聲音景觀及聲音景觀音樂探究*

●肖文樸 張 燦

“景觀”一詞，最早出現(xiàn)在希伯來文本《圣經(jīng)》的《舊約全書》中，意為景色、風(fēng)景等。16 世紀(jì)的歐洲，德國、荷蘭和意大利的畫家與地圖學(xué)者開始使用Landschaft、Landshap 和Paese這些詞來作為“景觀”和“風(fēng)景繪畫”的共用術(shù)語，“景觀”有了美學(xué)的意義，但更有領(lǐng)土的含義。這也意味著景觀有了相對明確的自然范疇與文化范疇。20世紀(jì)初期，C.索爾將Landschaft概念引入美國地理學(xué)文獻中，以英文Landscape指代“景觀”，將“景觀”與“地區(qū)”和“區(qū)域”相對應(yīng)。后來，索爾大膽嘗試將“景觀”的自然地形形態(tài)學(xué)方法應(yīng)用于地理文化特征研究，區(qū)分了“自然景觀”和“文化景觀”的性質(zhì)，即“自然景觀是指絕大部分或全部未經(jīng)人類活動干擾的景觀，文化景觀是指經(jīng)人類活動和人類態(tài)度所改造過的景觀”①Sauer，c，o.1925 The Morphology of Landscape，University of California Publications in Geography 2，19-54。。景觀的兩種內(nèi)涵逐漸被以英語為母語的國家的地理學(xué)界接受并在世界地理學(xué)界傳播開來，成為地理學(xué)中景觀傳統(tǒng)的核心問題。我國在1995 年的自然科學(xué)學(xué)科發(fā)展戰(zhàn)略調(diào)研報告中這樣定義它：“景觀一詞源于德文Landschaft，具有地表可見景象的綜合和某個限定性區(qū)域的雙重含義?！雹傩ずV寧：《“景觀”一詞的翻譯與解釋》，《科技本語研究》2004年第2期。隨著人類活動范圍的拓展和多學(xué)科的廣泛聯(lián)系，景觀的意義空前豐富，“景觀”的文化內(nèi)涵也得以進一步擴充，涌現(xiàn)出多種具體景觀類型，如村落景觀、城市景觀、建筑景觀、儀式景觀、人口景觀、語言景觀、聲音景觀，等等。

20 世紀(jì)80 年代以后，景觀生態(tài)學(xué)得以蓬勃發(fā)展，人們探討經(jīng)濟全球化帶來的生態(tài)破壞和城市噪音污染的修復(fù)和防治，以及生態(tài)價值在旅游開發(fā)中的利用等問題景觀被納入多層面的學(xué)科視域中。聲音景觀或音樂景觀在生態(tài)空間被擠壓和破壞過程中成為人們關(guān)注的對象，尤其是在人類學(xué)家和民族音樂學(xué)家的努力下，音樂的空間樣態(tài)（流動性與重疊性等）成為聲音景觀或音樂景觀構(gòu)建的基礎(chǔ)。

一、聲音景觀的內(nèi)涵

20 世紀(jì)60 年代末，加拿大環(huán)境學(xué)家、音樂教育家及作曲家雷蒙德·默里·謝弗（Raymond Murray Schafer）將聲音（sound）與景觀（landscape）兩個英文詞合成一個新詞——聲音景觀（soundscape②有人指出soundscape 由芬蘭地理學(xué)家格蘭諾（Granoe）于1929 年首提，最初的研究范圍是以聽者為中心的聲環(huán)境。而soundscape作為一個景觀藝術(shù)概念則是謝弗提出。參見翁玫：《聽覺景觀設(shè)計》，《中國園林》2007年第12期。），用以研究人類生活中的聲音環(huán)境并賦予其藝術(shù)意蘊，“以承載上面尋找一個可以窮盡一切聲音概念的假定”③〔法〕米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學(xué)出版社，2013，第27頁。。謝弗提出“Soundscape”概念的主旨在于應(yīng)對人類居住環(huán)境的日益噪音化，記錄和展現(xiàn)自然生態(tài)中的聲音，搭建了一個伊甸園般的“聲音花園”（soniferous garden）。按照謝弗的理解，聲音景觀中的聲音被描述和區(qū)分為三個層次和類別。

（一）基調(diào)聲（Keynote sound）

又叫背景聲，是對環(huán)境中的基本聲音的描述，相當(dāng)于一幅風(fēng)景畫中的底色，一首音樂作品中的調(diào)性。如海浪聲之于海邊，樹葉聲之于森林，車輪聲之于街道等。

（二）前景聲（Foreground sound）

前景聲相當(dāng)于一個聲音信號（sound signal），是那些能在基調(diào)聲中引起注意的聲音，通常由于聲音的尖銳性區(qū)別于背景聲，起著警示作用，如警笛聲、汽笛聲、廣播聲、鈴聲等。當(dāng)一種前景聲的持續(xù)時間足夠長或不斷重復(fù)，人們也不會再投以特別注意，它便呈現(xiàn)了背景聲的特征。如社區(qū)廣播音樂，廣播之初能引起社區(qū)民眾有意識地注意，之后多被當(dāng)作一種背景聲。

（三）標(biāo)志聲（Soundmark）

也稱為“聲音坐標(biāo)”或“聲音印記”，可以是具有場所特征的聲音，也可以是某個職業(yè)富有特點的聲音。它是那些能引起人們給予情感投射或身份認同的熟悉聲音，如船夫的號子聲，某民族的“族性歌腔”等。

聲音景觀的提出與謝弗創(chuàng)建的雄心勃勃的“世界聲景保護計劃”（The World Soundscape Project，簡稱WSP）相并行，開創(chuàng)了以一種聲音生態(tài)學(xué)（acoustic ecology）的理念來實現(xiàn)世界聲音生態(tài)的拯救愿景。在“世界聲音保護計劃”的影響下，世界各地逐步開展聲音景觀的相關(guān)研究和應(yīng)用。英國1982 年成立一個名叫“寧靜社會權(quán)利”（Right to Quiet Society）的組織，提出“提高人們對噪音污染的認識并有效治理，從而維護人及地球上其他生物的正常生態(tài)環(huán)境”的宏偉目標(biāo)①該目標(biāo)內(nèi)容的英文為：“We do not seek to create an absolutely quiet world.However，we do want to see a world where quiet is a regular part of life and where it is possible to listen to the sounds of nature without constant intrusion of machine noise and artificial stimuli.Our goals include the enactment of new regulations where necessary，including elimination of particularly harmful and unnecessary noise sources；better enforcement of existing noise-limiting regulations；and rec‐ognition of the right to quiet，and of the harmful effects of noise to humans，animals，and the natural world in both urban and rural settings.”http：//www.quiet.org/goals.htm；2017-12-23。。日本1993 年成立“Soundscape 學(xué)會”，首要目的是讓更多的人關(guān)心身邊的聲音環(huán)境，同時考察遺留聲音以及各種聲音的歷史、環(huán)境、文化內(nèi)涵等吸引了大批聲學(xué)、音樂學(xué)、建筑學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、環(huán)境科學(xué)等領(lǐng)域的專家學(xué)者和官員參與其中。

聲音景觀研究在中國起步比較晚，相關(guān)成果和應(yīng)用計劃出現(xiàn)在20 世紀(jì)末和21世紀(jì)初，代表人物是王俊秀、王季卿、李國棋、陸宏瑤等。王俊秀主要對城市聲音景觀進行研究，成果有《聲音也風(fēng)景：新竹市的音景初探》（1998）、《音景（Soundscape）都市表情：雙城記的環(huán)境社會學(xué)想象》（2001）。其中后一篇是以環(huán)境社會學(xué)的觀點對新竹市與溫哥華進行比較，探討音景如何化為都市表情”②李國棋：《聲景研究和聲景設(shè)計》，博士學(xué)位論文，清華大學(xué)，2004，第16頁。。王季卿對聲音景觀研究較早，20 世紀(jì)90 年代末歲表《開展聲的生態(tài)學(xué)和聲景研究》③王季卿：《開展聲的生態(tài)學(xué)和聲景研究》，《應(yīng)用聲學(xué)》1999年第2期。。李國棋《〈Soundscape 通告〉——聲音景觀研究Ⅰ》④李國棋：《〈Soundscape通告〉——聲音景觀研究Ⅰ》，《北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報》2001年S1期。的“研究建立在1999 年對北京市民進行聲音調(diào)查結(jié)果的基礎(chǔ)上，揭示了北京的噪聲污染。2001 年，李國棋、陸宏瑤成功申請北京市教育委員會科技發(fā)展計劃項目《Soundscape——聲音景觀的研究與應(yīng)用》⑤項目書具體內(nèi)容詳見李國棋：《聲景研究和聲景設(shè)計》，博士學(xué)位論文，清華大學(xué)，2004，第143-148頁。，在其研究計劃中提出三個研究方案，即“調(diào)查北京過去的聲音，挽救瀕于滅絕的聲音，建立‘聲音博物館’”和“調(diào)查北京現(xiàn)在的聲音，篩選‘好’、‘壞’的聲音，建立聲音評價系統(tǒng)”以及“研究聲音環(huán)境與人的關(guān)系，建立Soundscape 與人的關(guān)系”。該項目成為國內(nèi)關(guān)于Soundscape 研究和應(yīng)用的最早成果之一。在國內(nèi)音樂界，聲音景觀理論的應(yīng)用研究也在大膽嘗試和推廣，如2009 年在上海音樂學(xué)院設(shè)計完成的“水玲瓏”①“水玲瓏”是一種生態(tài)聲音互動裝置，由作曲家陳明志于2009 年設(shè)計完成。其創(chuàng)作秉承“聲音即文化”及“聲音與人文并存”的理念，以自然生態(tài)中的“水”為聲音素材，結(jié)合現(xiàn)代數(shù)字媒體科技而創(chuàng)制；希望藉以加深觀賞者對自然生態(tài)的認識與環(huán)境保護的自覺，以及藉由創(chuàng)作的聲音藝術(shù)作品支持美化校園環(huán)境及土地再利用的生態(tài)規(guī)劃。參見陳明志：《生態(tài)聲音互動裝置在校園景觀設(shè)計中的應(yīng)用——以上海音樂學(xué)院為例》，《演藝科技》2010年第8期。聲景裝置，2019 年星海音樂學(xué)院舉辦的“2019 首屆地球聲音景觀藝術(shù)周”②藝術(shù)周活動屬于2019年星海音樂學(xué)院“創(chuàng)新強?！笨蒲蓄愔卮箜椖俊奥曇艟坝^應(yīng)用研究與實踐”的成果之一。項目主持人是作曲家陳明志。，等等。

目前，國內(nèi)聲音景觀研究已經(jīng)在“聲音生態(tài)學(xué)”“景觀設(shè)計學(xué)”“音樂人類學(xué)”“電子音樂”等學(xué)科領(lǐng)域迅速擴充，“聲音景觀的理論延展呈現(xiàn)出一種同源、并行、交叉的關(guān)系”③韓杰、王妍妍：《“聲音景觀”的理論延展》，《大眾文藝》2014年第12期。。多學(xué)科交叉的態(tài)勢擴充著聲音景觀的內(nèi)涵，聲音景觀在指向人們所處環(huán)境中的各類聲音的同時，還建構(gòu)著人、聽覺、聲音環(huán)境以及社會環(huán)境之間的互動關(guān)系。

二、理解音樂景觀

受謝弗的音樂家身份影響，以及他的學(xué)生及一些作曲家的積極參與，聲音景觀中的音樂性概念得以強化，聲音景觀理論在音樂學(xué)領(lǐng)域也得到提倡和應(yīng)用。如美國音樂學(xué)家謝勒梅（Kay Kaufman Shele‐may）在《聲音景觀：探索變化中的世界的音樂》中將聲音景觀（Soundscape）定義和解釋為“一種音樂文化有特色的背景、聲音與意義”④湯亞汀：《音樂的流動景觀與家門口的民族音樂學(xué)——讀謝勒梅新著〈聲音景觀：探索變化中的世界的音樂〉》，《音樂藝術(shù)》2001年第4期。。在謝氏這里，聲音景觀基本等同于一個個鮮活的帶有流動性的音樂生活景觀，它“提供了一個涵蓋所有傳統(tǒng)音樂的框架，突出了音樂跨時空移動的、多維的、動態(tài)的本質(zhì)，將同時存在于人們生活和想象中的眾多音樂放在一起”⑤劉嶸：《聲音景觀視角下的黔東南音樂》，《人民音樂》2010年第12期。。可以說，謝勒梅的“聲音景觀”概念是從最寬泛的音樂空間層面來理解音樂的。湯亞汀《城市音樂景觀》一書正是采用“音樂生活空間”的聲音景觀理念，探討“城市音樂生活的多元景觀”“音樂生活時空的流動景觀”“音樂生活的技術(shù)——傳媒景觀”“音樂生活的經(jīng)濟景觀”“音樂生活的意識形態(tài)景觀”“音樂生活中的人的景觀”等問題⑥湯亞?。骸冻鞘幸魳肪坝^》，上海音樂學(xué)院出版社，2005。。

聲音景觀“作為一個音樂學(xué)的概念時為何不用‘音樂景觀（music-scape）’而采用‘聲音景觀’？”①薛藝兵：《流動的聲音景觀——音樂地理學(xué)方法新論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2008 年第1 期。薛藝兵曾發(fā)出這樣的疑問。他的解釋是：哪里有現(xiàn)場的音樂事件，哪里就有可以觀察的聲音景觀；只要音樂事件在現(xiàn)場發(fā)生，就有地點、場合、人、行為等景象出現(xiàn)；正是音樂事件發(fā)生的地點、場合、人以及由人的行為產(chǎn)生的音樂聲音，共同構(gòu)筑起一個整體的“聲音景觀”③薛藝兵：《流動的聲音景觀——音樂地理學(xué)方法新論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2008 年第1 期。。

無論是謝勒梅或湯亞汀所談的現(xiàn)代城市音樂生活，還是薛藝兵所說地理音樂事件，采用“聲音景觀”概念的思路大體是：音樂是聲音的藝術(shù)，場景中的音樂生活或音樂事件就是一種聲音景觀。當(dāng)我們回到“聲音景觀”概念原點來審視時發(fā)現(xiàn)，在謝弗這里，聲音景觀與音樂創(chuàng)作也相關(guān)聯(lián)：“音樂有兩種形式：純音樂和標(biāo)題音樂。在純音樂中，作曲家可以把它塑造成自己腦海中理想的聲音景觀；而標(biāo)題音樂正如它的名稱所顯示的，是對環(huán)境的模仿，同時它能夠在音樂會節(jié)目中進行口頭解釋。純音樂不限于其室內(nèi)音樂廳的表演環(huán)境和奏鳴曲、四重奏、交響曲等音樂體裁，實際上，它的表達似乎與人們對聲景的感知成正比。”④原 文 為：“Music is of two kinds：absolute and programmatic.In absolute music，composers fashion ideal soundscape of the mind.Programmatic music is imitative of environment and，as its name indicates，it can be paraphrased verbally in the concert program.Absolute music is disengaged from the external environment and its highest forms（the sonata，the quartet，the symohony）are conceived for indoor performance.In deed，they seem to gain importance in direct ratio to man’s disenchantment with the external soundscape.”引自：Raymond Murray Schafer.The soundscape：our sonic environment and the tunring of the world.New York：Alfred Knopf Ine，1994（Originally publishued：The tuning of the world.New York：Knopf，1977），pp100。

謝弗所提的“純音樂”不僅指室內(nèi)音樂廳表演的奏鳴曲等，還包括室外各種環(huán)境中的音樂體裁。但是，“純音樂”的表達只是“似乎”能與人們對聲景的感知成正比，就是說，純音樂的表達可以與聲景內(nèi)涵相一致，但仍不屬于聲音景觀內(nèi)容。而謝弗所說的“標(biāo)題音樂”只是“對環(huán)境的模仿”，就更談不上屬于聲音景觀的范疇了。

那么，“音樂景觀”是什么，它的內(nèi)涵和范疇有哪些，至少需要從兩個層面或類型來理解，即音樂景觀總體上屬于聲音景觀的一種，它可以分為“原生性音樂景觀”和“專業(yè)創(chuàng)作性聲音景觀”兩大類。其中，“專業(yè)創(chuàng)作性聲音景觀”可以稱為“聲音景觀音樂”?！霸砸魳肪坝^”就其內(nèi)涵而言，音樂與聲景的天然關(guān)系在于“聲景在本質(zhì)上就具有獨特地域音樂性”②Barry Truax.Soundscape Composition as Global Music：Electroacoustic Music as Soundscape.Organised sound，2008，Vol.13（2）：103-109。，具有獨特地域風(fēng)格的民族民間音樂或傳統(tǒng)音樂往往可以成為該地域“音樂景觀”的標(biāo)志，即在能體現(xiàn)地域（或區(qū)域）特征和風(fēng)格的原生性民族民間音樂或傳統(tǒng)音樂的發(fā)生過程中，它以“聲音景觀”為“基調(diào)”，以標(biāo)志性音樂或音樂事件為“坐標(biāo)”，并突出音樂發(fā)生的時空二維屬性的場景音樂，就可以視為“音樂景觀”。譬如，侗族大歌中的“嘎所”，被稱為“聲音大歌”，多聲部旋律多模仿自然界的蟲鳴鳥叫、溪河流水，也愛以昆蟲鳥獸或季節(jié)為歌命名，如《蟬之歌》《布谷催春》《三月歌》等。如果說侗族大歌是一種音樂景觀，那么，大歌中的“嘎所”類歌聲就是它的標(biāo)志性聲音。尤其在民間儀式場景中，音樂的時空二維屬性更加突出，各種聲響構(gòu)成這一特殊空間的“基調(diào)音”，音樂事件也具有典型性，往往是體現(xiàn)所屬族群文化的聲音坐標(biāo)。如瑤族“還盤王愿”儀式中的《拜神歌》《盤王大歌》等，能清晰地呈現(xiàn)出瑤族的“族性歌腔”——“納發(fā)調(diào)”；又如廣西龍州壯族的“官郎歌”，在以歌代言的婚俗儀式中循環(huán)著“首句拖長音似引歌，尾句吟唱語氣詞似襯詞”的韻律，傳承著壯族布傣人以歌傳史、以歌敘事、以歌喻理、以歌傳情的本土詩性智慧的歌化生活。因而說，瑤族“還盤王愿”及壯族婚俗儀式音樂也擁有一種音樂景觀。

三、聲音景觀音樂

如上文所指，聲音景觀音樂（簡稱聲景音樂）作為音樂景觀中的類型之一，最大的特點在于專業(yè)創(chuàng)作性。有人將它初步表述為：聲景音樂是一種利用聲音事件的音樂性來表現(xiàn)聲音原生場所和原生時間的自然生態(tài)、社會經(jīng)濟和人文環(huán)境的音樂類型與音樂體裁①鄧智勇、劉愛利、周國文、華偉：《族群 聚落 聲音：聲景學(xué)視野下的文化生態(tài)》，旅游教育出版社，2015，第8頁。。聲景音樂往往由作曲家、聲學(xué)家、錄音師、規(guī)劃師、工程師、傳媒藝術(shù)家等共同策劃合作完成，由于音樂中大量運用自然音效，并通過作曲技法喚起自然聲景的感覺，它追求的是一種音樂的聲生態(tài)。因此，聲景音樂被納入“WSP計劃”之中，至今也產(chǎn)生了多部經(jīng)典作品，如謝弗的《大千世界》（1967，加拿大）、武滿徹的《秋園》（1973，日本）、雅尼的《奧林匹克》（1984，希臘）、戈登·漢普頓的《消失的黎明大合唱》（1992，美國）、“神秘園”團體的《神秘園之歌》（1996，愛爾蘭、挪威）、“風(fēng)潮音樂”系列的《夜的精靈》②制作人為吳金黛。（2002，中國臺灣）、樸泰弘的《48-13-N-16-20-O》③即“北緯48.13度，東經(jīng)16.20度”，指代維也納地理坐標(biāo)。（2003，韓國）、鄧智勇等的《了歌，壯族人的聲音圖畫》（2014，中國）、溫和的《蟋蟀的歌》（2018，中國），等等。

聲景音樂的創(chuàng)作思路和方式在于各種形態(tài)的聲音符號都要經(jīng)過精心的“設(shè)計”。它需要從自然環(huán)境中錄制聲音素材，但不需要讓其完全地“自然流露”，而是并入不同音軌之中“生成”；它需要從聲音基調(diào)中提取聲音坐標(biāo)或聲音印記，卻不需要處處維護其音樂風(fēng)格，而是將風(fēng)格音響化。它不再擁有“原生性音樂景觀”那般在整體上具有的自然生發(fā)性和場景真實性，而是通過聲音符號帶給聽者可體驗的不同的聲音生態(tài)。因此，聲景音樂將聲音本體、場所地點、時間時段及聆聽者聯(lián)結(jié)在一起，形成相對確定而又有極強擴張力的所指意義空間①Ute Jekosch.Assigning Mesning to Semiotics in the Context of Product-Sound Design.Communication Acoustics（Edited by Jens Blauert）.Berlin Heidelberg：Springer-Verlag，2005：200.。以聲音符號模式為標(biāo)準(zhǔn)，聲景音樂有以下三種基本類型②鄧智勇、劉愛利、周國文、華偉：《族群聚落聲音：聲景學(xué)視野下的文化生態(tài)》，旅游教育出版社，2015，第57頁。：

1.音樂性聲景（Sounndscape as Mu‐sic），類似于“原生態(tài)聲景音樂”，它不以作曲家頭腦中的音符為靈感主線，而是以聲景樣本中的聲音（語言、音響和音樂）要素為基礎(chǔ)并作出音樂性的“聲音設(shè)計”（Sound Design），使用聲景樣本或聲音事件本身具有的音樂律動和可聽性來完成和體現(xiàn)音樂。如樸泰弘的《48-13-N-16-20-O》，以在維也納街頭同期采錄的聲景樣本為素材，基本沒有使用真實樂器來演奏，而是采用環(huán)繞聲制式重放聲景樣本，成為“音樂性聲景”的經(jīng)典之作。

2.帶有聲景素材的音樂（Music with Soundscape），即在傳統(tǒng)作曲法中借用或融入聲景樣本素材，音樂作品所具備的“能指”和表達的“所指”意義由傳統(tǒng)意義上的樂段、樂思和聲景樣本或聲音事件共同完成。如“風(fēng)潮音樂”系列的《夜的精靈》，作曲編曲者吳金黛在音樂中除了使用實際樂器如竹笛、雙簧管、小提琴、大提琴、吉他及打擊樂，還加入從臺灣新北市娃娃谷等地采集到的樹蛙、腹斑蛙、澤蛙、梭得氏赤蛙、盤古蟾蜍以及蟋蟀、蟲蟴、黃嘴角梟、山羌等幾十種夜間動物叫聲的自然音源。

此外，有學(xué)者在使用聲景素材的基礎(chǔ)上，嘗試將地區(qū)傳統(tǒng)特色音聲運用其中。如上海音樂學(xué)院“中國音樂生態(tài)學(xué)”團隊成員、浙江音樂學(xué)院青年教師溫和錄制的《蟋蟀的歌》③該唱片是《聲音中國——生態(tài)音樂學(xué)影（音）民族志》（總策劃、總監(jiān)制：蕭梅）的成果之一。音樂出品方為上海音樂學(xué)院中國儀式音樂研究中心、上海音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論“中國音樂生態(tài)學(xué)”團隊，并于2018年由上海音樂出版社、上海文藝音像電子出版社聯(lián)合出版發(fā)行。，除了蟋蟀的鳴叫聲，還加入浙江南部地區(qū)葬禮上用以送行的佛教音聲。據(jù)溫和本人介紹，這種佛教儀式程序自元代流傳至今，內(nèi)容有說法、唱贊、懺悔，由僧人引領(lǐng)幾百佛弟子吟唱，不同的部分有不同的方言和音樂內(nèi)容。

3.具有聲景坐標(biāo)的音樂（Music as Soundscape），即仍以傳統(tǒng)意義上的樂音或音符為創(chuàng)作素材，音樂的時空二維屬性突出，聲音基調(diào)與聲音坐標(biāo)清晰可辨。但在聽覺體驗上，此類型聲景音樂帶有一定的地域音樂風(fēng)格，但“音響化”的傾向更多。如雅尼的《奧林匹克》，作品沒有大量運用聲景元素，但從樂曲的旋律風(fēng)格中能明確體驗出希臘的自然人文景觀。

總而言之，聲景音樂由于需要使用具備時域特性和空間特性的聲音符號，聲景素材的實地采集成為不可或缺的環(huán)節(jié)。這與民族音樂學(xué)的田野工作有同工異曲之處，只不過，它的對象往往是自然生態(tài)中的聲音。

結(jié)語

音樂景觀作為一個音樂學(xué)概念在最大程度上從屬于聲音景觀。音樂景觀與聲音景觀之所以能夠重疊互用而簡稱為“音景”，皆因“音樂所建構(gòu)的空間具有跨界與流動的特質(zhì)”①楊建章、呂心純：《音樂學(xué)研究的空間新視野》，《人文與社會科學(xué)簡訊》2009年第1期。，尤其是音樂與空間的多層次關(guān)系所映射出的相對空間和關(guān)聯(lián)空間，讓“音景”觀更具有一統(tǒng)性。聲音景觀研究已經(jīng)從最初聲音景觀思想的傳播發(fā)展成聲音生態(tài)學(xué)和人居科學(xué)的聲環(huán)境學(xué)等。在音樂藝術(shù)領(lǐng)域，聲音景觀理論研究者除了努力將理論用在“聲音生態(tài)學(xué)”或“生態(tài)音樂學(xué)”的理論建構(gòu)及“聲音景觀音樂”的創(chuàng)作應(yīng)用中，也迅速將目光投向富含聲音（音樂）符號的古代圖像，并結(jié)合“地史學(xué)”的視角來描述中國古代人們在節(jié)日場景中的音樂，以及探究古人如何運用音樂進行政治文化對話與文化身份認同，如黃藝歐的《北宋都城汴京的音樂文化與聲音景觀研究》②黃藝歐：《北宋都城汴京的音樂文化與聲音景觀研究》，《音樂藝術(shù)》2014年第2期。、畢乙鑫的《聽元宵，往歲喧嘩——圖像中的明朝元宵節(jié)聲音景觀》③畢乙鑫：《聽元宵，往歲喧嘩——圖像中的明朝元宵節(jié)聲音景觀》，《音樂探索》2016年第1期。、周鵬窈的《圖像中的明中晚期都城聲音景觀——〈皇都積勝圖〉中的音樂活動》④周鵬窈：《圖像中的明中晚期都城聲音景觀——〈皇都積勝圖〉中的音樂活動》，《黃河之聲》2017年第14期。，等等。這些成果昭示了聲音景觀理論在音樂學(xué)科研究中的細化。辨析聲音景觀、音樂景觀及聲音景觀音樂，有助于準(zhǔn)確表述聲音景觀理論在全球化影響下中國多元音樂文化建設(shè)中的在地觀點。