讀圖知史
——1930年代上海畫報(bào)小說史料的發(fā)掘與文學(xué)史價(jià)值

溫江斌

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)博士后流動(dòng)站，江西南昌，330013)

一、問題的緣起

自阿英開創(chuàng)新文學(xué)史料學(xué)以來，一代代文學(xué)史家積極地推進(jìn)著百年中國新文學(xué)史料的整理與研究，尤其是近年來，隨著中國現(xiàn)代文學(xué)史料研究邊界的拓展，小報(bào)、地方文學(xué)雜志等開始被納入研究者的視野。但遺憾的是，目前學(xué)界對于“邊緣期刊”中的文學(xué)史料拓展性整理和研究仍顯不足。所謂“邊緣期刊”，主要是指刊載“非文學(xué)”內(nèi)容、不以傳播“文學(xué)”為目的的期刊，畫報(bào)就是其中重要的一類。

畫報(bào)是以圖像為主、文字為輔的雜志。關(guān)于畫報(bào)的研究，不少學(xué)者多從新聞視角對此進(jìn)行考察：如上世紀(jì)二三十年代的戈公振和后來的方漢奇、祝均宙、彭永祥等學(xué)者，均從新聞角度對畫報(bào)進(jìn)行過研究，以求從宏觀角度探尋中國近現(xiàn)代畫報(bào)的衍生和歷史演進(jìn)；而近年來，韓叢耀、吳果中等學(xué)者則注意到畫報(bào)中的圖像新聞，他們以《良友》等畫報(bào)為個(gè)案，考察了晚清民國圖像新聞的傳播特點(diǎn)；除此之外，有些學(xué)者還從文化史角度來考察畫報(bào)，如李歐梵、陳平原、彭麗君等人，他們的研究主要從現(xiàn)代性、視覺文化等入手，通過對圖像表征意義的分析，揭示中國近現(xiàn)代都市文化的紛繁與復(fù)雜[1]。整體而言，這些研究重心大多聚焦于畫報(bào)“新聞”性，而在有意無意間忽略了其中的“文學(xué)性”。

目前整理和考察中國現(xiàn)代畫報(bào)文學(xué)史料的學(xué)者并不多。較早注意到畫報(bào)“文學(xué)性”的是吳福輝先生，他在1999年的論文《漫議老畫報(bào)》中就看到“《良友》實(shí)際是三十年代上海‘新感覺派’作家發(fā)表的刊物之一”，并指出，“文學(xué)的摻入，也提高了畫報(bào)的品格”[2]；之后他在《海派文學(xué)與現(xiàn)代媒體：先鋒雜志、通俗畫刊及小報(bào)》一文中分析認(rèn)為，1930年代上海存在著畫報(bào)的文學(xué)化和雜志的畫報(bào)化的傾向，并舉例指出：“《良友》畫報(bào)的文學(xué)魅力在于它對海派的推動(dòng)力，同時(shí)利用文學(xué)來裝扮、提高自己的品位。”[3]他敏銳的文學(xué)史料意識和獨(dú)特的觀點(diǎn)很有啟發(fā)意義。21世紀(jì)以來陳子善、程德培等學(xué)者對《良友》《婦人畫報(bào)》等畫報(bào)中的部分文學(xué)史料進(jìn)行了編選與出版，如陳子善選編的《朱谷律的回憶》《脂粉的城市》，分別對《良友》《婦人畫報(bào)》中的文學(xué)史料進(jìn)行了收集；程德培、郜元寶、楊揚(yáng)等學(xué)者選編的《〈良友〉小說》，對《良友》畫報(bào)中的部分小說進(jìn)行了整理，這些收集和整理工作對現(xiàn)代文學(xué)史料學(xué)的研究具有重要的促進(jìn)意義[4]。但因這種史料研究的范疇大多停留于一些收集整理工作，重心則放在對個(gè)別畫報(bào)中的作品的“編選”，而少有學(xué)者將其作為一種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究，尤其是忽視了畫報(bào)中所蘊(yùn)含的“文學(xué)性”，如流行于上海的《時(shí)代》等畫報(bào)，就少有學(xué)者探究其中的文學(xué)表征。事實(shí)上，中國現(xiàn)代畫報(bào)不僅蘊(yùn)含了各式各樣的文學(xué)史料，且具有豐富的“文學(xué)性”，有著重要的學(xué)術(shù)研究價(jià)值。

自《點(diǎn)石齋畫報(bào)》誕生起，畫報(bào)期刊多流行于上海、北京、廣州等近代發(fā)達(dá)城市，而上海是其中創(chuàng)辦畫報(bào)最多和讀者數(shù)量最多的城市之一。據(jù)學(xué)者彭永祥統(tǒng)計(jì)，僅1930年代上海曾經(jīng)創(chuàng)辦發(fā)行過至少在80種以上的畫報(bào)[5]，類別也是千姿百態(tài)，其中《良友》《時(shí)代》《中華》《婦人畫報(bào)》《大眾畫報(bào)》[6]在當(dāng)時(shí)頗為流行，發(fā)刊時(shí)間較長，在市民讀者群中也影響較大；而且這些畫報(bào)在主編的“召喚”之下聚集了一批作者，刊登數(shù)量眾多的文學(xué)作品，本文選取它們作為研究對象具有“窺一斑而知全貌”的典型意義。

二、雜語共生的文學(xué)現(xiàn)場

《良友》《時(shí)代》《中華》《婦人畫報(bào)》廣銷海內(nèi)外，受到許多讀者的歡迎。從創(chuàng)刊到停刊，這些畫報(bào)分別出版發(fā)行174期、118期、101期和48期，成為中國近現(xiàn)代諸多社會(huì)場景的“實(shí)錄”。這些畫報(bào)一方面通過新聞、服飾、廣告、藝術(shù)等內(nèi)容制造時(shí)尚與潮流，另一方面也通過登載包括小說在內(nèi)的各類文學(xué)作品來吸引讀者，這些紛繁蕪雜的小說文本真實(shí)地呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學(xué)雜處共生的原生態(tài)圖景。

《時(shí)代》畫報(bào)是當(dāng)時(shí)著名文壇活動(dòng)家、作家邵洵美所創(chuàng)辦的，自1929年10月創(chuàng)辦至1937年5月?？?，歷時(shí)8年之久。在邵洵美的倡導(dǎo)下，《時(shí)代》畫報(bào)多傾向于都市題材的書寫，如張若谷的《艷遇》[7]、林徽音的《約》[8]《虹彩膜炎》[9]、潘孓農(nóng)的《戀情散步》[10]、黑嬰的《你的黑眼珠》[11]、葉靈鳳的《麗麗斯》[12]、陳了平的《平浦車的春》[13]、馬蜂的《求雨》[14]、周樂山的《細(xì)紗間》[15]、施蟄存的《特呂姑娘》[16]、黃震遐的《都市所賜給一個(gè)軍人的安慰》[17]、沈從文的《染(八駿圖補(bǔ)遺)》[18]，這些“都會(huì)小說”或以都市男女情感為主題，或以審視都市文明為主旨，呈現(xiàn)出對“五四”神圣愛情消解、對都市生存困境的反思，其敘述筆調(diào)頗具客觀寫實(shí)的文本特征，體現(xiàn)了一批小說家把握都市文化的包容性與真實(shí)度，這些蕪雜而多元的“都會(huì)小說”從一個(gè)側(cè)面顯示了三十年代上海文學(xué)創(chuàng)作復(fù)雜而多樣的面影。

在眾多畫報(bào)中，1933年起由郭建英主編的《婦人畫報(bào)》更是形成一類“掌篇小說”的都市文學(xué)次文體，它們頗有現(xiàn)代意味，如穆時(shí)英的《圣處女的感情》[19]、尤子玄的《虛空的追尋者》[20]、張春橋的《銀玲》[21]、劉吶鷗的《綿被》[22]、黑嬰的《藍(lán)色的家鄉(xiāng)》[23]、羅蜜波的《游戲》[24]、史炎的《航線上的音樂》[25]、侯汝華的《小瓷瓶的被棄》[26]、鄺曙光的《活動(dòng)寫真》[27]、尤蘊(yùn)玉的《海濱的故事》[28]、汪褆的《扔了的橄欖》[29]、呂樂冷的《FORGET-ME-NOT》[30]、胡虂茜的《現(xiàn)世紀(jì)的戀情》[31]等。這些書寫新鮮感覺與柔和情感的“掌篇小說”，在對情愛和思緒的訴說中宣泄、安撫著都市中寂寞與空虛的心靈，成為時(shí)代女性的“良伴”與“女友”?！罢破≌f”的寫作常挪用時(shí)尚化、采用“新的話術(shù)”的營造以及對時(shí)髦女郎的勾畫，為都市建構(gòu)出一種流行于夢幻、時(shí)尚與刺激的生活“擬像”，而且制造出一種新型的海派文學(xué)樣式。

相比《婦人畫報(bào)》走的是“輕文本”“趣文本”道路，《中華》畫刊刊載了許多暴露寫實(shí)的“重型”小說，李輝英、周文、王朱等一批寫實(shí)小說家就在其中發(fā)表作品；如陳夢因的《詩人》[32]、時(shí)玳的《紫丁香花開的時(shí)候》[33]、李輝英的《南行列車》[34]、周文的《張先生》[35]、溫梓川的《漂流異國的一個(gè)女性》[36]、王朱的《北崗》[37]、曼引的《刖》[38]、黑嬰的《家》[39]、但仃的《剎那的幸福》[40]、封禾子的《雪夜》[41]、亞蒙的《忙碌的一天》等[42]，這類小說大多有著嚴(yán)肅的主題，故事情節(jié)完整，人物和場景刻畫的都很生動(dòng)形象，既有對時(shí)局時(shí)事的書寫，亦有對生存問題的描摹，還有對女性命運(yùn)的關(guān)注，展現(xiàn)出廣闊的社會(huì)場景。作為都市商品的畫報(bào)雖然不敢那么激進(jìn)，也不敢過于冒政治及商業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)，但關(guān)注社會(huì)問題依然是題中之義。

從以上內(nèi)容可以看到，在不同的畫報(bào)中，小說雖因辦刊宗旨或編輯愛好側(cè)重不同，由此形成自己獨(dú)有的某些特征，但幾乎所有的“畫報(bào)小說”都是包羅萬象的，它們的龐雜多樣使人難以在完全統(tǒng)一的視域中進(jìn)行清理。如《良友》畫報(bào)刊載的各式各樣小說，從早期“鴛蝴派”劉恨我的《春夢余痕》[43]、王天垠的《捉刀記》[44]，到“五四”作家韋杰三的《海上生涯》[45]、郁達(dá)夫的《祈愿》[46]、葉鼎洛的《歸家》[47],再到都市現(xiàn)代作家施蟄存的《春陽》[48]、穆時(shí)英的《黑牡丹》[49]、葉靈鳳的《朱古律的回憶》[50]、林徽音的《一個(gè)謎的解答》[51]；還有左翼作家丁玲的《楊媽的日記》[52]、張?zhí)煲淼摹杜笥褌z》[53]、歐陽山的《消遣》[54]；以及自由主義作家巴金的《玫瑰茶的香》[55]、杜衡的《寒夜》[56]等，不同語言形式、不同文體樣式、不同表達(dá)方式、不同情感內(nèi)容的小說充溢其中，各種文學(xué)流派以及各類作家都可以在這里精彩“上演”，其包容性、豐富性與多元性共生性，使得《良友》畫報(bào)成為當(dāng)時(shí)上海文壇新舊文學(xué)展演的舞臺。

在某種程度上，上海畫報(bào)為當(dāng)時(shí)各類作家提供了一個(gè)發(fā)表己見、交流切磋的平臺，開辟了上海都市文學(xué)與文化的一個(gè)“公共空間”。如果將各個(gè)畫報(bào)中的小說按照刊登時(shí)間進(jìn)行有序羅列的話，即大體可見當(dāng)時(shí)文壇的流行色。在主流文學(xué)史敘述中，左翼文學(xué)和民族主義敘事往往水火不容，然而在上海畫報(bào)中，雅與俗的對峙、互滲，先鋒與流行的協(xié)調(diào)、沖突都能在這里和諧共處，甚至達(dá)到融合的程度。文學(xué)史的敘述線索往往界限分明、清晰可見，但真實(shí)的歷史現(xiàn)場要比文學(xué)史敘述要含混、復(fù)雜和豐富得多，至少在上海畫報(bào)中，各種文學(xué)派別并非壁壘森嚴(yán)，而是相互糾纏、界限不明，時(shí)間上的連續(xù)性與空間上的雜生性構(gòu)成了鮮活流變、雜語共生的文學(xué)現(xiàn)場,它具象地展示了1930年代上海文壇的復(fù)雜場景，為現(xiàn)代文學(xué)史提供了更為豐贍的史料。

三、作為文學(xué)史“泛文學(xué)”形態(tài)的文學(xué)插圖

作為一種特殊期刊，畫報(bào)以大量的圖像占據(jù)主導(dǎo)地位，在給讀者帶來全新閱讀機(jī)制的同時(shí)，還深刻影響了其中的文學(xué)生產(chǎn)。1930年代上海畫報(bào)中的小說常與圖畫結(jié)合，這些插圖盡管往往是小說完成之后所加，也可能并非出自小說作者之手，但是它與作品結(jié)合在一起構(gòu)成了“小說成品”，讀者也是將它們當(dāng)作一個(gè)整體去接受的。這些插畫以其空間、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感，增添了小說的藝術(shù)感染力，喚起讀者心理美感和閱讀興趣，它“用各種符號強(qiáng)調(diào)文本中作家(或編輯？)認(rèn)為最重要或最美妙的部分。文本的閱讀和闡釋，可以將這些因素考慮在內(nèi)”[57]。因此，插圖并非是“畫報(bào)小說”的陪襯品，而是這些小說的重要內(nèi)容，“插圖顯然是這一時(shí)期的雜志內(nèi)容整體的組成部分。從這些雜志的閱讀中排除插圖，就如同從一部小說中刪除一個(gè)章節(jié)”[58]。縱觀1930年代的上海畫報(bào)，其中小說的“圖本”主要由漫畫和照片兩大類型組成。

為小說作畫的以漫畫家為主，在上海畫報(bào)小說文本中常能看到漫畫。如在《良友》畫報(bào)中，葉鼎洛、萬古蟾、李旭丹、綠衣等均為所登載的小說創(chuàng)作漫畫，其中萬籟鳴的漫畫最多，他所創(chuàng)作的漫畫偏離當(dāng)時(shí)海上流行的唯美主義，在整體畫面的灰白關(guān)系中運(yùn)用素描表現(xiàn)技法，以寫實(shí)手法來呈現(xiàn)小說的內(nèi)容，形成一種樸實(shí)而不失現(xiàn)代的風(fēng)格。在《時(shí)代》畫刊里，黃苗子、魯少飛、陸志庠、張光宇、張樂平、梁白波等畫家為小說插圖，其中黃苗子插圖最多，他為小說《女人》《別宴》《嫂嫂》等所作的插圖，以黑白的構(gòu)圖、夸張的表情來轉(zhuǎn)述故事情節(jié)，形象地展現(xiàn)了小說的關(guān)鍵場景，如《別宴》[59]中的兩幅插圖：第一幅是汪太太因小孩與鄰居吵架，一人嘴巴撅起如鴨嘴、一人顴骨高凸如鼓包，夸張的線條顯示出二人吵架的攻擊性與激烈性；另一幅則是汪醫(yī)生兒子未得醫(yī)學(xué)家傳，只好離滬去蘇州做伙計(jì)，全家為他設(shè)宴餞行，汪醫(yī)生悲戚的面容、兒子舉杯無奈的愁緒，刻畫出時(shí)代轉(zhuǎn)型背景下人物的心理變動(dòng)。這些漫畫并不是簡單地對小說故事的模仿，而是抓住最富有孕育性的那一頃刻進(jìn)行表現(xiàn)，有意識地突出小說的色彩和情調(diào)，細(xì)微地為它們進(jìn)行了形象的注釋。

除了置放漫畫之外，有不少小說還插入了照片，如穆時(shí)英《白金的女體塑像》[60]就配上一幅躺著的半裸豐腴女子的照片；黑嬰的《南島懷戀曲》[61]分別插入“南島風(fēng)光”“憂郁男子輕唱”兩幅照片；《中華》畫刊在連載張資平的長篇小說《人獸之間》[62]時(shí)常常插入當(dāng)時(shí)上海的現(xiàn)代女子的照片，“插圖暗示了理想化，而照片則意味著現(xiàn)實(shí)”[63]，攝影照片的插入無疑使小說故事顯得更有真實(shí)感。此外，小說中插入照片的另一種方法是將作者的真實(shí)面容呈現(xiàn)給讀者，如《中華》畫刊的小說《誰殺害了他》[64]植入一幅作者陸露明的照片；《大眾畫報(bào)》刊登了小說《柳家大院》作者老舍的圖片[65]和小說《百日》[66]作者穆時(shí)英的照片，有意識地滿足讀者渴望了解作者的需求。這些照片與小說的“并置”，使得后者更具生命氣息和趣味張力，成為現(xiàn)代小說不可或缺的組成部分。如果說以上所插入的照片主要起襯托、闡釋等輔助作用，那么在畫報(bào)中還有一種模式，即照片與小說文字處于平等對話關(guān)系，形成諸如攝影小說類的全新文學(xué)類型，如1934年第87期的《良友》畫報(bào)就登載了黑嬰的《當(dāng)春天來到的時(shí)候》[67]，這篇新感覺小說敘述一個(gè)春天般的少女因感傷于女演員艾霞的自殺而與男朋友停止交往的故事,文字被攝影照片逐段分割,構(gòu)成完整的帶視覺效果的圖文小說形式，它以頗為時(shí)尚前衛(wèi)的姿態(tài)吸引了讀者，這正是當(dāng)時(shí)具有實(shí)驗(yàn)性的海派文學(xué)先鋒在文體方面的大膽嘗試。

值得注意的是，上海畫報(bào)中的小說插圖代表的是一種軟性的文學(xué)插圖，其中《婦人畫報(bào)》中的小說藝術(shù)插圖就是這方面的代表。這些插圖是李旭丹、郭建英、黃苗子及丁聰?shù)犬嫾腋鶕?jù)小說內(nèi)容，以流暢、簡潔、柔美的線條對女性的形體、發(fā)型、衣飾、臀部等做了精到的勾勒，成為摩登時(shí)尚的視覺整體。如果將1930年代的左翼文學(xué)稱為“硬性文學(xué)”、新感覺派等非左翼文學(xué)稱為“軟性文學(xué)”，“前者的文學(xué)圖像風(fēng)格相對單純，黑白分明、兩元對立、樸素粗獷、凝重有力；后者的文學(xué)圖像風(fēng)格雖趣味各異，或繁麗、或簡約，或古樸、或新奇，或直白、或朦朧……而大多有現(xiàn)代唯美氣息”[68]。舊式通俗雜志于1930年代已經(jīng)迅速萎縮，那些反映舊式市民的審美趣味在上海都市已難以立足，然而在一定程度上，已經(jīng)轉(zhuǎn)型的上海畫報(bào)還承擔(dān)著舊派通俗雜志曾經(jīng)肩負(fù)的娛樂功能。它們需要繼續(xù)通過漫畫、照片等圖像構(gòu)建趣味來消遣和娛悅大眾市民，因此于不知不覺間形成了新海派的某些特色。這些漫畫和照片等圖像的加入，實(shí)質(zhì)是中國現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)重要表征，“這種讓文學(xué)雜志具有視覺吸引力的習(xí)性，可能會(huì)為把插圖作為中國現(xiàn)代文學(xué)雜志的審美整體的一部分，提供了某種最初的辯護(hù)理由”[69]。

事實(shí)上，上海畫報(bào)貢獻(xiàn)給現(xiàn)代文學(xué)的不僅是“純文字”小說，還有諸多“文學(xué)性的東西”[70]。在畫報(bào)中，小說與圖畫、攝影、廣告等密切結(jié)合，以致雜志本身凸顯出鮮明的文學(xué)性特質(zhì)。為此將插圖、廣告、照片等作為平行閱讀的要素，它們在同一雜志乃至同期雜志中形成某種對話與張力，構(gòu)成兼及不同趣味但又有一定指向的巨大文本，超出了一般意義的“文學(xué)”范疇，形成現(xiàn)代文學(xué)的泛文學(xué)形態(tài)。而這些包含圖片的泛文學(xué)，具象地彰顯了現(xiàn)代文學(xué)與商業(yè)、市民的緊密聯(lián)系。

四、文學(xué)史上的“另一種聲音”：“無名作家”與“藝術(shù)作家”

由于畫報(bào)強(qiáng)調(diào)刊物的包容與多元，著力于內(nèi)容的擴(kuò)大與更多讀者的接受喜愛，帶來各流派小說家及普通作者的八方匯聚。因此，在上海畫報(bào)中，可以看到胡適、郁達(dá)夫、老舍、巴金、沈從文、穆木天、樓適夷等一批知名作家，而且還可以發(fā)現(xiàn)一些文學(xué)史上“失蹤者”，如新文學(xué)大系中出現(xiàn)的洪為法；擅寫妓女題材的王朱；與魯迅通信的時(shí)玳；帶有左翼色彩的女作家封禾子；海上作家王家棫、梁得所；北方作家陳了平、潘孓農(nóng)；以及香港小說家侶倫、馬來西亞作家溫梓川等。同時(shí)，畫報(bào)還非常擅長通過專欄刊發(fā)名作家的消息招徠讀者，如《良友》《時(shí)代》《大眾畫報(bào)》等都專門開設(shè)了文壇消息專欄，為當(dāng)時(shí)作家保留了許多歷史真實(shí)，今天的人們通過閱讀無疑能觸摸到鮮活的文學(xué)史“現(xiàn)場”。

另一方面，各個(gè)畫報(bào)在編輯的“召喚”之下聚集了一批“無名作家”群體?！盁o名作家”通常指沒有成名的文學(xué)青年，二十世紀(jì)二十年代以后，不少青年飽嘗失學(xué)失業(yè)之苦，成為被現(xiàn)代教育生產(chǎn)出來的“零余者”。而文學(xué)寫作，一方面為他們營造了個(gè)人想象與表達(dá)的空間，是苦悶青年紓解郁積、思索現(xiàn)實(shí)和憧憬未來的重要途徑；另一方面也提供給這些缺乏實(shí)際生存技能的文藝青年以謀生的需求，稍通文墨而又難覓正式工作的青年們紛紛以文為業(yè)，形成了一個(gè)龐大的文學(xué)青年群體。當(dāng)時(shí)小有名氣的青年編輯梁得所就延請?jiān)S多的青年作家加入他所編輯的《良友》《時(shí)代》《大眾畫報(bào)》中，如韋杰三、胡依凡、盧夢殊、袁展等；其中一個(gè)叫沈淪的文學(xué)青年，他常向一些商業(yè)雜志投稿，以求獲得報(bào)酬，如在《良友》畫報(bào)中發(fā)表了《捉鬼的故事》[71]《活菩薩》[72]，在《時(shí)代》畫報(bào)中刊登了《桑菓紅了的時(shí)候》[73],以及在《中華》畫刊中刊登了《三槐王》[74]等，他采用現(xiàn)實(shí)主義的方法進(jìn)行小說創(chuàng)作，是當(dāng)時(shí)“無名作家”的一個(gè)縮影?！盁o名作家”群體是二十世紀(jì)二三十年代文壇的重要文化現(xiàn)象，1936年就有論者將中國作家分為名作家、老作家、新作家及無名作家，而“無名作家”在中國文壇中是占“極多數(shù)”的[75]?！盁o名作家”事實(shí)上是雜志或文壇培養(yǎng)的新人，作為一種資源，他們象征著未來文壇的潛力，不過對于期刊來說，也常利用“無名作家”的“陌生性”來推行刊物的發(fā)行，“所有這些發(fā)現(xiàn)新天才的嘗試，可能都僅僅被看作一種商業(yè)策略，其目的在于制造出任何人都能成為作家的幻象，同時(shí)達(dá)成銷售更多雜志的目的”[76]。作為商業(yè)性雜志的上海畫報(bào)刊發(fā)陌生“無名作家”的作品是其營銷手段之一，這也從側(cè)面證明了，“無名作家”這一龐大群體曾實(shí)實(shí)在在地活躍于現(xiàn)代文壇。

在畫報(bào)中，除了“無名作家”群體現(xiàn)象外，還有一個(gè)引人注目的作家群體，即“藝術(shù)作家”。所謂“藝術(shù)作家”，就是他們本身以藝術(shù)創(chuàng)作、戲劇表演等職業(yè)出名，但同時(shí)又跨進(jìn)文壇參與文學(xué)創(chuàng)作。在近現(xiàn)代畫報(bào)的文藝性與新聞性的消長格局中，1930年代的上海畫報(bào)正處于文學(xué)性最強(qiáng)勁的歷史時(shí)期，刊物以其“圖像”為特殊平臺，集結(jié)了當(dāng)時(shí)一批有影響的藝術(shù)家。因此，在畫報(bào)中還常常出現(xiàn)一些影星、劇作家以及其他名人等加入其中的寫作現(xiàn)象，如《中華》畫刊就吸收了幾位電影界人物參與小說寫作，電影明星白露[77]、關(guān)露[78]、陸露明[79]和導(dǎo)演許幸之[80]等就曾加入其中。如果把創(chuàng)作的文體擴(kuò)展到散文，更是可以看到長長一串“藝術(shù)作家”名單，“上海文學(xué)共同體的一些成員有某種反精英主義(anti-elitism)傾向”，“許多文學(xué)名人……在與一群好朋友參與到文學(xué)中獲得了極大的愉悅與滿足，他們鼓勵(lì)那些之前并不寫作的人以作家的身份首次亮相”[81]。通過刊登“藝術(shù)作家”的文學(xué)作品來制造閱讀噱頭、擴(kuò)大刊物影響，也是上海畫報(bào)的營銷手段之一，但似乎也見證了三十年代文學(xué)創(chuàng)作繁榮的真實(shí)面影。

“無名作家”以及“藝術(shù)作家”共處一隅的現(xiàn)象在《大眾畫報(bào)》就可以看到，這里既有一批著名小說家的創(chuàng)作，如老舍的《柳家大院》[82]、杜衡的《莉莉》[83]、施蟄存的《鷗》[84]、穆時(shí)英的《百日》[85]、黑嬰的《啣海員煙斗者之事業(yè)》[86]、張?zhí)煲淼摹段业奶穂87]、歐陽山的《銀狗仔》[88]；也有一批“無名作家”的寫作，如華尚文的《女間諜——中日戰(zhàn)事實(shí)話》[89]、王家棫的《咸鯽魚》[90]、鄭啟中的《啞巴日記》[91]、素華的《奶媽》[92]、流冰的《黃泥路》[93]、默生的《妻》[94]；當(dāng)然還有“藝術(shù)作家”的創(chuàng)作，如戲劇家袁牧之的《一個(gè)不用鏡子的女人》[95]等。從以上可以看見，這些“無名作家”和“藝術(shù)作家”與那些“有名作家”一起構(gòu)筑起這本雜志的作者群，成為梁得所編輯《大眾畫報(bào)》時(shí)“友情美學(xué)”[96]的一種體現(xiàn)。

畫報(bào)的理想讀者是市民大眾，其中文學(xué)作品類以刊登市民文學(xué)為主，并將“有趣味”作為其文學(xué)訴求?！盁o名作家”以及“藝術(shù)作家”作品的面世,一方面能夠鼓舞和刺激廣大文學(xué)青年的寫作欲望，為現(xiàn)代文壇培養(yǎng)生力軍；另一方面，以“陌生”面孔促銷雜志的發(fā)行，使得文學(xué)更能貼近廣大市民。因此，畫報(bào)雖然在上海文學(xué)生產(chǎn)中位居“客串”的角色和地位，但對于新文學(xué)進(jìn)入廣大市民群體起到了重要的作用?！盁o名作家”以及“藝術(shù)作家”雖然未能給現(xiàn)代文學(xué)史貢獻(xiàn)出經(jīng)典作品，但文學(xué)史從來不是名家名作的歷史，即便是一些名家名作，也經(jīng)歷了從“無名”到“有名”的經(jīng)典化過程。詳細(xì)考察現(xiàn)代文學(xué)史，畫報(bào)以及“無名作家”值得史家關(guān)注，因?yàn)橛形膶W(xué)生活的文學(xué)史才是生動(dòng)豐富的文學(xué)史。

結(jié)語

總之，民國時(shí)期的上海畫報(bào)無異于新文學(xué)的“史料庫”，對于整個(gè)“擁擠”而又充滿活力的中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科而言，是有待開采的富礦，對其系統(tǒng)、深入的考察對于中國現(xiàn)代文學(xué)研究具有重要的意義。

一是鉤稽和補(bǔ)充新文學(xué)史料。挖掘和整理上海畫報(bào)中的文學(xué)作品和史料，能夠鉤稽現(xiàn)代作家的散佚作品，發(fā)現(xiàn)文學(xué)史上的“失蹤”作家。一般而言，作家在創(chuàng)作與投稿之際，并不會(huì)預(yù)知此篇是否會(huì)成為“佚作”，也不會(huì)有“佚作”與“非佚作”的區(qū)分，“佚作”之“佚”，是在期刊傳播與作品集整理過程中形成的。重新挖掘畫報(bào)中的作家作品，確實(shí)能發(fā)現(xiàn)更多文學(xué)史上散失的史料。因此，對上海畫報(bào)的系統(tǒng)、深入考察可以補(bǔ)現(xiàn)代文學(xué)史料之缺，洞察現(xiàn)代文學(xué)更多的歷史真相。

二是考察上海畫報(bào)中出現(xiàn)的“次文體”現(xiàn)象。一般而言，作為商業(yè)性雜志，上海畫報(bào)大多是拉現(xiàn)代作家來提高刊物的名氣和吸引讀者，而很少有試驗(yàn)新文學(xué)文體的意識，不過它們在靠攏讀者的同時(shí)常不經(jīng)意制造某些次文體類型，如《婦人畫報(bào)》的“掌篇小說”、《時(shí)代》畫刊的“都會(huì)小說”、《良友》畫報(bào)的“攝影文學(xué)”和《中華》畫刊的“底層小說”等。如果從純粹的海派文學(xué)出發(fā)，這些次文體談不上嚴(yán)格意義上的文學(xué)流派，僅僅是關(guān)于都市商業(yè)寫作的“集合體”，然而從報(bào)刊原生態(tài)出發(fā)，正是這種蕪雜的文體從一個(gè)側(cè)面顯示了都市文學(xué)創(chuàng)作復(fù)雜而多元的真實(shí)面影。

三是探究現(xiàn)代文學(xué)的“泛文學(xué)”形態(tài)。1930年代的上海畫報(bào)貢獻(xiàn)給現(xiàn)代文學(xué)的當(dāng)然不僅是“純文學(xué)”，還有諸多的“化整為零”的“泛文學(xué)”作品——在畫報(bào)中，小說與漫畫、攝影、廣告、新聞等密切結(jié)合，構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)“泛文學(xué)”形態(tài)，而這些正是現(xiàn)代文學(xué)原生態(tài)圖景的重要表征。吳福輝先生在論及海派文學(xué)時(shí)就曾說，“至于真正屬于文學(xué)的創(chuàng)造，我想提到的是攝影小說、漫畫小說、圖畫散文等形式”，并認(rèn)為“這是可視的文學(xué)，能同畫報(bào)緊密貼緊的文學(xué)”[97]。因此回到畫報(bào)等“邊緣期刊”，關(guān)注小說與漫畫、攝影、廣告、新聞等“文學(xué)周邊”的關(guān)聯(lián)，在一定程度上能有效拓展現(xiàn)代文學(xué)研究的邊界，完成現(xiàn)代文學(xué)觀念的創(chuàng)新與突圍。

四是探尋1930年代的文學(xué)場域。重構(gòu)文學(xué)史圖景，無名作者群體是一個(gè)不容忽視的歷史存在。畫報(bào)與“無名作家”大多無名，但考察文學(xué)史如果忽略它們和他們的存在，新文學(xué)特別是1930年代文學(xué)的諸多問題就難以說清。倘若不詳細(xì)考察“無名作家”的文學(xué)生活，或許很難真的走進(jìn)新文學(xué)的歷史現(xiàn)場。在文學(xué)史的知識譜系中，現(xiàn)代文壇幾乎等同于有名作家的歷史，但經(jīng)由畫報(bào)可以重返現(xiàn)場，讓文學(xué)史中的“有名作家”之外的另一種聲音不至于消失在歷史的塵煙之中。

在豐富繁雜的中國現(xiàn)代期刊中，上海畫報(bào)曾積極地參與到中國現(xiàn)代文學(xué)的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的歷史過程中，這是不爭的事實(shí)。陳平原先生曾說，“大眾傳媒在建構(gòu)‘國民意識’、制造‘時(shí)尚’與‘潮流’的同時(shí)，也在創(chuàng)造‘現(xiàn)代文學(xué)’”[98]，這一論斷對于1930年代的上海畫報(bào)是相當(dāng)貼切的。盡管上海畫報(bào)的發(fā)展不能涵蓋現(xiàn)代期刊的全貌，相關(guān)的討論也不能替代其他文學(xué)期刊的探討，但對這一課題的研究，對于豐富和重構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)圖景，探求現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜命運(yùn)，具有不可替代的文學(xué)史價(jià)值。

注釋：

[1] 相關(guān)研究參見戈公振：《中國報(bào)學(xué)史》，上海：上海古籍出版社，2014年；方漢奇：《中國近代報(bào)刊史》，太原：山西人民出版社，1981年；祝均宙：《圖鑒百年文獻(xiàn)：晚清民國年間畫報(bào)源流特點(diǎn)探究》，新北：華藝學(xué)術(shù)出版社，2012年；彭永祥：《中國畫報(bào)畫刊(1872—1949)》，北京：中國攝影出版社，2015年；韓叢耀：《中國現(xiàn)代圖像新聞史(1919—1949)》第2卷，南京：南京大學(xué)出版社，2017年；吳果中：《〈良友〉畫報(bào)與上海都市文化》，長沙：湖南師范大學(xué)出版社，2007年；[美]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國(1930—1945)》，毛尖譯，北京：北京大學(xué)出版社，2001年；陳平原：《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫報(bào)研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，2018年；彭麗君：《哈哈鏡：中國視覺現(xiàn)代性》，張春田、黃芷敏譯，上海：上海書店出版社，2011年。

[2] 吳福輝：《漫議老畫報(bào)》，《多棱鏡下》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年，第139頁。

[3] 吳福輝：《海派文學(xué)與現(xiàn)代媒體：先鋒雜志、通俗畫刊及小報(bào)》，《東方論壇》2005年第3期，第58～63頁。

[4] 參見陳子善選編：《脂粉的城市：〈婦人畫報(bào)〉之風(fēng)景》，杭州：浙江文藝出版社，2014年；程德培、郜元寶、楊揚(yáng)編：《1926—1945良友小說》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2004年。

[5] 根據(jù)彭永祥《中國畫報(bào)畫刊(1872—1949)》中“1930—1933年畫報(bào)畫刊出版”“1934—1936年畫報(bào)畫刊出版”及“1937—1939年畫報(bào)畫刊出版”三部分的統(tǒng)計(jì)。參見彭永祥：《中國畫報(bào)畫刊(1872—1949)》，北京：中國攝影出版社，2015年，第140～212頁。

[6] 《良友》畫報(bào)全稱《良友圖畫雜志》，《時(shí)代》畫刊全稱《時(shí)代圖畫月刊》，《中華畫刊》全稱為《中華圖畫雜志》，本文為行文方便采用簡稱。

[7] 張若谷：《艷遇》，《時(shí)代》1932年第3卷第5期，第18頁。

[8] 林徽音：《約》，《時(shí)代》1934年第5卷第7期，第16～17頁。

[9] 林徽音：《虹彩膜炎》，《時(shí)代》1935年第8卷第12期，第26～27頁。

[10] 潘孓農(nóng)：《戀情散步》，《時(shí)代》1936年第10卷第2期，第14～15頁。

[11] 黑嬰：《你的黑眼珠》，《時(shí)代》1933年第5卷第4期，第13～14頁。

[12] 葉靈鳳：《麗麗斯》，《時(shí)代》1934年第5卷第10期，第12～13頁。

[13] 了平：《平浦車的春》，《時(shí)代》1934年第5卷第11期，第9～10頁。

[14] 馬蜂：《求雨》，《時(shí)代》1934年第6卷第9期，第10頁。

[15] 周樂山：《細(xì)紗間》，《時(shí)代》1935年第8卷第11期，第20～21頁。

[16] 施蟄存：《特呂姑娘》，《時(shí)代》1933年第5卷第2期，第13～14頁。

[17] 黃震遐：《都市所賜給一個(gè)軍人的安慰》，《時(shí)代》1931年第2卷第5期，第25～26頁。

[18] 沈從文：《染(八駿圖補(bǔ)遺)》，《時(shí)代》1935年第8卷第6期，第14頁。

[19] 穆時(shí)英：《圣處女的感情》，《婦人畫報(bào)》1934年第21期，第1～4頁。

[20] 尤子玄：《虛空的追尋者》，《婦人畫報(bào)》1935年第36期，第9～11頁。

[21] 張春橋：《銀玲》，《婦人畫報(bào)》1934年第16期，第13～16頁。

[22] 劉吶鷗：《綿被》，《婦人畫報(bào)》1934年第23期，第1～2頁。

[23] 黑嬰：《藍(lán)色的家鄉(xiāng)》，《婦人畫報(bào)》1934年第17期，第25～29頁。

[24] 羅蜜波：《游戲》，《婦人畫報(bào)》1934年第18期，第9～11頁。

[25] 史炎：《航線上的音樂》，《婦人畫報(bào)》1934年第21期，第7～8頁。

[26] 侯汝華：《小瓷瓶的被棄》，《婦人畫報(bào)》1935年第34期，第9～11頁。

[27] 典型之外：《活動(dòng)寫真》，《婦人畫報(bào)》1936年第42期，第13～15頁。

[28] 尤蘊(yùn)玉：《海濱的故事》，《婦人畫報(bào)》1936年第41期，第14～16頁。

[29] 汪褆：《扔了的橄欖》，《婦人畫報(bào)》1937年第44期，第16～17頁。

[30] 呂樂冷：《FORGET-ME-NOT》，《婦人畫報(bào)》1937年第46期，第18～20頁。

[31] 胡虂茜：《現(xiàn)世紀(jì)的戀情》，《婦人畫報(bào)》1937年第46期，第13～17頁。

[32] 陳夢因:《詩人》,《中華(上海)》1931年第4期，第26～28頁。

[33] 時(shí)玳：《紫丁香花開的時(shí)候》,《中華(上海)》1936年第40期，第29頁。

[34]李輝英：《南行列車》,《中華(上海)》1936年第49期，第31～33頁。

[35] 周文：《張先生》,《中華(上海)》1936年第42期，第30～31頁。

[36] 溫梓川：《漂流異國的一個(gè)女性》,《中華(上海)》1936年第48期，第25～27頁。

[37] 王朱：《北崗》,《中華(上海)》1937年第50期，第25～27頁。

[38] 曼引：《刖》,《中華(上海)》1934年第30期，第21頁、第38頁。

[39] 黑嬰：《家》,《中華(上海)》1936年第46期，第28～30頁。

[40] 但仃：《剎那的幸福》,《中華(上海)》1937年第51期，第28～29頁。

[41] 封禾子：《雪夜》,《中華(上海)》1937年第52期，第29～30頁。

[42] 亞蒙:《忙碌的一天》,《中華(上海)》1936年第44期，第31頁。

[43] 劉恨我:《春夢余痕》，《良友》1926年第1期，第23頁。

[44] 王天垠:《捉刀記》，《良友》1926年第8期，第21頁。

[45] 韋杰三：《海上生涯》，《良友》1927年第13期，第12～13頁。

[46] 郁達(dá)夫：《祈愿》，《良友》1927年第18期，第14頁。

[47] 葉鼎洛：《歸家》，《良友》1927年第27期，第20～21頁、第26頁。

[48] 施蟄存：《春陽》，《良友》1933年第76期，第11～13頁。

[49] 穆時(shí)英：《黑牡丹》，《良友》1933年第74期，第10～12頁。

[50] 葉靈鳳：《朱古律的回憶》，《良友》1934年第85期，第16～17頁。

[51] 林徽音：《一個(gè)謎的解答》，《良友》1934年第85期，第8～9頁。

[52] 丁玲：《楊媽的日記》，《良友》1933年第79期，第13頁。

[53] 張?zhí)煲恚骸杜笥褌z》，《良友》1934年第86期，第8～9頁。

[54] 歐陽山：《消遣》，《良友》1936年第103期，第36～37頁。

[55] 巴金：《玫瑰茶的香》，《良友》1933年第79期，第16～17頁、第24頁。

[56] 杜衡：《寒夜》，《良友》1933年第73期，第17～18頁。

[57] [荷]賀麥曉:《文體問題：現(xiàn)代中國文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)雜志》，陳太勝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第130頁。

[58] [荷]賀麥曉:《文體問題：現(xiàn)代中國文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)雜志》，陳太勝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第130頁。

[59] 王家棫：《別宴》，《時(shí)代》1936年第9卷第3期，第16～17頁。

[60] 穆時(shí)英：《白金的女體塑像》,《時(shí)代》1934年第5卷第5期，第14～15頁。

[61] 黑嬰：《南島懷戀曲》,《良友》1933年第78期，第14頁、第32頁。

[62] 張資平:《人獸之間》,《中華(上海)》1933年第24期，第22～23頁。

[63] [美]卡羅琳·凱奇：《雜志封面女郎》，曾妮譯，天津人民出版社，2006年版，第165頁。

[64] 陸露明：《誰殺害了她》,《中華(上海)》1937年第50期，第28～30頁。

[65] 老舍：《柳家大院》，《大眾畫報(bào)》1933年第1期，第12～13頁。

[66] 穆時(shí)英:《百日》,《大眾畫報(bào)》1934年第3期，第10～11頁。

[67] 黑嬰:《當(dāng)春天來到的時(shí)候》,《良友》1934年第87期，第26～27頁。

[68] 屈小平：《中國現(xiàn)代圖像文學(xué)論》，北京：新華出版社，2016年版，第105頁。

[69] [荷]賀麥曉：《文體問題：現(xiàn)代中國文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)雜志》，陳太勝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第117頁。

[70] 周玉宇：《“我對文學(xué)的未來是有安全感的”：希利斯·米勒訪談錄》，劉蓓譯，《文藝報(bào)》2004年6月24日，第2版。

[71] 沈淪：《捉鬼的故事》，《良友》1936年第121期，第48～49頁。

[72] 沈淪：《活菩薩》，《良友》1936年第114期，第46～47頁。

[73] 沈淪：《桑菓紅了的時(shí)候》,《時(shí)代》1937年第118期，第22～23頁。

[74] 沈淪：《三槐王》，《中華(上海)》1936年第40期，第30～31頁。

[75] 佚名：《名作家·老作家·新作家·無名作家》，《鐵報(bào)》1936年8月16日，第2版。

[76] [荷]賀麥曉，《文體問題——現(xiàn)代中國文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)雜志》，陳太勝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第221頁。

[77] 白露:《相片》,《中華(上海)》1935年第37期，第41頁。

[78] 關(guān)露：《惠君》,《中華(上海)》1935年第45期，第39頁、第50頁。

[79] 陸露明：《誰殺害了她》,《中華(上海)》1937年第50期，第28～30頁。

[80] 許幸之：《生存線上》,《中華(上海)》1936年第47期，第29～32頁。

[81] [荷]賀麥曉，《文體問題：現(xiàn)代中國文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)雜志》，陳太勝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第221頁。

[82] 老舍：《柳家大院》，《大眾畫報(bào)》1933年第1期，第12～13頁。

[83] 杜衡:《莉莉》，《大眾畫報(bào)》1934年第6期，第14～15頁。

[84] 施蟄存：《鷗》，《大眾畫報(bào)》1933年第2期，第16～17頁。

[85] 穆時(shí)英:《百日》，《大眾畫報(bào)》1934年第3期，第10～11頁。

[86] 黑嬰:《啣海員煙斗者之事業(yè)》，《大眾畫報(bào)》1935年第17期，第30～31頁。

[87] 張?zhí)煲?《我的太太》，《大眾畫報(bào)》1934年第5期，第16～17頁。

[88] 歐陽山:《銀狗仔》，《大眾畫報(bào)》1935年第19期，第22～23頁。

[89] 華尚文:《女間諜：中日戰(zhàn)事實(shí)話》，《大眾畫報(bào)》1933年第1期，第32～33頁。

[90] 王家棫:《咸鯽魚》，《大眾畫報(bào)》1934年第10期，第16頁。

[91] 鄭啟中:《啞巴日記》，《大眾畫報(bào)》1934年第4期，第9頁。

[92] 素華:《奶媽》，《大眾畫報(bào)》1934年第8期，第16頁。

[93] 流冰:《黃泥路》，《大眾畫報(bào)》1934年第13期，第28～29頁。

[94] 默生:《妻》，《大眾畫報(bào)》1934年第7期，第16～17頁。

[95] 袁牧之:《一個(gè)不用鏡子的女人》，《大眾畫報(bào)》1935年第15期，第16～17頁。

[96] 荷蘭學(xué)者賀麥曉在論述中國現(xiàn)代文學(xué)文體問題時(shí)，在“無名作家、女性作家和友情美學(xué)”一節(jié)，論及現(xiàn)代作家曾今可善于利用他的那些“無名作家”“文學(xué)名人”“藝術(shù)名人”“女性作家”等關(guān)系，創(chuàng)辦《新時(shí)代》等雜志，并制造出某些商業(yè)噱頭。參見[荷]賀麥曉：《文體問題：現(xiàn)代中國文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)雜志》，陳太勝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第220～223頁。

[97] 吳福輝：《漫議老畫報(bào)》，《多棱鏡下》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年，第139頁。

[98] 陳平原：《文學(xué)史家的報(bào)刊研究》，《中華讀書報(bào)》2002年1月9日，第17版。