸根結(jié)底還是沒有逃逸出“東方主義”的“思維定式”，只不過這次不是讓西方主動(dòng)認(rèn)可，而是試圖“說服”西方認(rèn)可。遺憾的是，“說服”本身并沒有邏輯和法律意義上的說服力(更像是情緒宣泄)，仍是“他者”對“主體”的一廂情愿及自我陶醉罷了，亦如影片的英文片名——“中國的美國夢”。

二、“陌生化”空間：建構(gòu)想象

新世紀(jì)以降，隨著中國經(jīng)濟(jì)的持續(xù)高速增長，短短十余年，中國便已成長為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，并在全球化進(jìn)程中扮演著越來越重要的角色。而習(xí)近平總書記提出的建設(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”(簡稱“一帶一路”)的合作倡議，則進(jìn)一步推動(dòng)經(jīng)濟(jì)全球化朝著更加“開放、包容、普惠、平衡、共贏”的方向發(fā)展。除此之外，從2012年到2016年，中國連續(xù)四年成為世界第一大出境旅游消費(fèi)國，中國人的足跡已經(jīng)遍布全球，中西方之間的文化邊界也開始逐漸模糊并走向區(qū)域融合。隨著對外交流合作的不斷深化，無論官方還是民間，對以西方為中心的話語體系開始逐漸祛魅，不再接受“主體”和“他者”的刻板定位，而是以追求平等的心態(tài)開始進(jìn)行新一輪的跨國/全球想象。

2012年，一部先前并不被看好的中小成本跨國題材電影《泰囧》在賀歲檔脫穎而出，并以12.67億的票房超越《阿凡達(dá)》，問鼎彼時(shí)國內(nèi)票房總冠軍。而該片的成功一方面是對“全球想象”的有力印證，另一方面也令之后的中國電影全面開啟了“跨國”制作模式。從2012年至今，已經(jīng)涌現(xiàn)了諸如《北京遇上西雅圖》兩部曲、《唐人街探案》三部曲等數(shù)十部跨國敘事(或具有跨國元素)電影。盡管這些影片涉及了泰國、美國、意大利、捷克、印度、日本等多個(gè)國家，并且分屬不同的題材和類型，卻“不約而同”地運(yùn)用了相同的空間建構(gòu)策略——陌生化。“陌生化”是20世紀(jì)初由俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出的概念，即“使之陌生”。它承襲自西方詩學(xué)的“新奇”論，要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作中摒棄常規(guī)的反應(yīng)和意識(shí)，“最終構(gòu)建出一種煥然一新的現(xiàn)實(shí)，借此取代我們已經(jīng)繼承的、并且習(xí)慣了的非虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)”，從而使人們“重新調(diào)整心理定式，以一種新奇的眼光去感受對象的生動(dòng)性和豐富性”。[4]與之前的跨國敘事電影不同的是，這些影片不再將異域空間設(shè)置成一個(gè)中國人趨之若鶩并渴望落地生根的“夢想家園”，而是將其打造為一個(gè)個(gè)充滿新奇景觀和游戲場景的“冒險(xiǎn)樂園”。影片中的主人公在這片神秘和未知的陌生場域中，要么邂逅一段美妙的愛情，要么經(jīng)歷一段刺激的歷險(xiǎn)，在最終收獲了心靈的治愈和人格的成長之后，仍舊選擇回歸故里。

從“主體化”到“陌生化”的空間轉(zhuǎn)向，在新主流電影中體現(xiàn)得更為明顯。2016年，林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動(dòng)》講述了我國公安干警“跨國抓捕”的驚險(xiǎn)經(jīng)歷。2017年，吳京執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)狼2》則書寫了我國軍人“跨國營救”的傳奇之旅。之后，諸如《非凡任務(wù)》(2017)、《空天獵》(2017)、《紅海行動(dòng)》(2018)等新主流電影，均以不同的方式或篇幅講述了中國軍警去境外拯救同胞的熱血故事。其中《戰(zhàn)狼2》更是以56.39億的票房成績一度躍居國內(nèi)電影票房總冠軍，《紅海行動(dòng)》亦取得了36.22億的票房佳績。盡管這些影片從本質(zhì)上看仍然延續(xù)了“玩轉(zhuǎn)異域”的創(chuàng)作模式，但卻將陌生化手法推向了一個(gè)更高的極致，呈現(xiàn)出奇觀化敘事的創(chuàng)作特征。在這些影片中，異域場景更加危機(jī)四伏，是一片片充斥著戰(zhàn)爭、罪惡與貧瘠的“蠻荒之地”。而我國的執(zhí)法/營救人員則需要在這樣一個(gè)危險(xiǎn)的陌生環(huán)境下過關(guān)斬將，完成一個(gè)個(gè)“不可能完成的任務(wù)”。而觀眾則在目睹激烈的戰(zhàn)斗場景、殘酷的傷亡場面以及民不聊生的他國現(xiàn)狀之后，反而更加深刻地體會(huì)到“縱觀世界風(fēng)云、風(fēng)景這邊獨(dú)好”的安慰，“哪有什么歲月靜好，不過是有人替你負(fù)重前行”的感動(dòng)，以及“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的振奮。除此之外，影片中往往也會(huì)插入一些具有對比性質(zhì)的“祖國”意象(如《戰(zhàn)狼2》中冷鋒單手托舉國旗令外軍讓道的燃情場面，《紅海行動(dòng)》中“中國海軍，我們帶你們回家”的溫暖話語)，令觀眾再次瞬間“破防”。這一刻，觀眾已經(jīng)無暇求證這一場場“戰(zhàn)斗”是否真實(shí)存在(畢竟部分影片宣稱改編自真實(shí)事件)，而是深深沉浸在“此生不悔入華夏”的國家榮譽(yù)感和民族自豪感之中。新主流電影也終于憑借跨國敘事和奇觀影像的有機(jī)融合，實(shí)現(xiàn)了大國形象的“想象性”建構(gòu)。而這種“想象性”建構(gòu)，也折射出中國正試圖努力擺脫“他者”的身份標(biāo)簽，并通過塑造新的“他者”來完成對本民族/國家的文化/價(jià)值認(rèn)同的時(shí)代訴求。

三、“情境化”空間：自我認(rèn)同

2015年9月，習(xí)近平總書記在紐約聯(lián)合國總部出席第七十屆聯(lián)合國大會(huì)一般性辯論時(shí)提出了“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”的新型全球化理念，為人類發(fā)展開創(chuàng)新的道路貢獻(xiàn)了中國智慧，提供了中國方案。而隨著新冠肺炎疫情的全球肆虐，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的政府發(fā)揮了極大的制度優(yōu)勢，在抗疫過程中取得了重大的戰(zhàn)略成果，成為全球首個(gè)恢復(fù)有序生產(chǎn)和正常生活的經(jīng)濟(jì)體，中國人民對中國政府的支持率也因此躍居全球之首。這一時(shí)期，官方和民間的心態(tài)也再次發(fā)生了變化，不再依靠“他”來定義“我”的文化/價(jià)值，而是形成以“四個(gè)自信”為核心內(nèi)容的國家共識(shí)，實(shí)現(xiàn)了高度的自我認(rèn)同。

這種“自我認(rèn)同”的心態(tài)也令新主流電影中的跨國敘事走向了新時(shí)代的空間變奏，呈現(xiàn)出“情境化”的特征，即異域空間本身不再凸顯差異性的地域文化表征，更多是作為一個(gè)相對純粹的戲劇情境而存在。典型如2019年春節(jié)檔上映的影片《流浪地球》。該片雖然也講述了一個(gè)“跨國營救”的故事，但這次營救的已經(jīng)不再局限于本國同胞，而是拓展到全人類，中國觀眾亦首次在大銀幕上看到中國人拯救了全世界。影片亦呈現(xiàn)出了與好萊塢電影完全不同的價(jià)值觀和想象力，好萊塢類似題材的故事設(shè)定都是美國英雄選取少部分人類精英乘坐特殊打造的“諾亞方舟”逃離地球，而在該片中，地球本身就是“諾亞方舟”，中國英雄是帶領(lǐng)全人類在宇宙中尋找新的家園。盡管主人公仍然需要完成從中國杭州到印度尼西亞蘇拉威西的跨國任務(wù)，但影片中的“國家”已經(jīng)沒有了主權(quán)意義上的國家概念，只是作為功能性的地理標(biāo)簽。而這種“去地域化”的情境空間構(gòu)筑，恰恰是“人類命運(yùn)共同體”理念的巧妙體現(xiàn)，也是一次完全基于中國本土立場(而非迎合西方趣味)的文化輸出嘗試。影片最后，當(dāng)各個(gè)國家的救援隊(duì)紛紛趕來支援的場面，更是“人類命運(yùn)共同體”的“未來”寫照，中國觀眾的“自我認(rèn)同”也于此刻躍至巔峰。

當(dāng)然，隨著近年來中美貿(mào)易摩擦的不斷持續(xù)，中國亦開始面臨全球化思潮與民族主義情緒共存的世界格局。針對日益復(fù)雜和微妙的中西方(尤其是美國)關(guān)系，在抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年前后，涌現(xiàn)出一大批抗美援朝題材的新主流電影。由于中美之戰(zhàn)是客觀存在的歷史事實(shí)，所以這些影片必然會(huì)涉及跨國情節(jié)，也必然會(huì)有奇觀化的戰(zhàn)爭場面用以展示國家形象。然而在《金剛川》(2020)、《長津湖之水門橋》(2022)、《狙擊手》(2022)等新一批抗美援朝題材影片中，依然能夠看出其空間設(shè)置的“情境化”傾向。例如影片《金剛川》中反復(fù)被轟炸和修建的金剛川浮橋，在影片中更多呈現(xiàn)為一個(gè)圍繞其展開激烈攻防戰(zhàn)的極端化戲劇情境，其敘事功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于歷史內(nèi)涵?！堕L津湖之水門橋》亦是如此。在其前作《長津湖》中，創(chuàng)作者還是運(yùn)用了一些差異化的空間敘事策略以詢喚國人的民族情緒(如志愿軍戰(zhàn)士在冰天雪地里吃凍土豆和美國大兵在溫暖的營地里吃大餐的對比蒙太奇手法，以及志愿軍戰(zhàn)士乘坐火車即將離開國土之前凝望長城的場景)，但這部續(xù)作整體上卻更接近一部具有“高概念”特點(diǎn)的戰(zhàn)爭動(dòng)作類型片，而作為抗美援朝戰(zhàn)爭史上具有重要戰(zhàn)略意義的水門橋，其歷史指涉也讓位于情境標(biāo)識(shí)。

如果說《金剛川》《長津湖之水門橋》還能夠以歷史真實(shí)來構(gòu)建與故事文本的空間互文的話，那么影片《狙擊手》中則完全“虛構(gòu)”了一個(gè)抗美援朝故事。該片遵循了戲劇“三一律”原則，將故事的核心場景設(shè)置在了一個(gè)荒無人煙的雪域戰(zhàn)場——一個(gè)更加“去地域化”的“封閉空間”。中美雙方就在這樣一個(gè)極限環(huán)境中展開了一場驚心動(dòng)魄的狙擊作戰(zhàn)，歷史也在滿屏的“子彈時(shí)間”中退居至后景。但也正是如此，影片反而超越了意識(shí)形態(tài)限制下的歷史敘述，呈現(xiàn)出更具普適性的類型化特質(zhì)。最為難能可貴的是，在這些影片中，創(chuàng)作者不再刻意地丑化或矮化對手，也不試圖“假想”贏得對手的尊重，而是以相對客觀的視角呈現(xiàn)出一場“勢均力敵”的慘烈戰(zhàn)斗，反倒令影片更具真實(shí)感和震撼力。而在中美關(guān)系相對緊張的當(dāng)下，能夠以這樣冷靜客觀的心態(tài)書寫抗美援朝故事，既顯示了中國電影自身的創(chuàng)作成熟，也再次印證了“自我認(rèn)同”已成為目前較為普遍的國民心態(tài)。

結(jié) 語

從“主體化”空間到“情境化”空間，既勾勒出新主流電影中跨國敘事的空間演變軌跡，也折射出國家形象塑造和國族認(rèn)同建構(gòu)的歷史演進(jìn)過程。但需要思考的是，當(dāng)國民心態(tài)處于“自我認(rèn)同”階段時(shí)，“跨國故事”該如何繼續(xù)講述。在2020年的影片《我和我的家鄉(xiāng)》中，有一個(gè)名為《神筆馬亮》的故事單元似乎隱晦地回答了上述問題。該單元講述了一個(gè)另類的“跨國”故事：主人公馬亮原本可以去國外留學(xué)，卻不顧妻子反對，悄悄回到故鄉(xiāng)擔(dān)任扶貧干部。在全村人的幫助下，他將自己的家鄉(xiāng)建設(shè)得充滿異域風(fēng)情，既以此“欺騙”妻子，也由此令家鄉(xiāng)脫貧致富。這一“且把故鄉(xiāng)作異鄉(xiāng)”的反向“跨國”設(shè)定，盡管略顯戲謔，卻也揭示出中國電影(尤其是新主流電影)創(chuàng)作即將面臨空間的再次轉(zhuǎn)向，即暫且懸置全球表述，轉(zhuǎn)而拓展本土表達(dá)?；蛟S只有真正地“回歸本土”，才能更好地“走向世界”。