沖突與融合

摘 要：從社會史的角度看，格什溫的《藍(lán)色狂想曲》是新舊時代精神碰撞、雅俗藝術(shù)風(fēng)尚交匯、多元音樂文化融合的產(chǎn)物，體現(xiàn)了嚴(yán)肅音樂與流行音樂結(jié)合的一種新的音樂風(fēng)格。它是在特定歷史時期，因社會各階層、群體需求的不一致，審美趣味的差異形成沖突和張力，而由音樂家、受眾音樂評論者、市場營銷者等多方合力促成的。該作品的創(chuàng)作和演出作為一個標(biāo)志性事件，引起了對音樂之“正統(tǒng)”與“非正統(tǒng)”、雅與俗的觀念重塑，從而使當(dāng)代音樂創(chuàng)作興起多元融合之風(fēng)，社會音樂生活轉(zhuǎn)向多元并存的局面。

關(guān)鍵詞：格什溫；《藍(lán)色狂想曲》；社會史；通俗流行音樂；高雅嚴(yán)肅音樂；多元音樂文化融合

中圖分類號：J657" " "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" " 文章編號：1001-4225（2022）12-0023-07

引" 言

當(dāng)那一聲華麗的滑音徐徐響起，搖擺動感的節(jié)奏撲面而至，狂放不羈又帶有一絲憂郁的音樂風(fēng)格立刻讓人沉醉當(dāng)中，這是喬治·格什溫（Gershwin G， 1898—1937）《藍(lán)色狂想曲》（Rhapsody in Blue）的開端。這首樂曲給人聽覺上以全新的感受，被視為美國現(xiàn)代民族音樂一部標(biāo)桿式的作品。

格什溫出生于美國紐約一個經(jīng)濟(jì)窘迫的俄國猶太移民家庭，因此他雖音樂天賦很高，卻沒受過正規(guī)的音樂教育，少年時喜愛彈奏鋼琴，熟悉了肖邦、李斯特等人的作品。1914年，16歲的格什溫在紐約叮砰胡同①雷米克（Remick）出版公司找到一份流行歌曲推銷員和鋼琴手的工作，不久又?jǐn)U展到流行音樂的創(chuàng)作并在該領(lǐng)域嶄露頭角。他一直向往著寫作摻有流行音樂元素的嚴(yán)肅音樂，所以當(dāng)保羅·惠特曼（Paul Whiteman， 1890—1967）邀約他為其爵士樂隊寫一部“鋼琴爵士協(xié)奏曲”并請他擔(dān)任鋼琴獨(dú)奏時，格什溫即刻心動了。他在極度繁忙的工作中，僅以三周時間就完成了《藍(lán)色狂想曲》兩架鋼琴版本，一架鋼琴與爵士樂隊版本的《藍(lán)色狂想曲》②于1924年2月在紐約一場標(biāo)題為“現(xiàn)代音樂實驗”的音樂會中首演，它出乎意料地大受歡迎，后來又有了鋼琴與交響樂隊的版本，至今各種版本仍經(jīng)常在各種場合上演。

學(xué)界一直不乏有關(guān)《藍(lán)色狂想曲》音樂創(chuàng)作手法與演奏版本的分析，但筆者以為，從社會史的角度看，該作品的創(chuàng)作和演出是現(xiàn)當(dāng)代音樂風(fēng)格、審美趣味轉(zhuǎn)變的一個標(biāo)志性事件，所以其歷史及現(xiàn)實意義也是值得深入探討的。

一、新舊時代精神的碰撞

音樂風(fēng)格、趣味的變遷是由特定歷史時期的政治語境所引發(fā)的。當(dāng)一個社會發(fā)展到了要建立一種新的政治秩序的節(jié)點(diǎn)時，包括音樂在內(nèi)的各個領(lǐng)域與新時代精神相匹配的新格局便也在醞釀中了。

美國是一個移民國家，1776年才宣告獨(dú)立，經(jīng)過獨(dú)立戰(zhàn)爭（1775—1783）、南北戰(zhàn)爭（1861—1865）逐步鞏固了政權(quán)，重建了經(jīng)濟(jì)體系。同時，它不僅使原住民印第安人受到毀滅性打擊，還不斷武裝干涉、蠶食墨西哥、尼加拉瓜等周邊國家和地區(qū)，在美西戰(zhàn)爭（1898）中擊敗西班牙，奪取了加勒比海、太平洋地區(qū)許多島國的殖民統(tǒng)治權(quán)，從反殖民侵略者變身為新的殖民侵略者。1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，美國遠(yuǎn)離歐洲戰(zhàn)場，持中立態(tài)度，向交戰(zhàn)雙方提供軍火，向協(xié)約國提供貸款，到1917年因船只被德國潛艇擊沉才對德宣戰(zhàn)。一戰(zhàn)導(dǎo)致了歐洲的衰落，卻令美國由貧窮的欠債國成為富有的債權(quán)國。

戰(zhàn)后美國經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和工商業(yè)的發(fā)展十分迅猛，發(fā)展重心所在的北部出現(xiàn)勞動力嚴(yán)重短缺的現(xiàn)象，從歐洲移民的速度卻受到戰(zhàn)爭的影響而放慢，于是許多下層民眾為了改善生活從國內(nèi)各地涌向北方城市，包括大量從奴隸制掙脫出來的貧窮且?guī)捉拿さ暮谌?，還有不少退伍軍人。值得注意的是，其中不乏來自新奧爾良的爵士樂手①。經(jīng)濟(jì)的繁榮迎來了史上所稱的“咆哮的二十年代”，新的生產(chǎn)力結(jié)構(gòu)提高了中下層民眾的社會地位，中產(chǎn)階級、工人階級、服務(wù)業(yè)雇員、小商販等成為不容忽視的社會群體，他們需要在業(yè)余文娛活動中宣泄情緒情感、表達(dá)心理訴求，這使燈紅酒綠的酒吧、歌舞廳等場所越來越多，使通俗、娛樂性音樂的消費(fèi)者人數(shù)暴增，商品化的音樂產(chǎn)業(yè)應(yīng)運(yùn)而生，以早期爵士樂為代表的流行音樂成為了新興都市文化的一道靚麗風(fēng)景。

音樂社會學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為：音樂歷史上的風(fēng)格演變，往往與特定社會結(jié)構(gòu)內(nèi)部各階級的興衰相對應(yīng)，每一個階級有其自身的價值領(lǐng)域和思想模式，他們在社會的發(fā)展中扮演的角色、所處的地位、重要性及其變化，能夠為音樂風(fēng)格的變化提供別有意味的解釋……事實上，“風(fēng)格”的觀念在極大程度上最終是一個社會學(xué)的問題，因為它總是導(dǎo)致對一個時代精神的表達(dá)[1]?，F(xiàn)代流行音樂在彼時彼地蓬勃興起，其社會歷史意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了音樂本身的藝術(shù)審美價值。首先，是美國當(dāng)時配合經(jīng)濟(jì)振興而形成的較寬容的政治秩序，因此而重組的社會結(jié)構(gòu)以及其中廣大中、下階層民眾經(jīng)濟(jì)能力和社會地位的提升，為流行音樂提供了生長的條件；反之亦然，即流行音樂從一個側(cè)面體現(xiàn)了當(dāng)時社會發(fā)展的新趨勢和新面貌，體現(xiàn)了一種更為開放、進(jìn)取的新時代精神。此外，流行音樂多元因素結(jié)合的特征，又從另一個側(cè)面反映了這個由多元種族融匯而成的國家短暫的歷史以及現(xiàn)實，這一點(diǎn)也是發(fā)人深省的。所以，盡管流行音樂在思想深度和藝術(shù)高度上都不如嚴(yán)肅音樂，卻贏得了大量的愛好者、參與者，造成了一種對嚴(yán)肅音樂的“挑戰(zhàn)”態(tài)勢，這實質(zhì)上是社會變革中新舊時代精神碰撞的一種表現(xiàn)。

由此，創(chuàng)造一種有利于新的社會結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，能代表美國的民族身份和現(xiàn)代精神的新的音樂風(fēng)格形式，成為了一個亟待解決的重要課題，許多音樂家為之進(jìn)行了一系列的實踐與理論探索。而要打破不同階層之間的隔膜，促進(jìn)族群之間的相互認(rèn)同，使嚴(yán)肅音樂與流行音樂結(jié)合無疑是可行途徑之一，但如何才能在原有的多種音樂形式中去其糟粕、取其精華，刪繁就簡、返璞歸真，如何在多元融合中創(chuàng)新，格什溫的《藍(lán)色狂想曲》就是一份令人眼前一亮的答卷。

二、雅俗藝術(shù)風(fēng)尚的交匯

以阿多諾（Theoder Wiesengrund Adorno， 1903—

1969）為代表的一些社會學(xué)家、音樂學(xué)家曾指出：音樂的各種不同形式和語言與現(xiàn)存社會階層、群體是相互作用、相互影響的。人們對于一個藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)、藝術(shù)水準(zhǔn)、欣賞價值等方面的看法，往往受到其社會背景的影響。而社會高層群體、權(quán)威人士的品位、觀點(diǎn)，常常是社會性的、合法化的藝術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的來源，這些標(biāo)準(zhǔn)決定了每個藝術(shù)作品的社會地位，因此就有了“正統(tǒng)”與“非正統(tǒng)”音樂之分[2]。

通常，人們把“正統(tǒng)”音樂與“嚴(yán)肅”音樂、“高雅”音樂視為一類，而把“非正統(tǒng)”音樂與“流行”音樂、“通俗”音樂視為另一類。當(dāng)然，廣泛流行的音樂其內(nèi)容未必不嚴(yán)肅，“正統(tǒng)”的音樂也不乏在形式要素上通俗易懂，所以這只是一種籠統(tǒng)的、大概的標(biāo)簽式歸類。然而無論如何，在20世紀(jì)初的美國存在一種可見的現(xiàn)實狀況是：具有較高社會經(jīng)濟(jì)地位的群體往往更愛好“正統(tǒng)”“高雅”“嚴(yán)肅”音樂，普通勞動階層的品味則偏向于“非正統(tǒng)”“通俗”“流行”音樂。以歐洲古典音樂作品為代表的高雅嚴(yán)肅音樂在歌劇院、音樂廳演出，主要觀眾是處于社會上、中層的群體；而以早期爵士樂為代表的通俗流行音樂的演出場地是大眾娛樂場所甚至街頭廣場，主要觀眾是社會中、下層群體。由此可見，對于社會地位的高低，一種音樂風(fēng)格類型與其主要受眾群體的確是相互作用的。

再以歷史的眼光、從兩類音樂的不同“出身”來看，古典音樂在品位意趣和創(chuàng)作手法的形成和發(fā)展上，可回溯至歐洲中世紀(jì)至高無上的教會音樂；后又加入了文藝復(fù)興和巴羅克時期日益躋身主流地位的王宮貴族的音樂；18～19世紀(jì)，音樂家的創(chuàng)作從服從雇主需求向獨(dú)立自主演變，他們基于深厚的專業(yè)技法傳統(tǒng)，力圖在作品中展示獨(dú)特的個性，詮釋深刻的命題。而脫離了教會和王權(quán)強(qiáng)大背景逐漸進(jìn)入市場運(yùn)作的音樂，決定其品位高低的除了音樂家的思想、藝術(shù)水平之外，還有消費(fèi)者的趣味愛好、評論者的觀點(diǎn)以及與之相關(guān)的輿論，后者與主導(dǎo)社會發(fā)展趨勢的精英階層的思想及其影響下的民眾集體意識有關(guān)。有研究表明：19世紀(jì)中葉，以貝多芬等人為代表的古典音樂才被明確賦予了趣味上的權(quán)威性，成為音樂教育的標(biāo)準(zhǔn)，不同音樂體裁和趣味才被確認(rèn)存在高低之別，這種“高—低”分化造成了一種聽眾分類，即“有學(xué)問的聽眾”和“愛好者”[3]。古典音樂的作曲家以及表演者需要經(jīng)過非常專業(yè)的訓(xùn)練，欣賞者也需要具有一定的音樂修養(yǎng)，要學(xué)習(xí)如何以適當(dāng)?shù)姆绞嚼斫饨?jīng)典作品。

正是歐洲白人移民中原來社會地位以及受教育程度較高的資產(chǎn)階級、知識分子，把他們對古典音樂的推崇和熱衷帶到了美國。而現(xiàn)代通俗流行音樂，則源出于美國蓄奴制時代那些來自非洲的黑奴所唱的靈歌、福音歌曲以及做工歌曲、兒歌及舞曲等，這些音樂反映了當(dāng)時黑人的惡劣生存狀態(tài)，是他們的痛苦心聲；到19世紀(jì)下半葉，又吸收了一些白人民間音樂元素，于是，能通俗、淺顯、感性地反映社會現(xiàn)實，使工作繁忙且文化生活貧瘠的大眾得以放松、娛樂的流行音樂漸顯雛形。從事流行音樂創(chuàng)作和演出活動者幾乎無需專業(yè)訓(xùn)練，主要靠音樂天賦自由發(fā)揮，欣賞者也易于接受和傳唱。這進(jìn)一步說明，雅與俗兩類音樂的社會地位高低與其生成條件、歷史淵源密切相關(guān)；同時也與其創(chuàng)作、表演技巧以及欣賞的難度相關(guān)。

另外，流行音樂的興盛與資本主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不可分割。流行音樂作品產(chǎn)出快，興衰周期短，通過日益發(fā)達(dá)的大眾媒介進(jìn)入消費(fèi)市場廣泛傳播，其商品屬性特別突出。音樂產(chǎn)業(yè)以賺取最大化利潤為終極目標(biāo)，因此必然全力滿足盡可能多的消費(fèi)者的需求；而作為審美藝術(shù)的高雅嚴(yán)肅音樂本來就是小眾的，當(dāng)其脫離贊助體系進(jìn)入市場，便幾乎要被流行音樂的浪潮所淹沒。也就是說，在市場經(jīng)濟(jì)之下，有“正統(tǒng)”之名、趣味高雅的嚴(yán)肅音樂難以生存，“非正統(tǒng)”且趣味不高的流行音樂卻大行其道。

面對如此局面，原來分別從事雅俗兩類音樂創(chuàng)作的音樂家，都順應(yīng)社會歷史的發(fā)展，努力做著各種探索和調(diào)整，雅俗音樂互滲互融之風(fēng)悄然四起：高雅之樂要通過從形式和內(nèi)容上貼近民眾生活來獲得新生；通俗之樂則要提高藝術(shù)性、思想性以求登上大雅之堂?！端{(lán)色狂想曲》正于此時橫空出世，來自不同階層的觀眾一起為之鼓掌歡呼，說明格什溫的大膽嘗試已被認(rèn)可，他給后來的作曲家開辟了一條新的道路。尤其令人振奮的是，因為正值兩次世界大戰(zhàn)之間和美國新的民族意識覺醒之時，特定的“跨界”“跨階層”之作被賦予了新的標(biāo)簽——“美國民族主義音樂”[4]。全面來看，這種雅俗藝術(shù)風(fēng)尚交匯的潮流是新的社會經(jīng)濟(jì)條件下音樂家與音樂受眾、音樂評論者、音樂市場營銷者等多股力量合作促成的，是社會變革的產(chǎn)物，也是美國這個新興移民國家多元文化融合的結(jié)晶。

三、多元音樂文化的融合

格什溫在談到《藍(lán)色狂想曲》的創(chuàng)作宗旨時說：“我認(rèn)為爵士是一種美國的民間音樂，雖然不是唯一的一種，但卻是非常有影響的一種，它可能比其他任何一種民間音樂的形式更為深入地傾注在美國人民的血液和感情之中。我相信，通過既有爵士音樂又有交響音樂天才的作曲家之手，它可以成為擁有永恒價值的嚴(yán)肅交響音樂作品的基礎(chǔ)。”[5]可見在格什溫的心目中，爵士樂是美國民間音樂的精粹，它凝聚了各個移民族群廣大中、下層民眾兩百多年來在血與火中掙扎奮斗的生活歷史和情感體驗，融合了多元音樂文化元素；若進(jìn)一步與高雅嚴(yán)肅音樂領(lǐng)域的交響音樂體裁結(jié)合，可以提高其藝術(shù)價值、審美趣味及至社會地位。因此他在《藍(lán)色狂想曲》的創(chuàng)作中吸收了爵士樂富有特色的節(jié)奏、音階、和聲等，使之與大小調(diào)以及古老的教會調(diào)式交替、兼容，讓爵士樂與古典鋼琴協(xié)奏曲兩者相互結(jié)合。

（一）來自布魯斯（藍(lán)調(diào)）的特色音階與和聲

《藍(lán)色狂想曲》的曲名已昭示，布魯斯（Blues，“藍(lán)色”“藍(lán)調(diào)”）是作品的靈魂。布魯斯是爵士樂的一個重要前身，作為一種音樂風(fēng)格，它于美國南北戰(zhàn)爭之前種植園的黑奴所唱的歌曲中已存在，與他們故鄉(xiāng)非洲的民歌一脈相承。藍(lán)調(diào)的主要標(biāo)志是其獨(dú)具特色的音階，在自然大調(diào)音階的基礎(chǔ)上，時而會出現(xiàn)降Ⅲ級或降Ⅵ級、降Ⅶ級音，即“藍(lán)調(diào)音”，可以形成“藍(lán)調(diào)音階”，但其并沒有完全取代原來的音級，而是與之共同存在于旋律中。

本來，大調(diào)與小調(diào)的色彩一明一暗，在同名的自然大小調(diào)之間，只有Ⅲ級、Ⅵ級、Ⅶ級音分別相差半個音，其他音級都是相同的，這三個音級高半音為大調(diào)，低半音為小調(diào)。所以藍(lán)調(diào)音階就是在大調(diào)的明亮色彩中滲入了小調(diào)的陰暗，而這種色彩與“藍(lán)色”之憂郁、哀傷詞意可謂相得益彰。早期的布魯斯主要表達(dá)黑奴的痛苦和幽怨，后來成為一種音樂符號，象征著中、下層民眾在顛沛流離、水深火熱生活中留下的心靈創(chuàng)傷。

《藍(lán)色狂想曲》中滲入了藍(lán)調(diào)音階與和聲，曲中多處先后或同時出現(xiàn)自然音與藍(lán)調(diào)音、大小調(diào)和弦與藍(lán)調(diào)和弦。這一特點(diǎn)在開始的樂句就顯現(xiàn)了（見譜1，其中符頭加○的音為藍(lán)調(diào)音），樂句的和聲織體中還有爵士樂常用的平行和弦和聲部的平行運(yùn)動：第2、第3小節(jié)左手的高聲部（■）和中聲部（■）就是平行三度半音階下行，第5小節(jié)左手則是平行和弦。

譜1：樂曲第2-第5小節(jié)①

再回想一下令人過耳難忘的引子：獨(dú)奏單簧管在低音區(qū)的長顫音后，從音階式快速上行變?yōu)榛衾^續(xù)上升至高點(diǎn)，隨之主題傾瀉而出。這個別具一格的滑音奏法也來自爵士樂。樂曲開端就已讓聽者體驗到那隨著日出日落一再燃起復(fù)又熄滅的希望，心酸哀傷之余為其不屈不撓而感動。

還有，自然音與藍(lán)調(diào)音若先后出現(xiàn)即形成半音進(jìn)行，所以各種或長或短的半音進(jìn)行尤其是帶“悲傷”意蘊(yùn)的半音下行，在作品中比比皆是，上文所述譜1的左手平行三度半音下行即為一例；另一個明顯的例子可看樂曲中后部，寬廣跌宕、柔美感傷的歌唱性主題下方以不同節(jié)奏三次重復(fù)半音下行三音組（見譜2三個方框內(nèi)的音），暗示在美好的外表之下仍隱伏著不安和焦慮。

譜2：樂曲第245-第248小節(jié)

（二）來自拉格泰姆的特色節(jié)奏

節(jié)奏是一個作品的骨格?！端{(lán)色狂想曲》中有大量切分音、重音休止符、三連音等不同節(jié)奏的靈活運(yùn)用，鮮明地體現(xiàn)出爵士樂的節(jié)奏特色。這種節(jié)奏主要發(fā)軔于爵士樂另一個前身拉格泰姆（Ragtime）。拉格泰姆是19～20世紀(jì)之交大眾娛樂場所中的鋼琴師們創(chuàng)造的一種音樂形式，其左手一直保持平穩(wěn)的2/4拍節(jié)奏，右手則以近乎敲擊的方式演奏熱情奔放、活潑靈動的旋律，極富即興性、裝飾性，而各種變化多端的切分節(jié)奏是它的顯著特征。這一特征被爵士樂所繼承和發(fā)展，并成為了西方許多慶典儀式音樂的亮點(diǎn)。[6]

切分節(jié)奏的本質(zhì)是改變原有節(jié)拍的重音位置，短暫地打破穩(wěn)定的節(jié)奏律動。拉格泰姆的活力與生機(jī)正是左手的穩(wěn)定節(jié)拍節(jié)奏與右手即興時變化多端的節(jié)奏之間產(chǎn)生沖突而造成的。不僅一般的切分節(jié)奏，三連音以及很多其它音型都可以造成橫向或縱向的重音變化和沖突。仍以《藍(lán)色狂想曲》開始樂句為例（見譜1），夾在四分音符與八分音符之間的三連音給人以搖晃之感，后面幾個小節(jié)連線所造成的大、小切分音又帶來幾次短暫的失重感，第四小節(jié)左手進(jìn)入規(guī)律的切分節(jié)奏……這一波操作堪稱沒有歲月靜好，只有砥礪前行的心理寫照。這種局部穩(wěn)定與不穩(wěn)定交替與沖突，整體保持動態(tài)平衡的節(jié)奏特色，是作品音樂表現(xiàn)力、感染力的重要來源。

格什溫曾說：“以前有過那么多關(guān)于爵士音樂的局限性的說法。且不提他們對爵士的功能的一些明顯的誤解，只說一點(diǎn)，他們說爵士必須保持嚴(yán)格的節(jié)拍，必須墨守舞蹈的節(jié)奏。如果可能的話，我決心用力一拳，打擊這個錯誤的觀念?！盵7]的確，嚴(yán)格的節(jié)拍與自由的即興同時存在于爵士樂中，兩者構(gòu)成一種對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。嚴(yán)格節(jié)拍約束著自由即興卻又因其而生動，自由即興雖恣意奔放但始終保持對節(jié)拍的依托，所以不應(yīng)把“嚴(yán)格的節(jié)拍”視為僵化的教條，尤其當(dāng)爵士樂不再是舞蹈伴奏而成為音樂會演出樂曲之后，更沒必要使其受制于舞步。在《藍(lán)色狂想曲》中，作曲家對節(jié)奏與速度的運(yùn)用是從音樂表現(xiàn)出發(fā)的，自由的速度、富于變化的節(jié)奏往往用于即興性的段落，而有著相對較嚴(yán)格固定節(jié)奏節(jié)拍的段落則與之交替出現(xiàn)，此外后者也配合音樂情緒的起伏有各種漸快、漸慢的變化。

如樂曲中間發(fā)展部分鋼琴獨(dú)奏的華彩段①，開始段落以靈動活潑的裝飾音對一個小動機(jī)進(jìn)行即興性展衍，中速的自由節(jié)奏（rubato），不時還有突然的加快、漸慢。接下來強(qiáng)勢奏出第一主題，漸慢后從第202小節(jié)開始是主題變奏展開的段落，仍是中速，高聲部有固定的節(jié)奏型，但節(jié)拍速度依然不甚“嚴(yán)格”，且因主旋律在低聲部而顯得有些遲滯、沉郁，第203小節(jié)還原F長音（降Ⅶ級藍(lán)調(diào)音）的加重，更增添了抑郁感（見譜3）。但倏忽間，速度突快，不久主旋律從高音區(qū)傳來，其間有頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，以及兩次由弱漸強(qiáng)的大幅力度變化，直至情緒達(dá)到沸點(diǎn)，充分表達(dá)了格什溫的心聲：“我聽著它，就像是聽見美國的音樂萬花筒——我想到我們這個龐大的民族大熔爐，想到我們這個國家無可比擬的活力，想到我們的布魯斯和我們大都市生活的瘋狂性?！盵8]

譜3：樂曲第202小節(jié)-205小節(jié)

（三）爵士樂與鋼琴協(xié)奏曲結(jié)合的體裁結(jié)構(gòu)

格什溫在《藍(lán)色狂想曲》有了爵士樂隊與鋼琴協(xié)奏的版本后，又再為其寫交響樂隊的版本，可見其意欲創(chuàng)作一部風(fēng)格獨(dú)特的鋼琴協(xié)奏曲，而他此后的創(chuàng)作以及想拜拉威爾為師的傳聞，更進(jìn)一步反映了格什溫要使流行音樂經(jīng)典化的理想。

古典協(xié)奏曲突出獨(dú)奏樂器與樂隊之間既“協(xié)同合作”又“對抗競爭”的關(guān)系?！端{(lán)色狂想曲》沿用了這種體裁，在鋼琴與交響樂隊的版本中，弦樂、木管、銅管和打擊樂等各組樂器不僅配合著鋼琴的獨(dú)奏，而且有不少樂隊自身的合奏片段，還有樂隊和獨(dú)奏鋼琴之間密集交替的競奏片段。獨(dú)奏和樂隊時而協(xié)同合作共同演奏同一主題，時而分別詮釋不同個性的節(jié)奏音型、不同形象的樂句，以一種對立統(tǒng)一的運(yùn)動，表現(xiàn)出音樂情緒的變化。

但該作品并不按傳統(tǒng)協(xié)奏曲的三樂章套曲來創(chuàng)作，而采用了單樂章，由六個各具特色的不同主題串聯(lián)而成。在曲式結(jié)構(gòu)上更接近爵士樂的常見模式：一個隨性的前奏——主題的陳述（以及重復(fù)）——發(fā)展部分——主題旋律的再現(xiàn)——尾聲（另有研究稱其也參考了李斯特的《匈牙利狂想曲》）。即興性、裝飾性是爵士樂演奏最重要的特征，這一點(diǎn)較集中地體現(xiàn)在作品的發(fā)展部分，表現(xiàn)手法和古典協(xié)奏曲中的華彩樂段有異曲同工之妙。

結(jié)" 語

格什溫的《藍(lán)色狂想曲》是新舊時代精神碰撞出的一朵耀眼火花、雅俗藝術(shù)風(fēng)尚交匯形成的一股激流、多元文化融合以及多種音樂元素熔于一爐的一顆燦爛結(jié)晶，其無疑是音樂史上一部經(jīng)典作品。

當(dāng)代音樂學(xué)家W.韋伯（William Weber）和M.邦茲（M.E.Bonds）等人指出：在特定的歷史時期，某些音樂作品之所以成為經(jīng)典，并不僅僅因其卓越的質(zhì)量，還因其與當(dāng)時某種社會意識產(chǎn)生了共鳴，或滿足了人們的某種需要。如交響樂體裁——尤其是貝多芬的作品在德奧地區(qū)獲得崇高地位這一事實，與1800年前后德奧地區(qū)人們的政治理想有關(guān)，因為“理想國家與個體的關(guān)系如同交響樂隊與每個聲部的關(guān)系一樣，既承認(rèn)多樣性，也構(gòu)成一個有機(jī)整體?！盵3]這一觀點(diǎn)可以移用到《藍(lán)色狂想曲》的走紅之上，20世紀(jì)20年代的美國人也認(rèn)為，國家的發(fā)展需要重新整合來源各異、社會地位不同的多個階層、族群，使之在新的政治秩序下達(dá)成多元統(tǒng)一，而爵士樂與鋼琴協(xié)奏曲的結(jié)合，無論是在趣味高低、風(fēng)格雅俗之間的平衡與協(xié)調(diào)方面，還是在獨(dú)奏樂器與樂隊、樂隊各聲部的競爭與合作方面，都隱喻、象征著這種多元統(tǒng)一。進(jìn)一步說，由于現(xiàn)當(dāng)代許多國家乃至世界的音樂發(fā)展都有著類似的多元沖突的背景，所以《藍(lán)色狂想曲》無論在創(chuàng)作觀念上還是在具體手法上，又都對現(xiàn)實具有重要的啟示意義。

《藍(lán)色狂想曲》的創(chuàng)作和演出，關(guān)乎國內(nèi)外音樂評論中常見的有關(guān)審美觀念和趣味的三對范疇——新舊、雅俗、單一與多元——的沖突與融合，它預(yù)告了音樂史上一個新時期的開始，由此，爵士樂華麗轉(zhuǎn)身進(jìn)入嚴(yán)肅音樂行列；流行音樂大部分被逐步從“非正統(tǒng)”導(dǎo)入“正統(tǒng)”范疇；文化底蘊(yùn)深厚的嚴(yán)肅音樂一面弘揚(yáng)傳統(tǒng)一面不斷創(chuàng)新，既有創(chuàng)作上特立獨(dú)行者亦有致力于普及傳播者?？傊?dāng)代音樂生活更多呈現(xiàn)的是一種多元并存的局面，有流行音樂與古典音樂、嚴(yán)肅的先鋒音樂等不同場域，其各有各的聽眾，各有各的經(jīng)典。而不可否認(rèn)的是，如今音樂領(lǐng)域最廣受歡迎的，是與《藍(lán)色狂想曲》類似的各種吸收了民族民間音樂元素，新與舊、雅與俗交匯，流行與嚴(yán)肅風(fēng)格、本土與異域文化跨界融合的新音樂作品，這些作品凝聚著音樂家的天才與心血，服務(wù)于廣大人民群眾精神生活的需求。

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