《野草》與現(xiàn)代漢詩(shī)色彩書寫空間

唐鵬舉

內(nèi)容摘要：本文以古典詩(shī)歌、初期白話詩(shī)歌和散文詩(shī)集《野草》為對(duì)象，從語(yǔ)言特點(diǎn)、思維方式、表達(dá)手段等方面考察其色彩書寫空間，發(fā)現(xiàn)色彩書寫經(jīng)過(guò)了空間不足、一維空間和多維空間三個(gè)階段。著重分析《野草》的黑色意象的構(gòu)成、格調(diào)、書寫方法、語(yǔ)言特點(diǎn)等，并與前兩個(gè)階段作對(duì)比，力求尋找形成三個(gè)階段色彩書寫空間的原因，并從中找出現(xiàn)代白話詩(shī)色彩書寫空間的可能。

關(guān)鍵詞：魯迅 《野草》 色彩書寫空間 實(shí)證思維 詩(shī)化 多維空間

色彩進(jìn)入文學(xué)最早可以追溯至遠(yuǎn)古神話，它一直是文學(xué)的重要審美因素，并在不同的階段有不同的表現(xiàn)，以不同的姿態(tài)和面目出現(xiàn)，色彩書寫空間也因而有所不同。所謂色彩書寫空間，是指色彩在文學(xué)文本中表現(xiàn)思想與情感的廣度、深度和強(qiáng)度所形成的審美空間。本文擬探討《野草》中的色彩書寫空間的特征及形成要素，并將其與前代詩(shī)歌——古典詩(shī)歌、初期白話詩(shī)歌——相比較，從歷時(shí)的角度分析色彩書寫空間的衍化軌跡，以求發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代白話詩(shī)色彩書寫空間可能性的線索。

一.古典詩(shī)與初期白話詩(shī)中的色彩書寫

中國(guó)早期古典繪畫重視“隨類賦彩”，但是也有一個(gè)主情傾向，這與文學(xué)的色彩書寫方面相同，這使得色彩無(wú)論在繪畫上還是文學(xué)上，都非常具有抽象精神，而不僅僅具體物的描繪和具體色的展現(xiàn)?！昂谠品凑谏?，白雨跳珠亂入船。卷地風(fēng)來(lái)忽吹散，望湖樓下水如天?！碧K軾的這首膾炙人口的詩(shī)作里面，有“黑”、“白”兩種色調(diào)，互襯呼應(yīng)，給讀者以鮮明的視覺色彩形象的對(duì)比，但是后兩句為點(diǎn)題句，無(wú)論“黑云”的翻滾，還是“白雨”的亂濺，其無(wú)序而易逝的動(dòng)態(tài)美最后都在一陣“風(fēng)”來(lái)，變成井然的靜態(tài)世界，正如1935年朱光潛評(píng)“曲終人不見、江上數(shù)峰青”二句一樣，此詩(shī)真正要展現(xiàn)的是永恒之美、無(wú)限之美。亦如溫克曼在談及古希臘雕塑“像大海一樣，不管表面如何的洶涌激蕩，深處是永久的平靜”[1]一樣，活潑的黑白二色，是這種永恒之美的世界的反襯，其目的是為了烘托出這種基調(diào)。

葉維廉將古典文學(xué)放入文化、美學(xué)、歷史衍化的景變中來(lái)考察，認(rèn)為其受老莊的“無(wú)我”、“無(wú)心”等“無(wú)”的意念影響很深，古詩(shī)里因“主體與自我的虛位”，沒有主體性的關(guān)照，使得人與物距離消解，將“道”與“物”、抽象與具體、主體與客體融合在一起，以“形而上”的態(tài)度來(lái)對(duì)待具體的物象?？椎乱舱J(rèn)為，在古典社會(huì)是“本體論”和“形而上學(xué)”的社會(huì)，人們更熱衷于“推理”而非細(xì)致的觀察。[2]那么由此，每一個(gè)具體的純粹的物象，以及色彩，都是含“大道”的，都是被“大道”所化的，其個(gè)體的獨(dú)特意義就被消解到整體之中，或者說(shuō)被整體遮蔽。?？乱嗾J(rèn)為古典時(shí)代的語(yǔ)言與思想互為表象，“古典時(shí)代的語(yǔ)言并不是思想的外在效果，而是思想本身?！币虼耍肮诺鋾r(shí)代的語(yǔ)言使自身成為不可見的，或者說(shuō)，幾乎是不可見的。”[3]色彩作為一種易消逝的具體事物，在古典主義的非主體性意識(shí)形態(tài)中沒有太多地位可言。色彩無(wú)法獨(dú)立成為思想或感情的載體，而是“被思想之網(wǎng)所捕捉，被交織進(jìn)自己正在展現(xiàn)的網(wǎng)架中”[4]，處于隱性的狀態(tài)，它本身是沒有足夠的表達(dá)空間的。

中國(guó)古典文學(xué)的末期，中國(guó)文學(xué)持續(xù)嬗變，并在西方的社會(huì)思潮和詩(shī)學(xué)觀念的強(qiáng)力影響下，現(xiàn)代白話詩(shī)登場(chǎng)，相對(duì)于古典詩(shī)歌，其形態(tài)、哲學(xué)、審美、語(yǔ)言等領(lǐng)域都發(fā)生了極大的變革，其色彩書寫也因之也有了巨大的轉(zhuǎn)向。

考察初期現(xiàn)代白話詩(shī)，不能不發(fā)現(xiàn)其中的色彩書寫已經(jīng)從“詩(shī)意的”轉(zhuǎn)到“散文的”了，色彩詞摒棄了“道”的理想，與物象（色彩）以客觀對(duì)應(yīng)的方式密切關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了“作詩(shī)如作文”的作詩(shī)原則。如被胡適譽(yù)為“新詩(shī)中的第一首杰作”[5]的《小河》前三句：“一條小河，穩(wěn)穩(wěn)的向前流動(dòng)。/經(jīng)過(guò)的地方，兩面全是烏黑的泥土，/生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實(shí)。”里面出現(xiàn)四個(gè)色彩詞“烏黑”、“紅”、“碧綠”、“黃”，在詩(shī)中都不具有類的概括性和讓人發(fā)散性想象的特質(zhì)，并沒有抽象或者演繹。色彩詞與色彩、色彩與其所修飾的物單通道相連，色彩拒絕多維的意義表達(dá)，變得一維化了，也因此更加富有邏輯性的可能，這也是新詩(shī)“散文化”的一個(gè)標(biāo)志性特征。

另外我們注意到，這四個(gè)色彩詞是通過(guò)結(jié)構(gòu)助詞“的”與其中心語(yǔ)連接的，結(jié)構(gòu)助詞的大量使用是現(xiàn)代語(yǔ)法的特點(diǎn)，這在強(qiáng)調(diào)形式和“意合”的古典主義詩(shī)歌里是沒有的。“語(yǔ)法的出現(xiàn)改變了人們對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)姿態(tài)，語(yǔ)言被剝?nèi)チ松衩厣?，成為一種可操作的技術(shù)化過(guò)程。從此以后，人們對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)由難以捉摸的被動(dòng)慣性認(rèn)識(shí)被引渡到了理性的邏輯推理認(rèn)知，也就是對(duì)語(yǔ)言所進(jìn)行的現(xiàn)代分析哲學(xué)的認(rèn)知。”[6]在“理性的邏輯推理認(rèn)知”中的現(xiàn)代語(yǔ)法要求的是精確的理性思維，排斥模糊的、多指的意義。在此文本中，色彩在邏輯的線上延伸，直接定位到物上，完成了規(guī)則化的自我呈現(xiàn)。隨著現(xiàn)代人的主體性的增加，“主體”不再“虛位”，與物象的距離不是在消解，而是在增加。也因?yàn)橛辛司嚯x，事物在審美者的觀察視野中才得以以“獨(dú)立事物”的面目出現(xiàn)，知覺價(jià)值由此得以轉(zhuǎn)化為審美價(jià)值。

色彩的自然屬性在初級(jí)白話詩(shī)歌的語(yǔ)境中脫離了在古典文學(xué)時(shí)期的形而上書寫形態(tài)，成為被觀察的客觀對(duì)象，擁有了自己獨(dú)立的內(nèi)涵和形式；在與物的關(guān)系上是一種單通道的直接對(duì)應(yīng)，在文本中，色彩（詞）處于和意義或情感并呈的地位；色彩的書寫空間隨著其成為“獨(dú)立事物”有了被顯性表達(dá)的可能，但是由于它仍然是一種物質(zhì)化的客觀事物，其自身的內(nèi)涵和意義的承載力有限，多局限在自然屬性書寫的范疇，以自然物的形態(tài)出現(xiàn)，所以盡管具備了一定的書寫空間，但是因?yàn)檫€在“實(shí)寫”階段，還未被抽象化，空間還非常有限，呈現(xiàn)出一維化空間的特點(diǎn)。

二.《野草》里的色彩書寫——以黑色為例

色彩詞在《野草》的語(yǔ)言中占據(jù)著非常突出的位置，其表達(dá)的豐富、蘊(yùn)含的深厚、多重的指向而被置于文本的前景，與其他詩(shī)質(zhì)元素一起構(gòu)成了這朵“散文詩(shī)中藝術(shù)造詣最高的一株奇花異卉”[7]。黑色在《野草》中的呈現(xiàn)是整體的、多維的，是從具體的知覺實(shí)感脫離出來(lái)的抽象體，它無(wú)處不在，以一種“侵奪”的姿態(tài)擠占著整個(gè)畫面，構(gòu)成了文本當(dāng)仁不讓的基調(diào)和底色，已經(jīng)成為《野草》色彩詩(shī)學(xué)中具有本體論意味的美學(xué)色調(diào)。由于黑色在《野草》中這樣的位置，本文擬主要從黑色來(lái)探討《野草》中的色彩世界。

“黑色是死亡的象征?！盵8]在《野草》中，死亡意象確乎多與黑色相伴，“他的腹部波動(dòng)了，悲憫和詛咒的痛楚的波。/遍地都黑暗了?！痹诏d攣的死亡中，身體和世界同時(shí)寂滅?！斑^(guò)客向野地里踉蹌地闖進(jìn)去，夜色跟在他的后面?！薄八谏钜估锉M走，一直走到無(wú)邊的荒野中?！薄耙股焙汀吧钜埂痹谶@里指代死亡，是一種無(wú)所不在、無(wú)可躲避的死亡。“一片獨(dú)有一點(diǎn)蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視?！薄盀鹾凇痹谶@里象征著中年病軀里的死氣和因自棄引發(fā)的死志。魯迅的死亡哲學(xué)脫離了傳統(tǒng)的道家的生命恒久說(shuō)和佛家的輪回轉(zhuǎn)世說(shuō)，在這里黑色意象所表現(xiàn)出來(lái)的死亡，都具有不可逆轉(zhuǎn)性，也就無(wú)法再生。但是，“對(duì)于生死問(wèn)題，魯迅的看法異于常人，峻急而又通脫?！盵9]對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)，生是“生命的沉酣的大歡喜”，死是“生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜”，一種下沉，一種上揚(yáng)，下沉的是生，上揚(yáng)的是死?！霸跓o(wú)邊的狂野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰著的是雨的精魂……”這是白色的死，快意的死，充滿生的意志的死。

在《野草》中，黑色亦是生之色彩。生與死，是人類的最高哲學(xué)命題，魯迅對(duì)二者的關(guān)系解讀是“死亡進(jìn)入并存在于現(xiàn)實(shí)人的生命活動(dòng)中”[10]，無(wú)論這種“向死而生”的態(tài)度多么“通脫”，“現(xiàn)實(shí)人的生命活動(dòng)”必將沾染上對(duì)“死亡”的認(rèn)知和思考。更為重要的是對(duì)“生”本身的態(tài)度，魯迅托舉著“黑暗的閘門”，經(jīng)歷三次精神危機(jī)，“不能大笑而且歌唱”，而仍然昂著頭奮然而行，其內(nèi)在的精神滲透著悲苦的黑色基調(diào)?！肚镆埂防锏臈棙渲υ凇袄涞囊箽庵小币晕⒉蛔愕赖纳碥|與整個(gè)“奇怪而高”天空倔強(qiáng)地對(duì)峙，結(jié)果早已注定，所以最后只能“默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們”?！澳罔F似的直刺著奇怪而高的天空”這句話出現(xiàn)了兩次，除了表達(dá)倔強(qiáng)不放棄的堅(jiān)持之外，何嘗不在表達(dá)力不從心的無(wú)奈之感。這句話的重復(fù)加重了棗樹的這種“生命活動(dòng)”的荒誕感，在“夜游的惡鳥”“復(fù)調(diào)”地大笑之中，“我”也聽到了自己自嘲的“吃吃的”笑聲。另外，《影的告別》中“影”的兩難處境，《復(fù)仇》中“他們倆”干枯地對(duì)立，《希望》中的三重悖論的自嘲，《風(fēng)箏》中往事拒絕和解的悲哀，《過(guò)客》中走向未知的無(wú)地，等等，都是作者對(duì)“生”的反思和詰難，其無(wú)奈、無(wú)趣、荒謬感編織成一張黑色的大網(wǎng)充塞于每一行文字之中。

《野草》徘徊在“明與暗，生與死，過(guò)去與未來(lái)”的界限上，在“空虛中的暗夜”中前行，那么“空虛”必然是其黑色的另一種表達(dá)?！兑安荨逢P(guān)于生存的思考起源于一種根本性的情緒：深刻的焦慮與不安——一種找不到立足點(diǎn)而漂浮于空中的惶惑心態(tài)。在前后都是“暗夜中的空虛”的兩難困境中，對(duì)自我的巨大懷疑使得一切都陷入無(wú)邊黑暗的空虛之中，由是自我迷失，“這是整體性的真正的‘黑暗體驗(yàn)”[11]。正如“影”在“明與暗”之間游移不定，拒絕自己和身外一切已有的、將有的、既定的。深刻的懷疑導(dǎo)致深刻的空虛，“我”只能“向黑暗彷徨于無(wú)地”或“被黑暗沉沒”；“過(guò)客”則是另一個(gè)“影”，他不知自己從何處來(lái)，要到何處去，只知前行，而“夜色跟在他后面”；《墓碣文》中的“游魂”是一個(gè)“狂人”形象，也是一個(gè)找不到自我歸宿的形象，它“欲食本味”以自證，“終以殞顛”。世界在空虛中不可遏抑地滑向黑暗，或者說(shuō)，空虛的本質(zhì)就是黑色，世界本就在黑暗中。

黑色的空虛感讓人無(wú)力地向下滑落，但它同時(shí)也給予溫暖、慰藉以及力量感，使得沉浸在自我存在最深層次中的主體有了超越自我、矚目現(xiàn)實(shí)、面向未來(lái)的可能。黑色是封閉的，同時(shí)也是開啟的。那直刺天空的“棗樹枝”、彷徨著的但行動(dòng)著的“影”，奮然向西的“過(guò)客”，反獄的“魔鬼”、成塵后微笑的“游魂”、走入無(wú)物之陣的“戰(zhàn)士”、烏黑花邊的“病葉”、編校中的“《沉鐘》”，都“使我覺得是在人間，是在人間活著”，其意義都是在“休止符”之后；終極救贖、反抗絕望的可能就蘊(yùn)藏在這里。

三.《野草》黑色書寫特色及其開拓的新空間

《野草》中的黑色書寫具有真正現(xiàn)代意義上的黑色格調(diào)。以黑色寓意的死亡為例，古典主義黑色的死亡象征，多是有來(lái)生的死，或者寓意了某種恒久的存在，模糊了生與死的界限。而郭沫若筆下的鳳凰涅槃，描寫的是鳳凰之死，但是以復(fù)活為大前提的，意象是瑰麗的、宏大的、一往無(wú)前的、向生而死的，所以這種死亡并非是真正的死亡，更不是滅亡，而是一種急切的新生沖動(dòng)，所以其筆下并沒有象征死亡的黑色意象。郁達(dá)夫筆下的“零余者”，丁玲等小說(shuō)里的個(gè)人化的人物，是具有灰色調(diào)的小人物的郁悶彷徨，死亡是其順理成章的選擇，是情感的直白而自由地宣泄，其本身并不具有真正意義上的荒謬與沉重，相反，因?yàn)樗劳龀蔀橐环N自由的出路，而使得死亡具有情感意義上的宣泄意味而并非實(shí)質(zhì)上的走投無(wú)路，也因此，死亡并非具有真正現(xiàn)代意義上的黑色的格調(diào)。

而在《野草》中，死亡概念不僅被大量呈現(xiàn)，而且超越了肉體消亡的范疇，進(jìn)入一種哲學(xué)的境界。它是一種絕對(duì)的消音，是一種無(wú)法和解的分離?！坝啊庇诎兹諘?huì)消亡，于黑夜會(huì)消亡，于是要脫離開主體，尋找無(wú)地；在《復(fù)仇》中，“他們倆”與圍觀的人之間有一種無(wú)法溝通的鴻溝，是一種敵視的分離；在《頹敗線的顫動(dòng)》中，老婦人在漆黑的曠野中，言說(shuō)無(wú)詞的言語(yǔ)，兩手向天，既是渴求，也是詛咒，與過(guò)去、與現(xiàn)實(shí)相分離；《墓碣文》中“欲知本味”與“決心自食”二者的不可匯合；《復(fù)仇（其二）》中“人之子”被釘殺，表面上是肉體消亡，其實(shí)表達(dá)的是個(gè)人與社會(huì)的離棄；《秋夜》中，棗枝與天空的絕對(duì)距離，飛蟲的不可抵達(dá)，以及抵達(dá)之后的死亡，寓意著不可觸及；《風(fēng)箏》中懺悔主體的無(wú)奈，被懺悔拒絕，無(wú)法和解，等等。這些“消音”和“分離”，不僅是形式上的，更是情感、審美和哲學(xué)上的。這樣的色彩書寫，祛除了個(gè)人式的偶發(fā)性的情感沖動(dòng)，將個(gè)人與社會(huì)、色彩的能指與所指拉開距離，承載了深刻的歷史與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，使色彩的寓意具有真正的深度，大大開掘了黑色的縱向書寫空間。

《野草》中的黑色書寫方法的復(fù)雜和繁復(fù)，是造成黑色意義的多重指向和艱深?yuàn)W衍的原因之一。意象是其基本的表達(dá)方法之一，不僅黑色意象眾多，如“影”、“游魂”、“夜”、“夢(mèng)”、“死火的黑煙”等，而且都有極具深邃的思想和審美的內(nèi)蘊(yùn)。隱喻在文本中無(wú)處不在，在眾多與黑色有關(guān)的隱喻中，“鑲著烏黑的花邊”的“病葉”算得上是一個(gè)非常精巧的隱喻，它沒有什么特異，除了“一點(diǎn)蛀孔”，在同類的群體里，與“我”互相“凝視”。在此，魯迅以隱喻消除形而上學(xué)，用具體可感的形象呈現(xiàn)抽象的內(nèi)容，并通過(guò)鏡像般的互相凝視，把一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)上升到普遍的人類經(jīng)驗(yàn)?！兑安荨氛w上是象征主義的詩(shī)作，已經(jīng)是一個(gè)共識(shí)，象征對(duì)黑色表象背后深層意蘊(yùn)的探索，對(duì)超驗(yàn)本體（如“影”）和對(duì)幻象世界（如“夢(mèng)”）的營(yíng)造，使其在黑色書寫特征上呈現(xiàn)為一種藝術(shù)表現(xiàn)的深度模式?！兑安荨防锼械膲?mèng)都是以反諷的方式表達(dá)的，讓夢(mèng)似真似幻，無(wú)法把握夢(mèng)的邊界，《秋夜》中“夜半的笑聲”、《希望》里前后都是暗夜的“希望的盾”等都極其卓越地完成了“間離”功能，打破了終極闡釋，使文本的多重意義交相輝映。意象、隱喻、象征、反諷等等這些修辭方法的混合使用，使得黑色的書寫空間更具有生成性和支撐性。

在我們辨認(rèn)和把握《野草》中的黑色書寫時(shí)，我們會(huì)感覺只有當(dāng)思想穿過(guò)色彩的表象之后才會(huì)觸及到其所要表達(dá)的精神的經(jīng)驗(yàn)，也就是說(shuō)，意義被置放在遠(yuǎn)處而色彩（詞）則被近距離地呈現(xiàn)，只有通過(guò)細(xì)細(xì)體悟、分析和把握色彩（詞），才能抵達(dá)它所要表現(xiàn)的一切，因?yàn)椤罢紦?jù)前景的那種物象已由意義的中心位置推向了遙遠(yuǎn)的意義邊界”[12]，否則會(huì)只看到色彩（詞）本身，而無(wú)法參透文本所傳達(dá)的價(jià)值所在。色彩（詞）能夠占據(jù)前景成為意義的鏡像，是因?yàn)樯剩ㄔ~）本身意義的凝實(shí)與豐足，能夠承載復(fù)調(diào)多指的表達(dá)強(qiáng)度，這是色彩書寫空間多維性的基礎(chǔ)。

《野草》里的色彩書寫兼具審美與哲學(xué)高度統(tǒng)一的深度和繁復(fù)多指的廣度，具有真正的現(xiàn)代意義上的格調(diào)，以象征、隱喻、反諷、意象等為核心的書寫手法使色彩書寫具有多重指向和復(fù)調(diào)色彩，是《野草》色彩書寫空間的構(gòu)建者。色彩（詞）的語(yǔ)言特性是其空間構(gòu)建的基礎(chǔ)，詩(shī)化的語(yǔ)言哲學(xué)能為我們呈現(xiàn)內(nèi)在的無(wú)限精神世界，而色彩（詞）因?yàn)樽陨硪饬x的深厚和凝實(shí)，已占據(jù)前景，成為意義的鏡像。與前兩個(gè)階段相比，《野草》里的色彩書寫空間有了新的更大的開掘，無(wú)論是深度、廣度、復(fù)調(diào)性的手法、內(nèi)在性的呈現(xiàn)等等，都昭示著現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌一個(gè)新的色彩書寫空間階段的到來(lái)。

注 釋

[1][美]溫克曼：《對(duì)希臘繪畫雕塑中模仿形態(tài)的冥想》，轉(zhuǎn)引自葉維廉：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，生活讀書新知三聯(lián)書店.1992.P148.

[2][法]孔德：《論實(shí)證精神》，P6-7，譯林出版社.2011.

[3][法]米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》，莫偉民譯，P81-82，上海三聯(lián)書店出版.2016.

[4]廢名：《草兒·論新詩(shī)及其他》，P82，遼寧教育出版社.1998.

[5]楊匡漢、劉福春：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》，P3，花城出版社.1986.

[6]陳愛中：《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)語(yǔ)言研究》，P111，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.2007.

[7]孫玉石：《<野草>研究》，P222，北京大學(xué)出版社.2010.

[8][俄]康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，李政文、魏大海譯，P77，中國(guó)人民大學(xué)出版社.2003.

[9]江弱水：《詩(shī)的八堂課》，P200，商務(wù)印書館.2017.

[10]汪暉：《反抗絕望——魯迅及其文學(xué)世界》，P166，河北教育出版社.2000.

[11]李玉明：《“人之子”的絕叫：<野草>與魯迅意識(shí)特征研究》，P58，北京大學(xué)出版社.2012.

[12]耿占春：《隱喻》，P145，東方出版社.1993.

本文系山東大學(xué)（威海）人文社會(huì)科學(xué)青年團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目“‘世界的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與‘人類命運(yùn)共同體之建構(gòu)”（2020WQTDXM002）階段性成果。

（作者單位：山東大學(xué)（威海）文化傳播學(xué)院）