離散的精神原鄉(xiāng)
——新世紀(jì)東北電影的美學(xué)范式與倫理谫識(shí)

韓貴東

(大連理工大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)部，遼寧 大連 116024)

近年來(lái)，“東北印象”是文藝發(fā)展與生活日常不得不去直面的一個(gè)關(guān)鍵性話題。無(wú)論是線上傳播平臺(tái)，抑或是線下的社交圈層，面對(duì)“東北印象”這一極具召喚結(jié)構(gòu)化的關(guān)鍵標(biāo)簽，人們往往被帶入或是主動(dòng)地選擇。談及其現(xiàn)象背后的原因形構(gòu)，這不僅受到東北別具地域特色而雜拌唇間的方言的語(yǔ)義影響，更來(lái)自東北文學(xué)與影視等文藝作品創(chuàng)作的高潮迭起。無(wú)論是班宇、鄭執(zhí)、雙雪濤構(gòu)成的“鐵西三劍客”文學(xué)創(chuàng)作陣營(yíng)；抑或是耿軍、張猛、大鵬、邢健、梁鳴等導(dǎo)演創(chuàng)作的電影中的東北印象呈現(xiàn)，皆為我們傳遞出了有關(guān)東北的地理表達(dá)及其文化想象的思考：曾經(jīng)輝煌的時(shí)刻與凋敝蕭瑟的現(xiàn)實(shí)物象生發(fā)出了別樣的地理意義，而這正是東北人自我主體性重構(gòu)的新方向，同時(shí)也意味著面對(duì)歷史，我們尋得了鄉(xiāng)土根脈的現(xiàn)實(shí)主義旨?xì)w與頗具浪漫主義格調(diào)的倫理困厄選擇。

當(dāng)然，無(wú)論從歷史的視角，還是當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作可能而言，東北電影一直都是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展版圖中的關(guān)鍵構(gòu)成。何為東北電影？即首要為地理空間之東北，也就是“以中國(guó)東北大興安嶺、小興安嶺等東北廣大地區(qū)的現(xiàn)實(shí)生活為表現(xiàn)題材、由東北電影工作者創(chuàng)作的影片”[1]。地理的指向圈定了電影空間化敘事與地緣表達(dá)的藝術(shù)特征。其次，東北電影也泛指關(guān)注東北人文歷史、風(fēng)俗文化、城市想象與東北人身份特征與精神內(nèi)蘊(yùn)的電影。筆者以為,有關(guān)東北這片黑土地之上的電影,無(wú)論是其創(chuàng)作者的東北身份，還是其電影視覺(jué)表達(dá)中呈現(xiàn)出的東北風(fēng)貌，皆可納入東北電影觀照對(duì)象序列之中。也即一方面是“東北人”稱(chēng)謂下的導(dǎo)演電影創(chuàng)作；另一方面則是電影之中的東北群像描摹。這種廣義的“東北電影”將對(duì)歷史與當(dāng)下的東北地理有著更為深刻和廣泛的意義指涉。相比較其他地緣電影而言，“東北電影并沒(méi)有如西部電影那樣被學(xué)者大量研究，并沒(méi)有形成系統(tǒng)性的美學(xué)特色與敘事特點(diǎn)。但是，總的來(lái)說(shuō)，必定圍繞著東北地域、文化與精神所建構(gòu)的具有東北特質(zhì)的審美文化”[2]。從某種意義上說(shuō)，新世紀(jì)的東北電影表現(xiàn)出了與東北經(jīng)典電影時(shí)期差異化的美學(xué)范式與倫理谫識(shí)，或許，這才是回應(yīng)當(dāng)下東北印象的最好詮釋與證明。

一、“疼痛生活美學(xué)”：荒寒與荒誕的風(fēng)格變奏

東北電影從早期輝煌的歷史記憶，逐漸過(guò)渡到新世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)實(shí)敘事，似乎正在告別傳統(tǒng)革命化的文本表達(dá)與紅色烙印沉淀中的故事講述模式。新世紀(jì)以來(lái)“市場(chǎng)類(lèi)型與文藝作者”雙線發(fā)展的東北電影，漸次呈現(xiàn)出一種在地性強(qiáng)烈的疼痛現(xiàn)實(shí)生活美學(xué)范式。其中既有東北喜劇黑色幽默化的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，同時(shí)兼具了富有東北歷史人文風(fēng)貌的類(lèi)型化電影表達(dá),尤其是基于東北特殊的荒寒地理圖景而創(chuàng)作的一系列表現(xiàn)其“荒寒美學(xué)”思考的藝術(shù)類(lèi)型電影。毫無(wú)疑問(wèn)，在新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展的路徑中，東北電影作者類(lèi)型化的市場(chǎng)探索，成為東北地理空間敘事張力與詩(shī)意現(xiàn)實(shí)勾勒的關(guān)鍵力量。換言之，此時(shí)期的東北電影既規(guī)避了洪鐘大呂化史詩(shī)表達(dá)單一化的風(fēng)格，又充滿了現(xiàn)實(shí)主義的溫情格調(diào)與肅穆的生命倫理參照，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生命的存在意義闡述。

回望新世紀(jì)以來(lái)東北電影的發(fā)展，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活審視以及由個(gè)體命運(yùn)起伏所引申出的是東北電影力透紙背的生命力之描述。這其中東北幅員遼闊的地理空間恰恰提供了多元且張力化的空間敘事主題。前不久，院線上映的電影《東北虎》就是最好的例證。電影以“鶴崗宇宙”的生成為觀眾展現(xiàn)了一系列有關(guān)社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)層面的“鶴崗現(xiàn)象”，連同導(dǎo)演御用的鶴崗本土非職業(yè)演員為觀眾演繹了一出個(gè)體命運(yùn)掙扎與荒誕現(xiàn)實(shí)的東北群像。從某種地理性的意義來(lái)看，這正是導(dǎo)演耿軍從東北故鄉(xiāng)出走而又回到故鄉(xiāng)的戀鄉(xiāng)情結(jié)體現(xiàn)。電影《東北虎》作為耿軍導(dǎo)演的第七部作品，延續(xù)了其一貫對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意展現(xiàn)與黑色而荒誕的個(gè)人美學(xué)主張。無(wú)論是《東北虎》《輕松+愉快》，還是《錘子鐮刀都休息》，他一直把電影的地理坐標(biāo)安放在了這個(gè)距離哈爾濱5個(gè)小時(shí)車(chē)程的故鄉(xiāng)——鶴崗。從現(xiàn)實(shí)的意味而言，鶴崗是耿軍的鶴崗，也是煤炭之城鶴崗，更是中國(guó)的鶴崗。他是以一種現(xiàn)實(shí)的肅穆來(lái)審視一個(gè)地方小城里的家國(guó)印象?！耙粋€(gè)鄉(xiāng)村里的中國(guó)”本就充滿了現(xiàn)實(shí)機(jī)緣性的話語(yǔ)內(nèi)涵，這對(duì)于一個(gè)作者電影導(dǎo)演而言，則意味著生命力的延續(xù)與美學(xué)風(fēng)格的總結(jié)概括。

“鶴崗是著名的煤炭城市，有大片的塌陷區(qū)，在經(jīng)過(guò)改造之后，原有的鄰里之間的那種走動(dòng)、那種關(guān)照的環(huán)境消失了。”[3]耿軍表達(dá)了他自己對(duì)于鶴崗生活真實(shí)一面的存在給予電影之中人物關(guān)系的某些疏離緣由。這種東北工業(yè)小城之下的人情冷暖，固定的鏡頭中寫(xiě)滿了一種凝滯且呆板的人物身份意義。但是從側(cè)面來(lái)看，這正是最為真實(shí)的東北鶴崗印象。那種人物之間小事摩擦、從而選擇剝離的命運(yùn)歸宿，帶給我們的或許是裂隙一般的傷逝，只是這并不代表著極寒之地東北的冷酷，反而是黑夜白茫茫一片之后的新的可能與生機(jī)暗涌。“多用動(dòng)詞和名詞。形容詞，慎用?！眱H僅是電影之中的一句臺(tái)詞，卻慰藉了那個(gè)精神失意而下崗千余天的詩(shī)人，這句被他拿來(lái)教導(dǎo)兩個(gè)學(xué)生時(shí)的話，足以證明耿軍導(dǎo)演電影之中真實(shí)刻畫(huà)的殘酷與溫情。鶴崗盡是失意之地嗎？答案當(dāng)然是否定的，那些坊間新聞里有關(guān)鶴崗買(mǎi)套房的消息淹沒(méi)了這片黑土地之上,仍在以自我勤勞獲得生活權(quán)利的人們的奮斗史，連同這些個(gè)三五成群的“東北虎們”囚困其中的故事。好在，電影《東北虎》鏡頭下的人物并非是徹底走向邊緣與底層的“棄民”一般存在，也非前作《輕松+愉快》與《錘子鐮刀都休息》電影中的“群氓或氓流”身份，而是一個(gè)個(gè)在市井生活常態(tài)中，被涂抹上為瑣碎之事?tīng)?zhēng)吵與為生計(jì)而奔波的現(xiàn)實(shí)底色。導(dǎo)演王小帥的電影《地久天長(zhǎng)》里，男女主人公面對(duì)下崗后的心情互相攙扶道：“只要活著，還有什么不可以的呢？”而《東北虎》里徐東與美玲的市井生活依舊是“挺過(guò)今天，明天可有意思了”的真實(shí)描摹。這種被生活圍困的鏡頭語(yǔ)言在視覺(jué)體驗(yàn)上或許是疼痛的，甚至，伴隨著東北電影流露出的一種荒寒地理圖景，現(xiàn)實(shí)的凄楚與理想的豐滿之間，橫亙著一座無(wú)法挪移的大山。經(jīng)由家庭去往美好未來(lái)想象的山野之中，總是充盈著一幅朦朧而又荒誕的畫(huà)卷，仿佛踏過(guò)現(xiàn)實(shí)的困境就可以抵達(dá)山后的詩(shī)意平坦，然而這種影像表述何嘗不是真實(shí)生活的一種再現(xiàn)。賈樟柯電影《山河故人》中的梁子因煤礦而患肺病，走出醫(yī)院后看到一只被鐵籠鎖住的瘦弱老虎，這不正是在當(dāng)下生活之中與世俗的暗流做困獸之斗的我們嗎？至少在耿軍的鶴崗空間敘事中，除了這些個(gè)身份關(guān)系流動(dòng)而喪失情感依靠的東北虎們疼痛生活圖景，似乎還有鶴崗雪白、蔚藍(lán)天空之中的美好風(fēng)箏。正是這些夾雜著美好與困厄的多重意象，填補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想斷裂的縫隙，并由此碰撞出另外一種美好的可能性沖動(dòng)，風(fēng)箏在灰蒙蒙的天空中起飛，像是東北地理之中充滿生命力的個(gè)體，盡管現(xiàn)實(shí)飽含離亂的掙扎，但沒(méi)有什么可以阻擋生命野蠻生長(zhǎng)的內(nèi)在力量。

“他或她的流動(dòng)性，無(wú)論在個(gè)體自身還是相互之間，大多已趨于停滯，僅有的親密接觸的可能都留給了令人措手不及的婚外情、事故和各種陰差陽(yáng)錯(cuò)?！盵4]疼痛的現(xiàn)實(shí)不僅是主體自我與他者關(guān)系之間裂痕的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，更來(lái)自東北社會(huì)風(fēng)貌遮蔽下個(gè)體小人物對(duì)宿命般現(xiàn)實(shí)的抵抗。大量景深鏡頭、固定長(zhǎng)鏡頭、黑灰色調(diào)之下的視聽(tīng)語(yǔ)言，也讓張猛曾經(jīng)的“東北三部曲”在觀眾的喜怒哀樂(lè)審美接受中，再次為東北現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的電影本體特征增加了濃墨重彩的一筆。從2014年的《勝利》，回到2010年《鋼的琴》以及更早的《耳朵大有?！?。毫不夸張地說(shuō)，張猛的電影是觀眾觸及東北印象的一個(gè)臺(tái)階，拾階而上則看到了東北地理圖景之下現(xiàn)實(shí)生活的曖昧與復(fù)雜，其中夾雜著一種人生無(wú)常，但詩(shī)意固有的哲思意味。東北社會(huì)變革所帶給我們的不僅是對(duì)于公共意識(shí)空間表達(dá)的關(guān)注，更得以讓我們?cè)俅巫晕覍徱曌杂芍x擇的“生活美學(xué)”在何處。在筆者看來(lái)，《鋼的琴》中主人公陳桂林是生活美學(xué)不折不扣的踐行者，“生活美學(xué)(Lebenswelt Aesthetics or Living Aesthetics)不等于日常生活美學(xué)(The Aesthetics of Everyday Life)或?qū)嵱妹缹W(xué)(Practical Aesthetics)，它不是對(duì)審美對(duì)象做簡(jiǎn)單泛化的門(mén)類(lèi)美學(xué)，而是一種對(duì)審美觀念和生活觀念進(jìn)行革新的本體論美學(xué)”[5]。與其說(shuō)，陳桂林對(duì)待婚姻中，選擇了一種逃避或者漠視的態(tài)度，倒不如說(shuō)陳桂林骨子里面流露出的是對(duì)生活潛意識(shí)的熱愛(ài)。當(dāng)然，這種生活的美學(xué)態(tài)度本就因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)庸擾與環(huán)境之困而變得有些黯淡。但這仍舊改變不了陳桂林作為父親的生命選擇，那架以鋼鐵為體鑄就而成的“鋼的琴”是他淡然而坦然面對(duì)生活的美好寫(xiě)照，也塑造了其接受現(xiàn)狀并試圖自我改變，以獲得女兒撫養(yǎng)權(quán)的主體意識(shí)。這本就是一種生活失意中存在裂縫的觀照，但說(shuō)到底人生是自己的，任何喜怒哀樂(lè)都是主體的情緒呈現(xiàn)，對(duì)于苦難何不詩(shī)意視之？這種透露在東北電影主人公身上，連同現(xiàn)實(shí)生活東北人身上的詩(shī)性表現(xiàn)是充滿張力敘事的，乃至班宇、雙雪濤等的小說(shuō)中皆透露著一股回應(yīng)生活重錘的生猛之氣與面對(duì)狼奔豕突后果敢生活的生命敬意。

正如許多學(xué)者認(rèn)為“生活美學(xué)則積極肯定人的感官體驗(yàn)，追求在日常生活的‘小確幸’中發(fā)現(xiàn)和提煉美，它試圖解釋消費(fèi)文化中新興的審美現(xiàn)象，并在理論上予以規(guī)導(dǎo)”[6]。盡管耿軍、張猛電影所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)生活是疼痛的生命經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)照，有些黑色幽默，又有些荒誕不經(jīng)，但這種疼痛的生活美學(xué)是充滿著詩(shī)性遐思的人生體悟，既是對(duì)于個(gè)體主體性問(wèn)題的解讀，又是對(duì)時(shí)代他者之間關(guān)系的意義肯定。從這個(gè)層面而言，無(wú)論是《東北虎》里的徐東、《鋼的琴》中的陳桂林，還是《耳朵大有?！防锏耐蹩姑?，他們皆是在日常疼痛體驗(yàn)的生活中，以個(gè)體之力發(fā)現(xiàn)、提煉生活之美，并以個(gè)體自我的意志抵抗周遭離亂涼薄的現(xiàn)實(shí)庸擾，始終抱定一種生的希望與可能，從一而終地流露出了對(duì)生存本能的贊頌與詩(shī)性的生命美學(xué)范式。

二、家庭倫理的失意：身份確認(rèn)與愛(ài)的救贖

如果試圖尋找一條路徑來(lái)獲得東北地理空間的敘事張力與情感體驗(yàn)，“倫理的視角”無(wú)疑是有效且別具內(nèi)涵價(jià)值的。顯然，不僅是因?yàn)闁|北歷史與現(xiàn)實(shí)的倫理關(guān)懷，更來(lái)自無(wú)數(shù)文藝作品中為我們講述的東北敘事里透露著濃厚的倫理問(wèn)題思索。沉痛肉身的家庭倫理矛盾與宏大敘事的家國(guó)記憶倫理，都為人們打開(kāi)東北印象留下了深刻的方法論指引。相比較傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理敘事，家庭倫理的矛盾是貫穿東北電影敘事的關(guān)鍵內(nèi)容。從某種意義來(lái)看，家庭倫理關(guān)系的失衡是主體自我身份滑落的導(dǎo)火索，也代表著原本和諧美好的生活節(jié)奏被打破，進(jìn)而產(chǎn)生倫理的諸多矛盾與癥候?！凹彝ガF(xiàn)代化的關(guān)鍵是注重家庭與公共領(lǐng)域的貫通”[7]。毋庸置疑，新世紀(jì)以來(lái)的東北電影正是傳統(tǒng)家庭倫理故事表達(dá)與公共話語(yǔ)意識(shí)對(duì)位下的倫理失語(yǔ)與倫理祛魅的代表。

家庭倫理矛盾始終在東北電影影像敘事表達(dá)中占據(jù)核心的地位。耿軍《東北虎》中徐東與美玲的關(guān)系逐漸走向異化，而俗世生活的庸擾也將原有的家庭倫理景致割裂；張猛《鋼的琴》中陳桂林與妻子情感關(guān)系的疏離，既是對(duì)于時(shí)代倫理問(wèn)題的一次聚焦，也折射了那個(gè)特殊年代中的生活困厄；李驥導(dǎo)演《通往春天的列車(chē)》中的悲催人物李大川；新銳青年導(dǎo)演梁鳴的電影處女作《日光之下》；孫傲謙的《少年與?！芬约按簌i導(dǎo)演的《吉祥如意》；等等。這些電影多少都在有關(guān)家庭倫理的矛盾中，為觀眾講述著主人公肉身經(jīng)驗(yàn)的剝離與精神之殤的人生遭遇。盡管電影故事內(nèi)容中具體的矛盾沖突點(diǎn)不同，但大都在一種失意與恍惚中與“東北地理空間”產(chǎn)生別樣的發(fā)酵反應(yīng)。一來(lái)，人物無(wú)法拒絕“東北”這片黑土地給予人物的宿命與信仰；二來(lái)，電影中的主人公也只能在一種顛沛流離的碎夢(mèng)中，重新完成倫理的選擇。除卻以上特殊的空間敘事反應(yīng)，甚至還將“東北”這一地理坐標(biāo)安放上了“剪不斷，理還亂”的離愁別緒與生活詩(shī)意。不過(guò)，在這層意義上來(lái)看，與其說(shuō)東北電影表現(xiàn)出了家庭倫理敘事的必然，倒不如說(shuō)東北電影人以一種隱忍克制、冷峻淡然的勇氣直面了來(lái)自生活饋贈(zèng)的裂痕與微光。當(dāng)然，這些東北電影還以長(zhǎng)鏡頭、固定拍攝、集體懷舊風(fēng)格、類(lèi)型人物的塑造等方法在時(shí)代改革的浪潮中，表現(xiàn)出了自身階層背后的家庭倫理指向以及持續(xù)性發(fā)生的倫理情感。值得注意的是，有關(guān)東北地理空間的電影故事在人物的演繹中往往會(huì)戛然而止或無(wú)疾而終，但是在故事背后的小城生活不僅不能結(jié)束，還將以嶄新的開(kāi)始重新被定義或書(shū)寫(xiě)。如此，便意味著東北地理空間敘事中的生命力往往是綿延的，是具有張力化的再表達(dá)可能。質(zhì)言之，在面臨時(shí)代多重復(fù)雜癥結(jié)的同時(shí)，自家庭倫理的悲劇之始，回到家庭倫理至善之愛(ài)的終點(diǎn)。畢竟，每一個(gè)家庭倫理問(wèn)題的背后都寫(xiě)滿了有待回應(yīng)的答案與生活本來(lái)面目的某些解讀，而此則更需要觀眾能夠從電影的觀看，躍遷至生活之內(nèi)外的具身化認(rèn)知，即可以在人之目的基礎(chǔ)上完成自由選擇的家庭倫理之善。

誠(chéng)然，面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的家庭倫理爭(zhēng)議，我們都難免會(huì)在世俗中顯得無(wú)能為力，也會(huì)將諸多問(wèn)題的答案歸結(jié)于“這就是生活”。然而，問(wèn)題在于我們究竟從電影的故事之中尋得了什么？是一種故事觀賞結(jié)束后的悵然若失，還是由故事所觸動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活中的自我改造與隔閡關(guān)系的重新鏈接與緩和。針對(duì)這一家庭倫理的困惑，瑞典導(dǎo)演英格曼·伯格曼(Ernst Ingmar Bergman)曾用《野草莓》(Wild Strawberries)為人們傳遞出了一夜之夢(mèng)的倫理現(xiàn)實(shí)意義，打開(kāi)了擺在電影與現(xiàn)實(shí)之間的倫理方盒。因此，好的電影是可以影響主體自我能動(dòng)性以達(dá)到對(duì)家庭倫理關(guān)系的修復(fù)目的。在這一點(diǎn)上，出生于東北之地的導(dǎo)演大鵬(董成鵬)一改往日喜劇化的創(chuàng)作路線，轉(zhuǎn)而以一種充滿冷暖生活觀照的真實(shí)視角切入了最為厚重且長(zhǎng)情的東北鄉(xiāng)土。電影《吉祥如意》或許并不是一部故事講述節(jié)奏特別緊湊的電影，也并非是傳統(tǒng)虛構(gòu)化的電影故事命題，他在非虛構(gòu)的真實(shí)之境中獲得了對(duì)于東北鄉(xiāng)土印象的一次再審視。從創(chuàng)作的角度而言，大鵬的這一次電影嘗試不僅還原了東北故鄉(xiāng)中人與事的倫理矛盾癥結(jié)，更是用真實(shí)的長(zhǎng)鏡頭再次詮釋了安德烈·巴贊(André Bazin)所發(fā)問(wèn)“電影是什么”的電影本體論特征。電影是真實(shí)生活的漸近線，也是殘酷生長(zhǎng)之倫理體驗(yàn)的破折號(hào)?！都槿缫狻芬?xún)刹慷唐謩e構(gòu)成了“吉祥”與“如意”的影像主題。在寒冷蕭瑟的東北農(nóng)村，春節(jié)本是家庭歡聚幸福的時(shí)令，但卻成了這個(gè)農(nóng)村家庭悲愴的象征。姥姥作為一家之主突然重病，牽掛著家中排行老三的“吉祥”，吉祥則由于一場(chǎng)病大腦出現(xiàn)問(wèn)題后妻離子散。而今的吉祥不僅成為兄弟生活間的負(fù)累，更是無(wú)兒女養(yǎng)老且困于日常生活無(wú)處安放的境遇，這般寫(xiě)照如此真實(shí)地觸碰了當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村家庭倫理的矛盾，也激發(fā)了有關(guān)家庭倫理如何獲得倫理之善的思索。

康德(Immanuel Kant)認(rèn)為：“唯有通過(guò)自由，我們自身才配享有任何一種善?！盵8]然而，對(duì)于王吉祥而言，他既無(wú)法獲得家庭的關(guān)懷，也無(wú)法擁有自由去愛(ài)的權(quán)利。有的只能是兄弟姐妹之間無(wú)盡的爭(zhēng)吵與歇斯底里的謾罵與指責(zé)，但這并非王吉祥主體性的過(guò)錯(cuò)。實(shí)際上，王吉祥正是中國(guó)城鄉(xiāng)村莊中無(wú)數(shù)個(gè)家庭倫理失語(yǔ)者的指代。他的身上既濃縮了中國(guó)鄉(xiāng)村之中具有普適性意義的倫理特征，家庭的離散、孝義的缺憾、人情世故的悲戚，這些都讓王吉祥喪失了自我倫理選擇的權(quán)利，同時(shí)，大鵬鏡頭下的王吉祥又代表著一次極具爭(zhēng)議性的影像倫理實(shí)驗(yàn)。如果沒(méi)有《如意》的有效銜接，或許我們還被蒙蔽在電影所設(shè)置的虛構(gòu)敘事空間中，但緊接著《如意》之中便有了倫理問(wèn)題的答案：王吉祥是真實(shí)生活中導(dǎo)演大鵬的三舅，而《吉祥》是三舅的當(dāng)下與曾經(jīng)過(guò)去的濃縮?！度缫狻穭t是三舅王吉祥在家人中的未來(lái)。這種介于真實(shí)與虛構(gòu)表達(dá)中的故事，模糊了電影創(chuàng)作的視限，但從未摒棄過(guò)有關(guān)家庭的倫理認(rèn)同。無(wú)法獲得家庭倫理的愛(ài)，便無(wú)法擁有自由的主體存在，王吉祥正是這樣一個(gè)充滿矛盾且被“他者”不斷定義的身份。在電影《吉祥》中，姥姥去世后的年夜飯，不僅喪失了關(guān)懷備至的噓寒問(wèn)暖，竟是在波濤洶涌的現(xiàn)實(shí)爭(zhēng)吵中迎接著新年的到來(lái)。導(dǎo)演大鵬沒(méi)有吝嗇自己的鏡頭，也沒(méi)有因?yàn)樯硖幵诩彝リP(guān)系之中就放下對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的刻畫(huà)與記錄。他讓觀眾在真實(shí)“麗麗”扮演者的身上看到了倫理之善的自我選擇與救贖，反倒是電影《如意》中作為王吉祥女兒的麗麗，其無(wú)動(dòng)于衷的態(tài)度讓觀眾深陷于家庭倫理關(guān)系的思忖與質(zhì)疑中?！叭藗円运酥硇袆?dòng)，仿佛變成了另一個(gè)人。在投身于他人的過(guò)程中，自己消失了?！盵9]當(dāng)然，麗麗的倫理選擇有其自我現(xiàn)實(shí)的思慮與不足為外人道的倫理傾向，電影之中麗麗的角色或許已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樵诒本┌l(fā)展的已為人母的身份。但是，其背后的倫理關(guān)系圖景也使得她早早喪失了身為子女的倫理關(guān)懷，遺失了女兒這一倫理屬性客體的特征，這便意味著家庭倫理關(guān)系中自我主體身份的消弭。

《吉祥如意》對(duì)于中國(guó)東北農(nóng)村生活的真實(shí)刻畫(huà)，表露了大鵬離開(kāi)故鄉(xiāng)而又重新審視故地的家園倫理傾向?，F(xiàn)實(shí)與荒誕兼而有之的影像風(fēng)格像極了埃米爾·庫(kù)斯圖里卡(Emir Kusturica)《流浪者之歌》(Domzave?anje)般的影像表達(dá)，而電影終了的倫理質(zhì)問(wèn)則由內(nèi)而外散發(fā)著加西亞·馬爾克斯(Gabriel García Márquez)《百年孤獨(dú)》(Cienaosdesoledad)一樣的意味深長(zhǎng)。在故事里，或許我們每個(gè)人都是王吉祥，畢竟，我們也要面臨這種無(wú)法回避的倫理選擇；而王吉祥也是我們真實(shí)的倫理符號(hào)，在其中隱藏著諸多倫理的困局與解答之道。相比而言，青年導(dǎo)演魏書(shū)鈞入圍戛納的短片《延邊少年》則聚焦了一位吉林延邊朝鮮族少年花東星青春成長(zhǎng)的倫理體驗(yàn)，他選擇離開(kāi)東北鄉(xiāng)村到城市尋覓父親。盡管電影只有短短15分鐘，結(jié)構(gòu)線索也簡(jiǎn)單易懂，沒(méi)有起落較大的情節(jié)鋪陳，有的只是少年平淡如水的日常生活描摹以及無(wú)關(guān)痛癢的對(duì)白梳理。然而，這些平淡中蘊(yùn)藏了巨大的遠(yuǎn)方渴望或青春萌動(dòng)，少年試圖以自我的發(fā)現(xiàn)抵抗家庭的倫理之縛。他不甘困于小城機(jī)械般運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)與殘舊的生活體驗(yàn)，嘗試出走也只能一直往前方。這個(gè)由吉林延邊所展開(kāi)的東北故事，在倫理表達(dá)層面，不僅指向了地理空間的倫理范疇，還將倫理的審視視角歸還給了少年。以少年的視覺(jué)觀感呈現(xiàn)了家庭倫理對(duì)于青春成長(zhǎng)與遠(yuǎn)方詩(shī)意想象的關(guān)鍵。對(duì)于父母一代而言，家是倫理關(guān)系的港灣，而少年則選擇出走來(lái)獲得自我定義之中的主體性倫理之善。其實(shí)，無(wú)論面對(duì)何種選擇以及由此所引發(fā)的倫理結(jié)局，家庭始終是自我獲得個(gè)體身份的方向標(biāo)，也是精神棲息的倫理原點(diǎn)。每個(gè)人始終都是在家庭的倫理場(chǎng)域中，呈現(xiàn)自身面對(duì)俗世的一種本然狀態(tài)，也是在有關(guān)家庭的倫理契合中尋找屬于自己作為家庭化的倫理共識(shí)與良好生活可能。

誠(chéng)然，有關(guān)家庭倫理關(guān)系的問(wèn)題不僅表現(xiàn)在東北電影的故事中，還書(shū)寫(xiě)在東北文學(xué)的眷鄉(xiāng)情感里。實(shí)際上，近些年?yáng)|北文學(xué)與影視的近親結(jié)緣也為我們闡述了有關(guān)家庭倫理的諸多議題。正如賈樟柯在訪談中說(shuō)道：“優(yōu)秀的作家是優(yōu)秀的信使，我們的生活發(fā)生了什么，他們會(huì)在第一時(shí)間告訴大家。為什么他們的反應(yīng)這么迅速？因?yàn)槲膶W(xué)是最古老、最便捷的表達(dá)方法，所以我們總是從文學(xué)中最早知道世界發(fā)生了什么?！盵10]在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展溯源、流變、尋根與展望的過(guò)程當(dāng)中，東北從來(lái)都不缺少文學(xué)的創(chuàng)作家，尤其是“東北作家群”的概念已經(jīng)成為一種共識(shí)性的群體建構(gòu)。從早期的蕭軍、蕭紅、舒群到端木蕻良、駱賓基、白朗等，再到今天的遲子健、阿成、劉亞舟，乃至新銳作家群“鐵西三劍客”等。東北作家群對(duì)東北這片“生于斯長(zhǎng)于斯”的土地的熱愛(ài)，以及內(nèi)心文學(xué)典型化的筆法處理，已經(jīng)讓東北文學(xué)呈現(xiàn)在了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的大視野中。而面對(duì)文藝交融、迸發(fā)與革新的時(shí)代命題，東北地域性文學(xué)與影視的改編結(jié)緣，儼然也成為人們了解東北家庭倫理問(wèn)題的另一面鏡子。值得注意的是，于東北導(dǎo)演而言，他們是用鏡頭的方式看鄉(xiāng)土，由“家與鄉(xiāng)”的原點(diǎn)去定位自身創(chuàng)作的坐標(biāo)，自家庭看遍中國(guó)的社會(huì)進(jìn)程，再輾轉(zhuǎn)看遍世界滄桑巨變中的個(gè)體生命情感。因由倫理的尋根再回到故鄉(xiāng)的家庭倫理記憶之中?！霸诤５赂駹?(Martin Heidegger)的‘居住倫理’中，Ethos具有‘居住、居所’之意，認(rèn)為居住是一個(gè)與家緊密相連的范疇，同時(shí)建筑也就因此被帶上了‘家’的倫理學(xué)色彩?！盵11]因此，在這層意義上，與東北地理有關(guān)的導(dǎo)演是從自身家庭的倫理視野出發(fā)，在尋找鄉(xiāng)土或家庭倫理意義旨?xì)w的路途中，獲得了自我在世的精神寄托，進(jìn)而發(fā)掘了自我存在的情感依靠，最終在東北故鄉(xiāng)地理場(chǎng)域中完成對(duì)自我身份的確認(rèn)與家鄉(xiāng)情感歸宿的承認(rèn)。當(dāng)然，無(wú)論是東北文學(xué)字里行間詮釋出的地理空間意義與倫理情愫，抑或是東北電影鏡頭之中刻畫(huà)、描摹出的地理景觀，皆在一種雙向度的家庭倫理觀照中流露出創(chuàng)作者的戀鄉(xiāng)倫理態(tài)度。詩(shī)人崔護(hù)在《題都城南莊》里寫(xiě)道“去年今日此門(mén)中，人面桃花相映紅；人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”。對(duì)于新世紀(jì)東北電影而言，也恰是在這樣一種桃花掩面，春風(fēng)何處的遺忘中，反復(fù)習(xí)得記憶深處的家庭倫理共情，即便現(xiàn)實(shí)將人之主體拋向俗世的塵埃之中，但終歸可以在小家與大家的多元化認(rèn)同中串聯(lián)起故鄉(xiāng)與家空間的地理認(rèn)知，其中必然蘊(yùn)藏著別具指向性意義的倫理慰藉與情感信念。

三、記憶倫理的彰顯：群體懷舊與歷史烙印

“當(dāng)消費(fèi)主義成為彌漫性的社會(huì)文化氛圍,卻依然有導(dǎo)演執(zhí)著于當(dāng)代中國(guó)歷史的影像敘述,但此種歷史敘述通常未獲得正面顯影,而是通過(guò)倫理敘事得以表達(dá)。”[12]現(xiàn)代化進(jìn)程的加速使得當(dāng)下人們對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)出現(xiàn)了記憶倫理的恐慌，這表現(xiàn)在面對(duì)歷史記憶內(nèi)容的多維向度，既有選擇性記憶的歷史真實(shí)，又包含著選擇性失真或遺忘的某些可能。在電影之中，如何面對(duì)這些創(chuàng)傷記憶與現(xiàn)實(shí)交匯的沖突，又如何在一種群體性記憶中獲得自身的記憶之位，則成為主體性身份彰顯的一次必然體驗(yàn)。反觀新世紀(jì)東北電影，為我們展現(xiàn)了別樣的群體懷舊情愫與歷史記憶符號(hào)。如前文所述，電影中呈現(xiàn)出了粗糲而又生猛的東北疼痛生活美學(xué)風(fēng)格，也闡述了一種基于東北地理空間的“荒寒美學(xué)”特質(zhì)，正是這種影像風(fēng)格的刻畫(huà)使東北電影表現(xiàn)出了一種特質(zhì)鮮明的現(xiàn)代性記憶倫理裂痕。

“加速導(dǎo)致人的生活節(jié)奏加快，人的時(shí)間被壓縮，‘生命厚度’與生命體驗(yàn)不斷縮減，與人類(lèi)所追求的美好生活背道而馳?！盵13]面對(duì)社會(huì)跨越的歷史進(jìn)程，我們有責(zé)任銘記歷史，反思當(dāng)下。對(duì)于生活在黑土地上的東北人而言，更意味著在時(shí)代加速度發(fā)展之下，個(gè)體記憶倫理中的苦難重現(xiàn)與鄉(xiāng)愁憂思?！皷|北”這一地理空間承載了家國(guó)群體的美好過(guò)去與沉痛烙印，在這種現(xiàn)實(shí)的感知面前，大多數(shù)電影中的東北身份則以克制、隱忍或?qū)捤〉膫惱響B(tài)度建構(gòu)了個(gè)體存在對(duì)于苦難經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)省思。正如莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)所言“個(gè)體通過(guò)把自己置入群體的位置來(lái)進(jìn)行回憶，但也可以確信，集體的記憶是通過(guò)個(gè)體記憶來(lái)實(shí)現(xiàn)的，并且在個(gè)體記憶中體現(xiàn)自身”[14]。每一部有關(guān)東北的電影中的小人物都有著環(huán)境失落之下的無(wú)奈與酸楚，但“明天太陽(yáng)照常升起”的處世哲學(xué)則讓他們獲得某些生生不息的力量與直面現(xiàn)實(shí)苦難的希望。當(dāng)“生產(chǎn)的批售對(duì)毫無(wú)生氣的權(quán)力系統(tǒng)的依賴(lài)，以及勞動(dòng)產(chǎn)品和雇傭勞動(dòng)本身的完全商品化”[15]，使得現(xiàn)代化步伐邁入加速主義的快節(jié)奏中，人物個(gè)體對(duì)現(xiàn)代化的裂痕體味更深。張猛《鋼的琴》中主人公陳桂林與工友齊心聚力為女兒造出那架“鋼的琴”的過(guò)程，無(wú)疑體現(xiàn)出了曾經(jīng)集體勞動(dòng)最光榮的神圣使命感與責(zé)任感。他們創(chuàng)造了集體的勞動(dòng)價(jià)值，并在其中獲得了自我意義的實(shí)現(xiàn)，也因此享受到了那個(gè)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)身份斷裂的勞動(dòng)歡愉。這不僅是對(duì)集體主義的無(wú)限緬懷，也彰顯出了群體性懷舊的一種別樣情緒?！坝洃浿挥性谏鐣?huì)參照框架之下才得以產(chǎn)生和保存”[16]，回到過(guò)去儼然是不夠現(xiàn)實(shí)且無(wú)能為力的表現(xiàn)，但是記憶深處蘊(yùn)藏的美好與純粹深深地鐫刻在每個(gè)集體工人的心目之中，成為抵御現(xiàn)實(shí)庸擾與復(fù)雜關(guān)系的一道防線，構(gòu)筑了自身倫理表達(dá)的圍墻，這便是社會(huì)意義框架中的一種記憶表達(dá)?；蛟S，這種群體式懷舊還讓如今失落的中年人找回了曾遺失的青春印象與美好芳華，其中夾雜著懵懂青澀的午后陽(yáng)光味道，連同奮斗與拼搏一同來(lái)獲得“人之為人目的”的倫理之善。

當(dāng)然，在這份群體性的懷舊之中，似乎還含有某種來(lái)自集體的秩序性與義務(wù)性。所謂的秩序與義務(wù)是集體勞動(dòng)之中的外在機(jī)制與生活默契?！按笤荷睢辟x予了無(wú)數(shù)人青春生活的美好天地，而今這份群體的生活記憶只能在內(nèi)心深處無(wú)數(shù)次被殘酷的現(xiàn)實(shí)所喚醒。如此，面對(duì)群體懷舊的氛圍，人們?cè)噲D構(gòu)建有關(guān)集體記憶的情感共同體，這正是主體與自我或他者自由選擇倫理之善的道德至善。導(dǎo)演楊荔鈉2019年拍攝的電影《春潮》以女性視角呈現(xiàn)了幾代人之間家庭倫理背后的瑣事與根植在彼此之間的集體矛盾。三代人同在一個(gè)屋檐下的日常生活看似平靜如水實(shí)則卻暗潮洶涌。個(gè)體從失語(yǔ)、隱忍，到最后爆發(fā)而對(duì)抗，頗具戲劇性的講述為觀眾娓娓道出了矗立在東北地域掩藏至深的人情世故與集體困惑。耿軍在電影《錘子鐮刀都休息》中，再次將鏡頭投射到鶴崗這座在今天充滿“文化異化與地域廉價(jià)”屬性的小城。下崗工人與無(wú)業(yè)游民漫無(wú)目的的生活群像，總有一種大場(chǎng)面困乏但歇斯底里的悲戚吶喊。一句“都荒廢了”，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)聲的控訴與映射，然而現(xiàn)實(shí)總會(huì)比電影來(lái)得更為現(xiàn)實(shí)與生猛，力透紙背的人物塑造也只能在這種洪鐘大呂的時(shí)代縮影中野蠻生長(zhǎng)。從這些角度來(lái)看，扎根東北的創(chuàng)作者正是以東北的身份介入現(xiàn)實(shí)與歷史、城市與鄉(xiāng)村、傷痕與反思、工業(yè)與后工業(yè)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多個(gè)二元對(duì)立的矛盾之中，由斷裂之處表達(dá)群體性的懷舊韻致與個(gè)人化的倫理觀照。

“人一旦剝離了疼痛的感知，就會(huì)墮入機(jī)械生存的‘活死人’狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)中止了他們身上躍動(dòng)的脈息，進(jìn)而在‘昏睡不醒’的狀態(tài)中略去了對(duì)‘廣闊含義’的探尋與反思。”[17]從疼痛美學(xué)角度而言，新世紀(jì)東北電影面對(duì)歷史記憶之中的傷痕敘事，反倒是當(dāng)代人獲得歷史審美感知與存留歷史記憶的必然選擇。抑或是借助于歷史疼痛的記憶讀解，可以給予當(dāng)下某些時(shí)代問(wèn)題具體的反思與啟發(fā)。換言之，面對(duì)尼爾·波茲曼(Neil Postman)“娛樂(lè)至死”的警示名言，人們深陷“覺(jué)昨是而今非”的惶恐之中。消費(fèi)主義社會(huì)的進(jìn)程始終壓得主體喪失自我反思的意識(shí)，并由此表現(xiàn)出異化的自我懷疑與生存危機(jī)。而東北電影中的主人公們卻保持著時(shí)刻的警醒與醒思可能，以及由此而表現(xiàn)出的存在感與生命力。在《鐵西區(qū)》中，王兵用直觀的記錄鏡頭為人們展現(xiàn)了沈陽(yáng)鐵西區(qū)工人們的生活日常。其所闡述的意義內(nèi)涵，除卻鏡頭之中的凌亂與灰白外，還蘊(yùn)含了王兵對(duì)后工業(yè)化時(shí)代歷史記憶的審視。弗洛伊德認(rèn)為：“恰恰是痛苦的記憶難以遺忘,因?yàn)橥纯嗟幕貞浲皇芤庵镜闹洹绫Ш颓璧幕貞??！盵18]張猛在電影《耳朵大有福》中塑造了一個(gè)名字帶有符號(hào)所指的人物形象“王抗美”，不難看出諸如此類(lèi)的名稱(chēng)指代本就是時(shí)代歷史烙印的熏染。個(gè)體人物姓名具有確切的指向性與對(duì)位性，現(xiàn)實(shí)生活中每個(gè)個(gè)體的姓名都代表著特殊范圍中的相應(yīng)個(gè)體身份。作為一種約定俗成的符號(hào)表達(dá)，也在歷史性的共識(shí)中含有群體的文化記憶烙印?，敻覃愄?Avishai Margalit)認(rèn)為“在圣經(jīng)中人名不僅是保存記憶的適當(dāng)工具，也被當(dāng)作與人的本質(zhì)密切相關(guān)的因素”[19]。在這層名字的文化記憶屬性中，“王抗美”是一個(gè)含義能夠不斷被放大的標(biāo)識(shí)，“抗美援朝”的歷史性烙印似乎深深鐫刻在人物姓名內(nèi)外的雙重意味中。與此同時(shí)，電影中的王抗美深陷在這種家庭的矛盾關(guān)系之中，妻子住院而自身哮喘，兒女各自奔忙，只剩下自己孤獨(dú)吟唱“長(zhǎng)征組歌”。而他連同自己身上所帶有的歷史記憶很快就在這個(gè)消費(fèi)主義至上的時(shí)代中被淹沒(méi)，他能做的只有坦然地面對(duì)這個(gè)時(shí)代給予自己的疼痛困難與難以磨掉的歷史記憶。

實(shí)際上，面對(duì)這些記憶的倫理矛盾，電影也在一種冷靜的審視之中給出了有關(guān)方法論的答案，那便是固守鄉(xiāng)土的根與獲得自我身份確認(rèn)后的記憶倫理共同體。電影中的大多主人公都從開(kāi)始對(duì)自身主體身份與自我內(nèi)在的矛盾或他者之間的隔閡與斷層開(kāi)始產(chǎn)生倫理的懷疑，這種懷疑論的倫理問(wèn)題使得主體產(chǎn)生了一種倫理上的疏離感，又迫于現(xiàn)狀無(wú)法找尋到合適且自洽的答案。耿軍電影中的“鶴崗人物”，張猛電影的“陳桂林、王抗美”，韓杰電影中的“樹(shù)先生”，大鵬故事里的“王吉祥”等，這些人物身上有著極為相似的人生境遇與現(xiàn)實(shí)困惑，并且在一個(gè)他者的世界與社會(huì)存在中難以真正的融入，或成為倫理問(wèn)題上的失意者。因而，這些個(gè)體不單是故事中的人物身份，更是一種符號(hào)的所指，是東北真實(shí)生活中鮮活的人物影像復(fù)現(xiàn)。他們承載了創(chuàng)作者對(duì)真實(shí)東北地理空間中的人物關(guān)懷，也象征著這片黑土地上淳樸、善良的美好品格。正是基于此，電影中人物最后的命運(yùn)都沒(méi)有給出一個(gè)具體的答案，這正是電影與現(xiàn)實(shí)之間某些微妙的聯(lián)系。電影的結(jié)局往往只有幾種，而現(xiàn)實(shí)生活中的人物則有著復(fù)雜的倫理處境與倫理選擇。當(dāng)然，面對(duì)這些有關(guān)歷史記憶與群體懷舊的倫理問(wèn)題，唯有喚醒內(nèi)心深處最為本真的自我意識(shí)，才可以在歷史與現(xiàn)實(shí)的交界之地尋得一些美好可能，并借助時(shí)代記憶共同體的回望來(lái)獲得自我與社會(huì)、與歷史之間記憶安放的倫理之善。當(dāng)然，無(wú)論是否身處在現(xiàn)實(shí)與歷史記憶矛盾的倫理分界線，我們都應(yīng)該回到真實(shí)生活所給予的愛(ài)與關(guān)懷，在一種電影文本的在地性觀照中，由影像的藝術(shù)張力靠近現(xiàn)實(shí)并省思自身與土地之上人與物存在的倫理關(guān)系，以此獲得精神安放與靈魂棲息的詩(shī)意之地而非失意之維。

四、余論：回到“土地”，獲得倫理至善

“現(xiàn)代城市空間中人們生存的實(shí)際境況是，在新自由主義塑造的倫理空間里，城市特征、市民身份以及歸屬感等都幾乎蕩然無(wú)存，取而代之的是個(gè)人的孤獨(dú)、焦慮以及神經(jīng)官能癥狀?！盵20]新世紀(jì)東北電影中帶有自然生命痕跡的普通肖像更具有符號(hào)指代的意義，這既表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)主義疼痛生活美學(xué)的方向感，又在其中為觀眾具體闡明了現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)主流人物的倫理推崇而對(duì)普通人的一種遺忘。這種羅蘭·巴特(Roland Barthes)式的“自然臉”正是對(duì)漢斯·貝爾廷(Hans Belting)所謂市場(chǎng)邏輯下“媒介臉”的一次回應(yīng)與反抗。然而，無(wú)論是有關(guān)家庭倫理的懷疑與困惑，還是基于歷史與群體懷舊的記憶倫理問(wèn)題，始終都無(wú)法繞開(kāi)扎根東北的鄉(xiāng)土倫理本源。面對(duì)城市大跨步式的發(fā)展躍遷，新世紀(jì)東北電影以冷峻且克制的鏡頭書(shū)寫(xiě)了人物主體的現(xiàn)實(shí)羈絆與精神困惑，同時(shí)表現(xiàn)出了一個(gè)個(gè)東北作者電影人對(duì)社會(huì)進(jìn)程的倫理觀照態(tài)度，讓觀眾在除卻非黑即白的灰色地帶一樣看到了低落到塵埃里的普羅大眾如何獲得自己的倫理救贖與人性的真善美。

著名社會(huì)學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家費(fèi)孝通曾在《鄉(xiāng)土中國(guó)》的開(kāi)篇指出：“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。”[21]這也就意味著“鄉(xiāng)土”是我們每個(gè)人成長(zhǎng)的根源。東北之所以成為東北電影人的故事創(chuàng)作地，也是基于其自身的主體性?！翱梢哉f(shuō)，鄉(xiāng)村是中國(guó)傳統(tǒng)倫理精神形成和孕育的基礎(chǔ)?！盵22]而這對(duì)于諸多文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者而言，則意味著如何以自身最為熟知的鄉(xiāng)土敘事完成文藝作品本身的風(fēng)格塑造與意義闡述。當(dāng)然，對(duì)于新世紀(jì)東北電影人而言，如何獲得東北地理的溫情關(guān)照則意味著從盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的創(chuàng)作素材中，整理出個(gè)人出走鄉(xiāng)土的歷時(shí)性脈絡(luò)與共時(shí)性情感。這本身就表現(xiàn)了一個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作自覺(jué)，更多的是對(duì)“我”以何種身份回到故鄉(xiāng)，又將以何種姿態(tài)闡釋故事的人和事，以及最為關(guān)鍵的是電影中以什么樣的鏡頭語(yǔ)言面對(duì)故鄉(xiāng)在歷史生活化的變遷中走向何方。

當(dāng)然，新世紀(jì)東北電影人在一種鄉(xiāng)土愁思中，對(duì)抗著宿命般的個(gè)體倫理情感。故鄉(xiāng)是創(chuàng)作的起點(diǎn)也是情感的終點(diǎn)與歸宿。鄉(xiāng)土是倫理的鄉(xiāng)愁，也是對(duì)抗遺忘的倫理記憶。這便是個(gè)體對(duì)失落鄉(xiāng)愁的一種態(tài)度，在外面世界不斷經(jīng)歷放大的過(guò)程中，個(gè)體對(duì)故鄉(xiāng)的關(guān)系是一種在場(chǎng)與缺席的矛盾。缺席意味著更多的可能性，但同時(shí)鄉(xiāng)土倫理會(huì)在一種人為的主體性迷思中，重新獲得個(gè)體在場(chǎng)的意義生成，甚至無(wú)數(shù)次地?fù)嵛績(jī)?nèi)心的精神世界。因此，東北電影人本就在“東北的創(chuàng)作”中用鏡頭記錄了密密麻麻的故鄉(xiāng)現(xiàn)狀，同時(shí)又在出發(fā)的路途之中展開(kāi)對(duì)東北的問(wèn)診與復(fù)盤(pán)，而處在轉(zhuǎn)型時(shí)期的東北發(fā)展?fàn)顟B(tài)正是在無(wú)數(shù)東北電影人的鏡頭觀照之中，成為觀眾了解中國(guó)社會(huì)變革與發(fā)展的一面鏡子。