文化功能、判定標(biāo)準(zhǔn)與形態(tài)分化
——魏晉南北朝藝術(shù)自覺之再探討

馬 草

(天津商業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，天津，300134)

國內(nèi)對魏晉藝術(shù)自覺的探討最早可追溯至魯迅的“文學(xué)自覺”觀[1]，李澤厚繼承了此觀點，把文的自覺擴展為美學(xué)概念，囊括了文學(xué)、書法、繪畫等主要藝術(shù)門類，即文的自覺便是藝術(shù)自覺。不過在李澤厚那里，藝術(shù)自覺的主要內(nèi)涵是指藝術(shù)審美特征方面的發(fā)展，即“講究、研討、注意自身創(chuàng)作規(guī)律和審美形式”[2]。經(jīng)由李澤厚的系統(tǒng)論證與發(fā)揮，魏晉南北朝藝術(shù)自覺說漸為學(xué)界接受，成為共識。但此觀點一直伴有爭議，贊同者有之，質(zhì)疑者有之，時有論爭。藝術(shù)自覺說敏銳洞察到了藝術(shù)在魏晉南北朝時期發(fā)生的變化，試圖加以描述。古代藝術(shù)進(jìn)入魏晉南北朝確實發(fā)生了明顯變革，發(fā)展迅猛，成就卓著。此變化如此之大、明顯，很容易將之與前代區(qū)分。如何言說古代藝術(shù)的此種變化，予以客觀描述、判斷，乃是擺在研究者面前的難題，亦是藝術(shù)自覺論的價值之所在。此為藝術(shù)自覺說存在的根本原因，其價值難以抹殺。本文認(rèn)為藝術(shù)自覺說自有合理處，但理解不當(dāng)，便會產(chǎn)生誤解。如何恰當(dāng)?shù)乩斫馕簳x南北朝藝術(shù)自覺，是此命題成立的關(guān)鍵。本文對魏晉南北朝藝術(shù)自覺說中容易產(chǎn)生誤解的地方進(jìn)行探討，以解決若干疑惑之處，恰當(dāng)理解此命題。

一、藝術(shù)自覺與文化功能

何為藝術(shù)自覺？此乃談?wù)撐簳x南北朝藝術(shù)自覺的前提。對此的回答決定著論域展開與結(jié)論的得出。一般認(rèn)為，魏晉南北朝藝術(shù)自覺指此時期的藝術(shù)遠(yuǎn)離政教宣傳，擺脫功利觀念，追求自身規(guī)律與特征。魯迅將其理解為“詩賦不必寓教訓(xùn)”“為藝術(shù)而藝術(shù)”[3]。錢穆主張“文人之文之特征，在其無意于施用。其至者，則僅以個人自我為中心，以日常生活為題材，抒寫性靈，歌唱情感，不復(fù)以世用攖懷”[4]。李澤厚認(rèn)為，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’是相對于兩漢文藝‘厚人倫，美教化’的功利藝術(shù)而言。如果說，人的主題是封建前期的文藝新內(nèi)容，那么，文的自覺則是它的新形式”[5]。由此而論，魏晉南北朝藝術(shù)自覺應(yīng)包含三方面的內(nèi)容：一是藝術(shù)擺脫功利的觀念，二是藝術(shù)追求自身審美特征，三是藝術(shù)用以抒發(fā)個體生命情感。第一方面指藝術(shù)的社會功用問題，指向藝術(shù)之于他者的有用性；第二方面指藝術(shù)的自我特質(zhì)，指向藝術(shù)得以自覺的自律性；第三方面指向藝術(shù)的表現(xiàn)對象與存在方式，指向藝術(shù)的主體性。

藝術(shù)自覺是一種比擬的說法，即把藝術(shù)視作與人一樣的主體。何為自覺？這是常被忽視的問題。哲學(xué)中的自覺指自我主體的發(fā)現(xiàn)、確認(rèn)與反思。以此用于藝術(shù)，魏晉南北朝藝術(shù)自覺當(dāng)包含三個層面：一、從文化系統(tǒng)而言，魏晉南北朝藝術(shù)自覺指藝術(shù)意識到自身在整個文化系統(tǒng)內(nèi)的獨特屬性與價值，獲得了自主性地位，進(jìn)入了獨立發(fā)展的道路。此層面指向藝術(shù)的文化功能，即藝術(shù)開始獨立地承擔(dān)相應(yīng)文化功能。二、從藝術(shù)自身系統(tǒng)層面而言，魏晉南北朝藝術(shù)自覺指藝術(shù)開始強調(diào)自身審美特征與規(guī)律，有意識地自覺追求審美特性的建構(gòu)，形成自律形態(tài)與自洽體系。此層面指向藝術(shù)的審美價值，即藝術(shù)可專注地立足于自我，建構(gòu)自我，彰顯自我，而無須擔(dān)憂道德、政治的風(fēng)險、壓力和批判。三、從個體生命系統(tǒng)而言，魏晉南北朝藝術(shù)自覺指藝術(shù)活動成為個體生命的重要存在方式，成為衡量個體生命價值的重要內(nèi)容與標(biāo)準(zhǔn)。此層面指向藝術(shù)的存在價值，即藝術(shù)被納入個體生命價值系統(tǒng)，在群體價值之外開辟了藝術(shù)與個體價值的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。三者存在著嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。文化功能是藝術(shù)自覺的整體背景與依據(jù)，是后兩者的前提。只有在文化系統(tǒng)內(nèi)獲得認(rèn)同，藝術(shù)才能獲得發(fā)展空間，實現(xiàn)自律形態(tài)與獨立地位，成為衡量個體生命價值的維度。審美特性的強調(diào)是藝術(shù)自覺的核心與目的，是藝術(shù)獲得自律與實現(xiàn)獨立的基礎(chǔ)。惟其如此，藝術(shù)才能在文化系統(tǒng)內(nèi)獲得認(rèn)同，更好地承擔(dān)相應(yīng)的文化功能。個體是藝術(shù)自覺的主導(dǎo)者。個體的自覺認(rèn)同與專門從事藝術(shù)創(chuàng)造活動是藝術(shù)自覺的現(xiàn)實動力與承擔(dān)者，才能實現(xiàn)對審美特征的建構(gòu)，使之在文化系統(tǒng)內(nèi)部獨立。三者中，第二、三層面探討較多，在此不再贅述。第一層面引發(fā)的誤解最多，是本文論述的重心。

藝術(shù)自覺的文化功能探討的是藝術(shù)與文化系統(tǒng)的關(guān)系問題。之所以探討此問題，在于藝術(shù)活動始終作為文化系統(tǒng)的一部分，不能脫離它存在。藝術(shù)自覺不是指藝術(shù)活動與整個文化系統(tǒng)脫離，而指不再附庸于其他文化活動，獲得獨立自主的地位，成為與其他門類并立的文化活動。藝術(shù)的獨立自主是以它與文化整體的關(guān)聯(lián)為前提的，是以它在整個系統(tǒng)中既特殊又必要，且不可替代的地位為基礎(chǔ)的?！八囆g(shù)的自主自立是以它同文化整體的關(guān)系，以它在整體中既特殊又必要，且又不可替代的地位為基礎(chǔ)、為保證的?！盵6]惟其如此，藝術(shù)才能成為它自身，才能獨立自主，而不是其他活動的附庸。人類文化活動不是憑空產(chǎn)生與存在的，而基于特定的目的和需求。當(dāng)某種活動基于特定的目的、動機產(chǎn)生，且能滿足群體普遍的、特定的，且不可缺少的需求，便會生成相應(yīng)的文化活動類型。這種特定目的與需求便是某種具體的文化功用，文化系統(tǒng)內(nèi)的任何活動類型均有其相應(yīng)的功用目的。作為特定的文化活動，藝術(shù)有其特定的文化功能。藝術(shù)之所以產(chǎn)生，就是為了滿足人類感性精神活動的需求。探討藝術(shù)自覺中的文化功能，實質(zhì)是對藝術(shù)在文化系統(tǒng)內(nèi)具有獨特存在領(lǐng)域與功能的確認(rèn)。按照傳統(tǒng)的知情意的劃分，藝術(shù)對應(yīng)的是人類的情感活動，滿足的是人類的情感需求。藝術(shù)的文化功能就是指滿足人類的感性的情感活動的需要，這是藝術(shù)具有的獨特且不可替代的專屬領(lǐng)域與功能。情感表達(dá)是文化活動的一部分，原本分散在各類文化活動中?，F(xiàn)在由藝術(shù)來承擔(dān)情感表達(dá)活動，進(jìn)行專門性開發(fā)。正是在獲得專屬存在領(lǐng)域后，藝術(shù)才能擺脫依附于其他文化活動的附庸?fàn)顩r，獲得獨立自主充分的發(fā)展。在此前提下，藝術(shù)才能實現(xiàn)自覺。這不是說，在藝術(shù)專門承擔(dān)情感表達(dá)活動后，其他領(lǐng)域的情感活動就消失了。它們?nèi)匀淮嬖?，但除此之外，人類可以通過藝術(shù)對情感活動進(jìn)行專門表達(dá)，深入探索人類的精神世界、情感活動。在藝術(shù)中，人類的情感活動脫離了單一的生理屬性，得以專業(yè)、深入發(fā)展，具有了愉悅、塑造、升華等功能。情感活動成為人類存在的基本維度之一，藝術(shù)成為人類生命存在的重要方式之一。在此角度上，魏晉南北朝藝術(shù)自覺指的便是此時期的藝術(shù)能夠獨立自主地承擔(dān)情感表達(dá)功能，對情感活動進(jìn)行了專業(yè)化、精致化、系統(tǒng)化的開發(fā)與拓展。

藝術(shù)自覺中的文化功能不是單指審美功能，而是包含其在內(nèi)的整體文化功能。藝術(shù)自覺不意味著藝術(shù)僅具有審美功能，而不再具備其他文化功能。自覺不是僅局限于建構(gòu)獨立自主的自身，還包含能夠在此基礎(chǔ)上承擔(dān)其他文化功能。進(jìn)一步而言，藝術(shù)在能夠持有自我獨立性、自主性的同時，還可以承擔(dān)其他社會責(zé)任。藝術(shù)的獨特性在于自身審美特性，其呈現(xiàn)在形式之中，而在思想內(nèi)容層面則是與其他文化活動共享的。思想內(nèi)容分布于各類文化活動之中，非藝術(shù)獨有。只要存在藝術(shù)活動，存在思想內(nèi)容層面，就必然涉及與其他文化活動的關(guān)系。即使藝術(shù)走向自覺，擁有了獨特存在領(lǐng)域和功能，仍然要面對與其他文化活動的關(guān)系。這就必然涉及藝術(shù)自覺與功用的關(guān)系問題。魏晉之前的藝術(shù)觀念始終籠罩在功用之下，或者說，功用論是魏晉前的核心藝術(shù)觀念。典型代表便是儒家的藝術(shù)觀，如詩言志、諷諫說、教化說等。功用論認(rèn)為，藝術(shù)產(chǎn)生與存在的根基、目的是為了服務(wù)于他者(政治、道德、祭祀、信仰、習(xí)俗等)，而非以自身為目的。藝術(shù)的合法性不在于自身，而是利他的功用，這便是他律。在此之下，藝術(shù)依附于他者而存在，無自主性與獨立性可言，自身藝術(shù)或?qū)徝捞匦缘貌坏匠浞职l(fā)展。藝術(shù)自覺的目的是實現(xiàn)由他律到自律的轉(zhuǎn)變，擺脫以功用為本的存在特性，確立藝術(shù)自身的自主性與獨立性。因此，厘清藝術(shù)自覺與功用的關(guān)系對于理解魏晉南北朝藝術(shù)自覺至關(guān)重要。藝術(shù)自覺的核心是自律，即建構(gòu)獨立、精致、專業(yè)、系統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)體系與風(fēng)格。藝術(shù)自律是針對自身內(nèi)部的建設(shè)，著眼于自身獨特性的建構(gòu)。功用則是探討藝術(shù)與其他文化門類的外部關(guān)系，是探討藝術(shù)之于其他文化門類的普遍性。藝術(shù)自覺著眼于藝術(shù)的內(nèi)部建設(shè)，功用則著眼于藝術(shù)的外在社會責(zé)任。二者不是同一層面的問題，并不相矛盾。藝術(shù)可以承擔(dān)社會功用(政治、倫理、宗教、經(jīng)濟等)，但這種承擔(dān)不是依附于它們，以它們?yōu)橹?，甚至以它們?yōu)楹戏ㄐ缘母?，而是建立在自身獨特性的基礎(chǔ)上，以情感表現(xiàn)為核心，在藝術(shù)表達(dá)中呈現(xiàn)某種社會文化觀念，進(jìn)而實現(xiàn)某種社會功用。由此而言，魏晉南北朝藝術(shù)自覺后，藝術(shù)仍然要承擔(dān)社會責(zé)任，行使社會功用。正如趙敏俐所說的那樣：“不能把唯美主義的追求看成是文學(xué)自覺的唯一標(biāo)志，時時刻刻記住文學(xué)應(yīng)該承擔(dān)的社會責(zé)任，是自先秦到魏晉六朝人們對于文學(xué)本質(zhì)的一種深刻理解，這也是中國文學(xué)自覺的重要組成部分。”[7]只不過，此時藝術(shù)不再是以他者為根，而是以自我為本，在實現(xiàn)自我獨特存在中達(dá)成某種功用。只有首先實現(xiàn)審美功能，才能更好地承擔(dān)其他社會責(zé)任。翻閱《典論·論文》《文章流別論》《抱樸子》《文心雕龍》《文選序》《南齊書·文學(xué)傳論》《顏氏家訓(xùn)》《樂論》《四體書勢》《書品》《畫贊》《畫品》《續(xù)畫品》等魏晉南北朝時期的理論批評著作，均對此問題持肯定態(tài)度。那些不提及功用論的理論著作并非反對它，而是其已成不言而喻的共識與定論，沒必要再提，而可專注討論其他問題。

藝術(shù)自覺中的文化功能問題背后是如何看待儒家思想在藝術(shù)自覺中的作用與地位。從之前的魏晉南北朝藝術(shù)自覺的定義來看，藝術(shù)自覺正是對儒家藝術(shù)觀的拋棄，或者說儒家并未參與到藝術(shù)自覺。儒家藝術(shù)觀的核心正是功用論，其本質(zhì)乃他律論。既然藝術(shù)自覺是對他律論的脫離，那么無疑是對儒家藝術(shù)觀的反叛。況且儒家在魏晉南北朝已經(jīng)受到巨大沖擊，很難提供相應(yīng)的思想支撐。不過，這是一種想當(dāng)然的誤解。相較于漢代，儒學(xué)雖在魏晉南北朝有所衰微，但仍是官方極力倡導(dǎo)和維護(hù)的主流意識形態(tài)，未達(dá)到完全崩潰的程度。士族私學(xué)亦是以儒學(xué)為基礎(chǔ)，儒家觀念仍為士人思想的主流之一。由本文第一個層面來看，在文化系統(tǒng)內(nèi)，若無儒家的認(rèn)可與支持，藝術(shù)不可能獲得獨立地位。換言之，儒家是魏晉南北朝藝術(shù)自覺的合法性來源，它給予了后者以思想支撐與現(xiàn)實推動力。探討藝術(shù)社會功用的實質(zhì)就是藝術(shù)在文化系統(tǒng)內(nèi)的地位與價值問題，而在這一問題上，魏晉南北朝時期的藝術(shù)批評著作幾乎均持儒家觀念。關(guān)于此，此時期相關(guān)論著均有著有著充足且明顯的表述，此處不再一一贅述。各種實用文體的產(chǎn)生、發(fā)展與儒家強調(diào)實用的思想密切相關(guān)，或者說是受到了后者的支持與推動，而當(dāng)時的道(玄)、佛很少有此類思想資源。只有在文化系統(tǒng)內(nèi)的獨立地位與價值獲得認(rèn)可，藝術(shù)創(chuàng)作才能走向繁榮，內(nèi)部規(guī)律才能獲得充分探討，道(玄)佛等思想才能在這些層面發(fā)揮其作用。因此，儒家思想是魏晉南北朝藝術(shù)自覺的思想支撐之一，是藝術(shù)獨立承擔(dān)文化功能的合法性來源之一。

二、藝術(shù)自覺的判定標(biāo)準(zhǔn)

學(xué)界常以藝術(shù)活動構(gòu)成某一層面的變化作為藝術(shù)自覺的標(biāo)志，將自覺的時間期限向前推進(jìn)。此類觀點往往把注意力聚集到藝術(shù)之為藝術(shù)的獨特性——形式，把藝術(shù)形式推向藝術(shù)自覺的前臺或中心地位。在此之下，魏晉之前對藝術(shù)形式之美的追求或崇尚受到學(xué)界重視，被視為藝術(shù)自覺的開端。如龔克昌先生依據(jù)漢賦對形式美的追求，尤其是對麗的崇尚，認(rèn)為漢代便實現(xiàn)了文學(xué)自覺[8]。還有的學(xué)者繼續(xù)向前推，如傅道彬先生從形式層面注意到春秋時代文學(xué)便已開始了對直白的語言形式(言)進(jìn)行自覺的紋飾和美化(文)，進(jìn)而主張春秋時期文學(xué)便進(jìn)入了全面成熟與自覺?！按呵飼r代的中國文學(xué)進(jìn)入了全面發(fā)展與成熟的歷史時期，標(biāo)志著中國文學(xué)的自覺時代。”[9]這些觀點均注意到了魏晉之前藝術(shù)在形式層面的變化，將之轉(zhuǎn)化為本質(zhì)判斷。此類觀點可謂敏銳，卻失之全面。藝術(shù)自覺言說的是藝術(shù)整體的質(zhì)變過程，而非局部的量變。局部變化為事物發(fā)展的開端，未必在度上獲得突破，生成質(zhì)變。局部量變先于質(zhì)變，但其發(fā)生不意味著質(zhì)變的即刻完成。局部量變非判定藝術(shù)自覺的標(biāo)準(zhǔn)，只構(gòu)成藝術(shù)自覺的萌芽。局部的某一具體層次即使發(fā)生質(zhì)變，但總體仍處于量變階段，亦不能視之為整體的質(zhì)變，僅可視為走向質(zhì)變的過程中。故局部質(zhì)變不能視為整體質(zhì)變，而需要審視質(zhì)變之局部對于事物整體的影響。無論是漢代藝術(shù)自覺，還是春秋文學(xué)自覺，都把局部的量變或質(zhì)變等同于整體質(zhì)變。這就模糊了局部與整體之間的關(guān)系，以局部判斷替代整體判定。依據(jù)局部變化，無限度向前推進(jìn)藝術(shù)自覺的期限，會把藝術(shù)自身建設(shè)的種種行為視為藝術(shù)自覺的標(biāo)志，最終會不斷提前自覺的時間點，反而消弭了這一概念的有效性。特別是以形式之美來考量藝術(shù)自覺的時候，更需要謹(jǐn)慎。形式之美的追求是古今藝術(shù)的一種普遍追求，確立的是藝術(shù)之為藝術(shù)的獨特性。無論藝術(shù)自覺與否，形式之美始終是藝術(shù)的追求，只是程度有所差異。這種形式之美往往隨著時代的發(fā)展，愈加華麗繁復(fù)、專業(yè)精致。在此之下，前代反而顯得較為質(zhì)樸了。如相對于商代，西周藝術(shù)形式便更為繁復(fù)華麗；但較之于春秋，西周的藝術(shù)形式便顯得較為素樸。況且單有形式不足以構(gòu)成藝術(shù)，形式僅是藝術(shù)的一部分，而非全部。單有形式無法推動藝術(shù)自覺，它只是藝術(shù)自覺的一部分。形式可率先實現(xiàn)自覺，但并不意味藝術(shù)已經(jīng)實現(xiàn)全面自覺。不能因為形式發(fā)生變化，甚至是質(zhì)變，便斷言藝術(shù)在整體上實現(xiàn)了質(zhì)變。此類觀點所秉持的是一種現(xiàn)代藝術(shù)觀，即現(xiàn)代藝術(shù)自律觀——尤其是形式自律觀——在古代藝術(shù)研究中的應(yīng)用。漢代對藝術(shù)形式之美的追求可謂是魏晉南北朝藝術(shù)自覺的直接先導(dǎo)，可視為藝術(shù)自覺的開端。至于向后推遲藝術(shù)自覺的期限，認(rèn)為遲至南朝才實現(xiàn)了藝術(shù)自覺，則是一種更為嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，本文對此持肯定態(tài)度。只不過出于將魏晉南北朝作為一個整體的考慮，本文認(rèn)為魏晉南北朝為藝術(shù)自覺的時期。

藝術(shù)自覺乃質(zhì)變，只有整體實現(xiàn)突破，才能進(jìn)入新階段，獲得新形態(tài)。藝術(shù)自覺標(biāo)準(zhǔn)的判定必定包含對藝術(shù)活動整體環(huán)節(jié)的考察，此乃全面的衡量，而非部分指標(biāo)的達(dá)到。因此藝術(shù)自覺立足于質(zhì)變，乃對藝術(shù)整體狀況作出的普遍判斷，否則無意義。按艾布拉姆斯的四要素說，文學(xué)由世界、作品、藝術(shù)家、欣賞者四部分構(gòu)成，是由四者構(gòu)成的整體活動及關(guān)系網(wǎng)絡(luò)[10]。此雖為現(xiàn)代文學(xué)觀念，但為文學(xué)的普遍原則，亦適于古代藝術(shù)。藝術(shù)自覺的判定需考慮到藝術(shù)活動的整個環(huán)節(jié)與過程，而非僅針對某一環(huán)節(jié)或某幾個具體層次。只有各環(huán)節(jié)均實現(xiàn)自覺，才能斷定自覺與否。即，作為質(zhì)變的過程，藝術(shù)自覺只在全面的維度上才有意義，局部變化不能作為自覺的判定標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)把藝術(shù)自覺最終落實到藝術(shù)活動的各環(huán)節(jié)和各層面中后，便會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)自覺包含著極為豐富的內(nèi)涵，而非一二標(biāo)志便可囊括。藝術(shù)自覺的判定標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)由以下幾方面構(gòu)成：其一，藝術(shù)創(chuàng)作成為士人自發(fā)的普遍性活動，出現(xiàn)了數(shù)量龐大的藝術(shù)家群體；其二，藝術(shù)用以抒發(fā)個人情志，成為個體生命價值的重要構(gòu)成；其三，藝術(shù)對自身存在目的、價值的探討，建構(gòu)起本體層面的存在依據(jù)；其四，藝術(shù)對自身審美特征的確認(rèn)與強調(diào)，體裁、技法走向完備，建構(gòu)起詩性的藝術(shù)語言及表達(dá)體系；其五，涌現(xiàn)出眾多經(jīng)典作家、作品，建立起藝術(shù)譜系網(wǎng)絡(luò)；其六，數(shù)目可觀的專業(yè)性批評著作的出現(xiàn)，形成了相對完整的藝術(shù)理論體系，生成了若干具有普遍性、穩(wěn)定性與專業(yè)性的藝術(shù)范疇和命題。只有同時符合這些標(biāo)準(zhǔn)，才能稱之為藝術(shù)自覺。關(guān)于此六方面的具體呈現(xiàn)，本人已在《時代嬗變與文學(xué)自覺——魏晉南北朝文學(xué)自覺的再界定》一文中對其進(jìn)行了詳細(xì)探討[11]。可參照此文對文學(xué)自覺判定標(biāo)準(zhǔn)的論述來理解藝術(shù)自覺的判定標(biāo)準(zhǔn)，在此不再贅述。

藝術(shù)自覺包含兩個方面的判斷：一是本質(zhì)判斷，一是時間判斷。本質(zhì)判斷是對藝術(shù)普遍屬性的判定，前文探討的藝術(shù)自覺判定標(biāo)準(zhǔn)的六個方面便屬于此。時間判斷是對藝術(shù)發(fā)生質(zhì)變占據(jù)的歷史階段的判定，是在藝術(shù)發(fā)展史中尋找到質(zhì)變時的特定時間。藝術(shù)自覺說的實質(zhì)乃是在特殊歷史階段內(nèi)，對藝術(shù)發(fā)展的普遍判定。本質(zhì)判斷前文已有論述，在此探討時間判斷問題。藝術(shù)史是藝術(shù)的生長史，每一階段各有其發(fā)展目標(biāo)。藝術(shù)自覺是某個特定歷史階段內(nèi)藝術(shù)發(fā)展的目標(biāo)，不是藝術(shù)的全部任務(wù)。藝術(shù)自覺這一學(xué)說的有效性只限于其所處的歷史階段，而對于其他歷史階段無效。這就意味著藝術(shù)自覺只是對藝術(shù)某個發(fā)展階段的描述，而非全部歷史。即，藝術(shù)自覺當(dāng)是在某個特定時間段內(nèi)發(fā)生的，而不是縱貫整個古代。這是藝術(shù)自覺的歷史價值所在。當(dāng)然，在這個時間段內(nèi)，藝術(shù)自覺不是所有層面、環(huán)節(jié)整齊一致的同時行動，而是有先后，最后造成了整體質(zhì)變。雖然有先后，但這一時間跨度不是無限的，或過于漫長的，而是相對集中的。在一個連續(xù)的、相對集中限定的時間段內(nèi)，藝術(shù)各環(huán)節(jié)、層面相繼實現(xiàn)突破，便會生成整體質(zhì)變——藝術(shù)自覺。在某個相對集中的時間段內(nèi)，是考慮到占據(jù)它的社會文化環(huán)境能夠為藝術(shù)自覺提供一致的條件。時間段太過于漫長，制約藝術(shù)發(fā)展的社會文化環(huán)境容易失去一致性，其對藝術(shù)活動影響的連貫性也會發(fā)生變化。在一個容易發(fā)生變動的漫長歷史時期，藝術(shù)自覺需要的一致性社會文化環(huán)境便會喪失，就無法實現(xiàn)質(zhì)變。時間太過于漫長，藝術(shù)活動各個環(huán)節(jié)、層面的變化之間便會失去關(guān)聯(lián)性，喪失變化的整體性。在前后失聯(lián)，內(nèi)部散亂的情況下，很難進(jìn)行本質(zhì)判斷。集中在某個適當(dāng)?shù)臅r間段內(nèi)，社會文化環(huán)境較為連貫、一致，藝術(shù)各環(huán)節(jié)、層面的變化容易被視為一個具有系統(tǒng)性的整體存在。在此之下，比較容易對藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行整體描述，作出本質(zhì)判斷。藝術(shù)自覺占據(jù)的時間段不會太短，有著一定的時間跨度。考慮到古代社會的發(fā)展程度與速度，其短時間內(nèi)無法快速實現(xiàn)藝術(shù)自覺。一定的時間跨度給予了藝術(shù)自覺較為充分的孕育時間，能夠培育出較為成熟的形態(tài)，發(fā)展出較為完善的體系。在中國古代，無論是政治制度，還是社會文化環(huán)境，魏晉南北朝的各階段有著很強的連貫性與一致性。它與漢代、隋唐在政治社會文化方面有著很大差異，形成了一個較為獨立的整體。魏晉南北朝的時間長度恰當(dāng)，不會因為太過于漫長而走向散亂與斷裂，也不會因為過于短暫而無法完成自覺的任務(wù)。魏晉南北朝內(nèi)部雖劃分為不同的歷史時期，每一時期內(nèi)藝術(shù)有著不同的發(fā)展目標(biāo)與程度，但它們之間聯(lián)系緊密，各層面相互配合，且前后不斷疊加。在這種緊湊的前后積累與彼此關(guān)聯(lián)之下，藝術(shù)最終實現(xiàn)了整體性質(zhì)變。再聯(lián)系到魏晉南北朝時期獨特的歷史際遇以及藝術(shù)活動在此時期發(fā)生的種種變化，故而本文將此時期作為藝術(shù)自覺發(fā)生的歷史階段。

三、藝術(shù)自覺與形態(tài)分化

之所以說魏晉前藝術(shù)尚未自覺，是因為此前功用被視為藝術(shù)的首要存在目的，藝術(shù)自身無獨立價值。功用先于藝術(shù)而存在，藝術(shù)乃是被動承擔(dān)的工具。此時對藝術(shù)的認(rèn)識均著眼于文化系統(tǒng)，所得結(jié)論亦體現(xiàn)文化系統(tǒng)的普遍屬性，所承擔(dān)的亦是普遍的文化功能。藝術(shù)附屬于其他文化活動，處于不自覺的被動狀態(tài)。藝術(shù)的主體性尚未確立，無獨立性與自主性，難言自覺。藝術(shù)自覺后，其擁有了專屬領(lǐng)域，并在此之上形成了專有的獨特功能。至此，藝術(shù)的功能便發(fā)生了分化：一是延續(xù)原有文化功能，發(fā)展為實用功能，重視社會功用；一是原本處于附屬地位的非功利的愉悅發(fā)展為獨立的審美功能。實用功能突顯的是藝術(shù)的社會性及公共職能，而審美功能彰顯的多是藝術(shù)的自我實現(xiàn)性與個體性。由此而言，魏晉南北朝藝術(shù)自覺的實質(zhì)是藝術(shù)的功能分化，即實用功能和審美功能的分化。如前所述，功用和審美并非不相容，二者并非同一層次的問題，而是分別指向藝術(shù)不同的層面和維度。在古代，審美功能與實用功能是相輔相成的，藝術(shù)以必須以承認(rèn)實用功能為前提，而審美功能則是藝術(shù)承擔(dān)實用功能的基礎(chǔ)。實用功能所言說的是藝術(shù)承擔(dān)的社會責(zé)任，指向外在的公共性，彰顯的是藝術(shù)歸屬于文化系統(tǒng)的普遍價值。審美功能則是藝術(shù)區(qū)別于其他文化門類的自我特質(zhì)，指向內(nèi)在的個體性，彰顯的是藝術(shù)在文化系統(tǒng)內(nèi)的特殊性價值。藝術(shù)自覺乃是對自我特質(zhì)發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)，并以之作為存在的根基。只有如此，才能凸顯藝術(shù)之于文化系統(tǒng)的獨特價值，才能使其在文化系統(tǒng)內(nèi)部獲得穩(wěn)定的地位。

在具體形態(tài)上，功能分化呈現(xiàn)為實用藝術(shù)和(能夠與當(dāng)今相通的)純藝術(shù)的區(qū)別。實用功能主導(dǎo)下，藝術(shù)的呈現(xiàn)形態(tài)為實用藝術(shù)；審美功能主導(dǎo)下，其呈現(xiàn)形態(tài)為純藝術(shù)。二者中，純藝術(shù)往往彰顯了藝術(shù)發(fā)展所能達(dá)到的高度、深度和限度，在審美價值方面更有代表性，更能引起研究者的注意。藝術(shù)的功能分化的最重要成果是審美主義從功用主義中獨立出來，體現(xiàn)在形態(tài)上為純藝術(shù)的產(chǎn)生，此為藝術(shù)自覺的重要內(nèi)容之一。一般認(rèn)為此為藝術(shù)的進(jìn)步，本文亦認(rèn)同此說。純藝術(shù)的出現(xiàn)使得藝術(shù)真正確立了獨立價值和地位，形成了自洽體系。藝術(shù)開始擁有專門領(lǐng)域和獨立發(fā)展道路，具有獨特形態(tài)與特性。它代表了藝術(shù)在專業(yè)性方面達(dá)到的高度，其正是藝術(shù)賴以存在的根基。此專業(yè)性成就于純藝術(shù)，但不局限于此，而是在自覺后成為整個藝術(shù)的普遍追求。尤其在形式方面，純藝術(shù)在精致化、體系化與個性化方面的追求與成就深刻影響了實用藝術(shù)。不過對于自覺后的藝術(shù)格局，本文并不認(rèn)同某些學(xué)者與藝術(shù)史著作的觀點，即審美主義或純藝術(shù)占據(jù)主流地位，成為藝術(shù)史主要乃至唯一的書寫對象。本文認(rèn)為主流與支流的劃分基于進(jìn)化論，帶有很強的意向性，未必符合客觀實際。闡釋立場和視角的差異，會對二者地位產(chǎn)生不同的判斷。本文反對這種劃分，不再對二者的主、支流地位進(jìn)行劃分。藝術(shù)自覺說易使人產(chǎn)生誤解，認(rèn)為自覺后高于自覺前，即審美主義高于功用主義。功用主義并不落后，或并非陳舊落伍的象征與代表。講究現(xiàn)實功用是古代對藝術(shù)的基本判定和理解，構(gòu)成了古代藝術(shù)觀的基色。審美性的純藝術(shù)可以相對疏離它，但不能違反它，否則便會招致批判否定。審美主義也并非全然先進(jìn)，值得完全肯定，如齊梁宮體文學(xué)在很多方面便需否定。二者乃基于功能的劃分，彼此間不存在縱向的線性替代關(guān)系，而是橫向的共存關(guān)系。藝術(shù)自覺后，功用主義并未退出歷史舞臺，而是與審美主義共存。自覺后的藝術(shù)史改變了功用主義單一存在的局面，呈現(xiàn)審美主義和功用主義并立，即純藝術(shù)和實用藝術(shù)共存的局面。立足于藝術(shù)的維度，審美主義代表著藝術(shù)發(fā)展的新方向和高度；立足于文化的維度，審美主義和功用主義各有其特定功能，無所謂高低。共存局面形成后，二者并非完全隔絕，而是相互影響。審美主義產(chǎn)生以后，對整個藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，審美成為衡量文學(xué)的基本維度。形式美被視為藝術(shù)的本質(zhì)屬性之一，文采亦成為實用藝術(shù)的追求，提升了其藝術(shù)屬性。功用主義也會影響審美主義，充實純藝術(shù)的思想內(nèi)涵，矯正純藝術(shù)對自律的過度崇尚。二者會相互轉(zhuǎn)化，實用藝術(shù)會因?qū)徝莱焦τ棉D(zhuǎn)化為純藝術(shù)，純藝術(shù)亦會因功用超越審美而轉(zhuǎn)化為實用藝術(shù)。

藝術(shù)系統(tǒng)是一個復(fù)雜性存在，而藝術(shù)自覺更加劇了此復(fù)雜程度。體現(xiàn)之一為，自覺后是否存在非自覺的藝術(shù)？藝術(shù)自覺雖標(biāo)志了藝術(shù)的質(zhì)變過程，但不意味著所有形態(tài)的藝術(shù)均發(fā)生了質(zhì)變。換言之，藝術(shù)自覺言說的是藝術(shù)的分化，只對發(fā)生質(zhì)變的藝術(shù)有效，而對沒有發(fā)生質(zhì)變的藝術(shù)形態(tài)無效。從主體角度而言，藝術(shù)自覺主要針對士人藝術(shù)，即所謂的精英藝術(shù)。只有士人才能對自我進(jìn)行深度反思，確立個體的主體地位。在魏晉南北朝士人個體意識自覺后，此意識成為士人的普遍背景。自此之后，自覺的藝術(shù)形態(tài)主要呈現(xiàn)為士人藝術(shù)。對于普通民眾而言，個體意識自覺并不明顯，亦非群體的普遍背景，故而其藝術(shù)仍屬于非自覺形態(tài)。在藝術(shù)自覺后，自覺形態(tài)的藝術(shù)主要指士人藝術(shù)，非自覺形態(tài)的藝術(shù)主要指民間藝術(shù)。當(dāng)然，不是所有的士人藝術(shù)均為自覺形態(tài)，其仍存在非自覺形態(tài)的實用藝術(shù)。士人并非總是創(chuàng)作純藝術(shù)，亦會從事實用藝術(shù)的書寫。亦不能認(rèn)為非自覺的藝術(shù)形態(tài)就是實用藝術(shù)，自覺的藝術(shù)形態(tài)就是純藝術(shù)。實用藝術(shù)與純藝術(shù)之間亦非壁壘森嚴(yán)，二者亦會吸收對方的特性，乃至向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)換。原本講求實用的某些藝術(shù)形態(tài)、體裁會因?qū)徝捞匦缘耐伙@，而被視為純藝術(shù)。如李密的《陳情表》、諸葛亮的《出師表》雖為實用文體，但因其審美性而被視為純藝術(shù)。同一文體可形成純藝術(shù)，亦可能形成實用藝術(shù)。如同為行書，王羲之、顏真卿、蘇軾等人的行書多被視為純藝術(shù)，而更多的行書作品則被視為實用藝術(shù)。在探討某一文體時，須要結(jié)合具體形態(tài)、語境，才能準(zhǔn)確判定其屬性。魏晉南北朝藝術(shù)自覺后的格局不是純藝術(shù)取代實用藝術(shù)而獨自存在，而是形成了二者并立的局面。在文化系統(tǒng)內(nèi)部，純藝術(shù)和實用藝術(shù)有著各自的功能、適用場合和人群，處于共存關(guān)系之中。古代社會形態(tài)非常穩(wěn)定，文化功能一旦完成分化，便很少再發(fā)生劇烈的變化。藝術(shù)發(fā)展便呈現(xiàn)為不同形態(tài)藝術(shù)的共存格局，而非替代關(guān)系。即使社會形態(tài)發(fā)生變化，藝術(shù)不一定立即發(fā)展出新形態(tài)，或新形態(tài)產(chǎn)生后，原有形態(tài)的藝術(shù)仍具有不可替代的價值，創(chuàng)作和欣賞活動仍會繼續(xù)。

若以現(xiàn)代藝術(shù)觀看待藝術(shù)自覺極易產(chǎn)生誤解，認(rèn)為自覺形態(tài)的藝術(shù)的價值高于非自覺形態(tài)的藝術(shù)，或以審美主義否定功用主義。反映在歷史觀上，體現(xiàn)為自覺階段的藝術(shù)高于非自覺階段的藝術(shù)。在此理解中，藝術(shù)發(fā)展被視為線性替代關(guān)系，即藝術(shù)是從非自覺形態(tài)發(fā)展到自覺形態(tài)的過程，或從實用藝術(shù)發(fā)展到純藝術(shù)的進(jìn)程；藝術(shù)自覺后，非自覺形態(tài)的藝術(shù)便失去了存在價值。這是一種巨大的誤解，首先體現(xiàn)為對藝術(shù)自覺的誤解。把藝術(shù)自覺理解為由實用藝術(shù)進(jìn)化為純藝術(shù)，此乃典型的以現(xiàn)代觀念強制闡釋古代事實。古代藝術(shù)自覺指藝術(shù)對自身在文化系統(tǒng)內(nèi)獨立地位和價值的確認(rèn)，藝術(shù)功能的分化導(dǎo)致了形態(tài)的分化，而非藝術(shù)樣態(tài)的替代。藝術(shù)自覺使得純藝術(shù)從實用藝術(shù)中分化出來，但二者乃基于藝術(shù)功能的分化，彼此間不存在替代關(guān)系。其次，此理解的本質(zhì)是生物進(jìn)化論在藝術(shù)史觀中的反映，把藝術(shù)等同于生物界。藝術(shù)不同于生物界，藝術(shù)界各環(huán)節(jié)彼此間不一定是新舊替代關(guān)系，而呈現(xiàn)為更為復(fù)雜的共存關(guān)系。

主張藝術(shù)自覺說并非否定非自覺階段的藝術(shù)，而是客觀認(rèn)識藝術(shù)在魏晉南北朝時期發(fā)生的變化。藝術(shù)自覺說的價值在于提供一種闡釋模式，用以描述魏晉南北朝藝術(shù)發(fā)生的巨大變化，呈現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的線索或規(guī)律。倡導(dǎo)藝術(shù)自覺不是對前代藝術(shù)的否定，而是更客觀認(rèn)識它們。藝術(shù)自覺說企圖提供一種認(rèn)知模式或視角，能夠揭示藝術(shù)由前代發(fā)展到魏晉南北朝的內(nèi)在動力與原因，總結(jié)其規(guī)律特征。藝術(shù)自覺并未割裂魏晉南北朝藝術(shù)與漢代藝術(shù)的關(guān)系，而是如實承認(rèn)二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和差異。藝術(shù)自覺說并非把自覺階段的藝術(shù)脫離于非自覺階段的藝術(shù)，而是對二者的關(guān)聯(lián)進(jìn)行探索。通過對藝術(shù)從量變到質(zhì)變的原因和過程，以期從中梳理出線索，深入認(rèn)識藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律。換言之，藝術(shù)自覺說將自覺前后的藝術(shù)視為整體，重視二者邏輯和歷史統(tǒng)一的關(guān)聯(lián)。

結(jié)語

藝術(shù)自覺乃漸變過程，非一蹴而就。落實到具體歷史階段，該如何對自覺過程進(jìn)行斷代？以朝代對藝術(shù)進(jìn)行斷代，本身存在諸多問題。不過優(yōu)勢在于簡單明晰，能更直觀了解藝術(shù)發(fā)展的階段性進(jìn)程。本文把藝術(shù)自覺過程分為三個階段。漢代為第一階段，是藝術(shù)自覺的開端期。漢代并未實現(xiàn)藝術(shù)自覺，只是開啟了自覺的步伐。開啟不意味著已獲得突破，僅是開端和萌芽。魏晉南北朝為第二階段，是全面展開期。魏晉南北朝藝術(shù)在各方面進(jìn)行了全面的探索，發(fā)生了整體的質(zhì)變，實現(xiàn)了自覺。但成熟度并不高，仍處于摸索階段。隋唐為第三階段，為成熟期。藝術(shù)自覺至唐代，終至完成，獲得了獨立、完善的成熟形態(tài)，全面超越了魏晉南北朝。至于唐代之后的藝術(shù)發(fā)展史，便已非藝術(shù)自覺所能描述，亦非藝術(shù)自覺說的描述對象了。

注釋：

[1] 魯迅：《魯迅全集》(第三冊)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第526頁。

[2] 李澤厚：《美學(xué)三書》，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2003年，第92頁。

[3] 魯迅：《魯迅全集》(第三冊)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第526頁。

[4] 錢穆：《中國學(xué)術(shù)思想史論叢》(第三冊)，臺北：東大圖書有限公司，1981年，第100頁。

[5] 李澤厚：《美學(xué)三書》，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2003年，第88頁。

[6] [俄]巴赫金：《巴赫金全集》(第一卷)，石家莊：河北教育出版社，2009年，第317頁。

[7] 趙敏俐：《“魏晉文學(xué)自覺說”反思》，《中國社會科學(xué)》2005年第2期，第155～167頁。

[8] 龔克昌：《漢賦——文學(xué)自覺時代的起點》，《文史哲》1988年第5期，第67～75頁。

[9] 傅道彬：《春秋時代的“文言”變革與文學(xué)繁榮》，《中國社會科學(xué)》2007年第6期，第171～187頁。

[10] [美]艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，儷稚牛，等譯，北京大學(xué)出版社，2004年，第5頁。

[11] 馬草：《時代嬗變與文學(xué)自覺——魏晉南北朝文學(xué)自覺的再界定》，《海南大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2019年第7期，第65～73頁。