再讀余華《第七天》

余華的小說創(chuàng)作一直不變的是對現(xiàn)實(shí)與文學(xué)關(guān)系的深度思考，《第七天》同樣將寫作的視角寫實(shí)化，對荒亂慘淡的現(xiàn)實(shí)以直觀、不加掩飾的敘述姿態(tài)再現(xiàn)。但不同以往的是，作者在這里用理性的死亡世界來鋪排感性的現(xiàn)實(shí)生命形態(tài)，用虛無主義來勾勒烏托邦的極樂世界，用荒誕來觀察冷漠的人情社會。再次將寫作的視點(diǎn)集中在普通人的命運(yùn)上是作者對于文學(xué)“先鋒形式”的回歸，在這個(gè)回歸的過程中，余華的筆觸從暴力血腥走向溫情詩化，形成對自己文學(xué)創(chuàng)作的一種“反叛”，改變了余華固有的文學(xué)形態(tài)。他以一種“回歸先鋒”又“反叛”自己的獨(dú)到設(shè)計(jì)再一次給讀者帶來靈魂滌蕩，用一種超現(xiàn)實(shí)的虛無主義來演繹生與死的悲劇性倫理，最終到達(dá)充滿人性化的詩意世界——“死無葬身之地”，而作者這種陰陽兩極“冷熱”的轉(zhuǎn)化，也在小說中形成強(qiáng)烈的荒誕諷喻效果?！兜谄咛臁肥亲髡邔ξ膶W(xué)的回望與超越，余華曾表示：“假如要列出一部最能夠代表我全部風(fēng)格的小說，只能是這一部，因?yàn)閺纳鲜兰o(jì)八十年代一直到現(xiàn)在，我所有的作品中的所有因素，它已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)包含過去了?！?/p>

一、超現(xiàn)實(shí)的死亡虛構(gòu)

虛無主義是余華用來闡釋現(xiàn)實(shí)社會的“盾”與“矛”，他習(xí)慣將讀者的慣性思維用一種“陌生化”的狀態(tài)呈現(xiàn)?！兜谄咛臁分欣^續(xù)延續(xù)這種虛無，不同的是以一種超現(xiàn)實(shí)的死亡虛構(gòu)架空現(xiàn)實(shí)世界，以主人公楊飛的非正常死亡為敘事的起點(diǎn)，展開充滿宗教意味的七天故事軌跡鋪排，形成了一種類似于《一千零一夜》的“框架小說”結(jié)構(gòu)。

《第七天》將故事的敘述視角落在亡靈的視野上，在亡靈故事與靈魂的碰撞下折射出不堪的現(xiàn)實(shí)真實(shí)。在楊飛死后的七天里，他先是在殯儀館看到不同地位差異下人們的墓穴，在與前妻李青的重逢后回憶起自己的身世背景以及不幸的婚姻過程。第四天在去往生死邊界“死無葬身之地”的路途中碰到了更多像他一樣微不足道的亡靈，而這些亡靈的背后又存在著各種社會事件，所以這篇文章也被學(xué)者認(rèn)為是當(dāng)時(shí)新聞事件的隨意疊加，對余華新作的評價(jià)也褒貶不一。新聞事件講究實(shí)效性與真實(shí)性，而《第七天》在現(xiàn)實(shí)事件的基礎(chǔ)上糅合自己超現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)意識，在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的對等下形成荒誕敘事，凸顯出一種異化的審美訴求，這是作者的巧妙安排，流露出作者迫切介入現(xiàn)實(shí)的欲望，所以不能稱為是“新聞事件串串燒”。

于作者而言，虛構(gòu)的意義在于將他對社會的美好想象以一種文學(xué)的方式合理化，使小說中的人物擺脫殘酷社會的羈絆，在靈魂層面獲得相對的現(xiàn)實(shí)精神自由，形成一種審美對現(xiàn)實(shí)的超越，從而獲得審美的自由。小說中的“死無葬身之地”就是作者在看到現(xiàn)實(shí)的苦楚之后內(nèi)心構(gòu)建的溫情社會，作者用虛構(gòu)形成了荒誕卻悠然的桃花源，這些生前痛苦的亡靈以及作者本身的靈魂都在這里得到了凈化?！皼]有說話，沒有動作，只有無聲的相視而笑。我們坐在靜默里，不是為了別的什么，只是為了感受我們不是一個(gè)，而是一群。”這些小說超現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)背后隱隱顯現(xiàn)的還是作者對于20世紀(jì)80年代“先鋒形式”的一種回歸。真正的“先鋒”體現(xiàn)的就是一種精神內(nèi)涵的前瞻性，而《第七天》選擇以一種虛構(gòu)的死亡敘述方式來反映滿目瘡痍的現(xiàn)實(shí)社會，體現(xiàn)了作者思想的先鋒性。雖然這種敘述是從小人物的角度出發(fā)，但作者不僅打破了底層敘述在社會政治層面的停滯，直抵人物靈魂深層，賦予這種敘述較為真實(shí)的色彩，而且用非現(xiàn)實(shí)的方式復(fù)刻了混亂社會格局下的人類群像。

余華在虛構(gòu)下形塑的雙重世界，不僅是現(xiàn)實(shí)與冥象的強(qiáng)烈對比，也是人性與非人類的“骷髏”之間的情感博弈?！澳沁叺娜酥H知疏，這里沒有親疏之分。那邊入殮時(shí)要由親人凈身，這里我們都是她的親人，每一個(gè)都要給她凈身。”在作者筆下，真實(shí)社會的喧囂浮躁與亡靈世界的祥和純凈形成反差，現(xiàn)實(shí)社會的蒼茫感被替代成單純的歡欣幸福感，分三六九等的境遇轉(zhuǎn)變?yōu)椤八罒o葬身之地”的眾靈平等無分，一冷一熱，一低一高的相互牽制拉扯，從而形成一種獨(dú)特的辯證敘事方式，這種辯證體現(xiàn)出余華作為文學(xué)藝術(shù)家所具有的內(nèi)在生命力以及他對現(xiàn)實(shí)社會的敏銳察覺。他把對現(xiàn)實(shí)的憂思轉(zhuǎn)換成一種內(nèi)在的情感探索，借此表達(dá)他對人性與現(xiàn)實(shí)美好的希冀。

二、生與死的悲劇性演繹

死亡作為文學(xué)的重要母題，一直以來是文學(xué)家創(chuàng)作的重要元素，生死更迭在余華的小說創(chuàng)作中也早已司空見慣，《活著》中福貴的親人相繼去世，《現(xiàn)實(shí)的一種》中親人間的互相殘殺，《一個(gè)地主的死》中地主與兒子的死亡等。而《第七天》繼續(xù)書寫這種悲劇，如“我們走在寂靜里，這個(gè)寂靜的名字叫死亡”，直接描述死亡世界，展現(xiàn)群體性的死亡鏡像，借游魂的死亡之眼來審視現(xiàn)實(shí)社會的生存本相。

生死是人世間最為理性的存在，是人類無法改變的客觀存在，而在這生死之間又附屬的是人性最為感性的情感意愿。余華在《第七天》中一改往日旁觀者的闡釋視角，讓事件的親歷者楊飛以全知內(nèi)視角參與到具體的文本敘述中，描寫雖較前期更荒誕冷峻，但是他將更多感性深情融入其中，用極樂圣境的溫情美好來抵消現(xiàn)實(shí)生存所帶來的悲劇感。在社會秩序整體轉(zhuǎn)變的情境下，余華選擇用充滿荒誕效果的審美方式來體現(xiàn)他對現(xiàn)實(shí)禁錮下理性死亡的解構(gòu)。

失蹤多年的父親在距離生與死最近的殯儀館內(nèi)與楊飛突然相遇，小女孩在廢墟堆上等待壓在廢墟下已經(jīng)死亡的父母，為了一部手機(jī)跳樓乃至賣腎而先后死去的情侶等，在生與死的兩極轉(zhuǎn)化間，作者將人與人之間最微妙的情感加強(qiáng)，生者與逝者共同承擔(dān)時(shí)代所賦予的具象“混亂”。余華正是抓住了這種“混亂”，才構(gòu)造了一個(gè)由眾多悲慘人物及沉默的悲劇性格組成的具有特殊美學(xué)屬性的反面溫情世界?！拔乙庾R到四周充滿歡聲笑語，他們都在快樂地吃著喝著，同時(shí)快樂地?cái)?shù)落起了那個(gè)離去世界里的毒大米、毒奶粉、毒饅頭、假雞蛋、皮革奶、石膏面條、化學(xué)火鍋、大便臭豆腐、蘇丹紅、地溝油?！边@一世界的展現(xiàn)也讓讀者難免疑惑：在“混亂”時(shí)代，到底是死亡更悲劇還是生存更悲劇。其實(shí)作者塑造的楊飛更像是齊澤克所提及的意識形態(tài)領(lǐng)域的“活死人”，他是現(xiàn)實(shí)但又不是一般的現(xiàn)實(shí)，無處不在又似真似幻，也正是作者給予的這種身份使他打破了生死之間無法跨越的屏障，他以幽靈的身份自由觀察萬物，圍觀“看”與“被看”之間的人世百態(tài)。

殯儀館作為現(xiàn)實(shí)向“死無葬身之地”過渡的驛站，是生者沉寂死者釋懷的大融合，最終他所到達(dá)的“死無葬身之地”是生死邊界間的圣潔異域，是作者在意識形態(tài)方面所幻想的社會現(xiàn)實(shí)。換言之，它是作者內(nèi)心純潔社會的寄托，是一種虛擬性的倫理補(bǔ)償，楊飛最終找到了自己的父親彌補(bǔ)了遺憾，生前敵對的警察與罪犯在死后和解相伴，大家在歡聲笑語中送別鼠妹，伍超也得知了愛人的歸處，結(jié)局在死亡世界中走向圓滿，形成了作者在理想世界中對生死的感性救贖，理性與感性在這里形成了一種連續(xù)與斷裂。

時(shí)代轉(zhuǎn)變下的社會儼然成為余華筆下的“現(xiàn)實(shí)的一種”，身處其中的人不斷在以死亡為中心的圓環(huán)上重復(fù)著自己的生路，荒涼的現(xiàn)實(shí)悲劇感被另一空間的溫情和美好所制衡，這種現(xiàn)實(shí)悲劇與溫情虛構(gòu)形成的強(qiáng)烈反差是作者對現(xiàn)實(shí)的考量，也是他對人性的拷問。

三、生命形態(tài)的詩意轉(zhuǎn)化

經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)理性的塌陷和感性的重塑后，“死無葬身之地”是余華最后的逃避。在這里，作者對現(xiàn)實(shí)世界的絕望與內(nèi)心的感性情愫達(dá)成了和解。他用一種單純而有力的轉(zhuǎn)化，將死后的混濁場域變?yōu)橐粋€(gè)詩意的充滿神性的世界。在這里，不值一提的小人物都按照余華設(shè)計(jì)的一種非世俗化的倫理體系來衡量自身與他者，他們都具有原有的尊嚴(yán)與價(jià)值，魂與魂之間充滿了自由與平等。

何為“死無葬身之地”？在讀者傳統(tǒng)的思維中應(yīng)該是黑濁、凄冷、滿是恐懼的地方，而在余華筆下卻十分祥和?！拔殷@訝地看見一個(gè)世界——水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿有核的果子。”“那里的樹葉會向你招手，石頭會向你微笑，河水會向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等?！眱纱蚊鑼懛謩e出現(xiàn)在楊飛被鼠妹初次帶到“死無葬身之地”以及結(jié)尾處他帶伍超再次來到這里，對比呼應(yīng)在死亡的世界更像是亡魂的一種傳承。除了對“死無葬身之地”的描寫之外，作者注重用樸素直白的敘述方法描寫亡靈在此地的愜意，草地上依舊火熱的譚家菜宴席，自我悼念時(shí)的篝火盛會，為鼠妹凈身送行時(shí)的溫馨隆重等，這里的一草一木都富有生機(jī)，都與現(xiàn)實(shí)社會的冷漠形成鮮明的對比?！拔腋械阶约合褚豢没氐缴值臉?，一滴回到河流的水，一?；氐侥嗤恋膲m埃?！边@不僅是楊飛在“死無葬身之地”的慨嘆（或許楊飛真正懷念過生存的世界，但此時(shí)他更愿意歸于虛無的世界），更是作者對內(nèi)心冥想社會的一次到達(dá)，借主人公之口表達(dá)自己對這樣的美好社會的向往。

現(xiàn)實(shí)生活的不堪使作者在文中時(shí)不時(shí)傳達(dá)出“死后才是真正的開始”的觀念。走失的父親坐在河邊無人問津甚至身上破舊的衣服也被人搶走，而在這反面的冥界卻受到了眾人的祝福與祈禱;生前住在不見天日的地下室的鼠妹在這里卻被大家愛護(hù)，最后的凈身儀式堪比人間的歡慶新生，這里儼然成為這些有靈魂的“骷髏”的圣地。余華以一種冷靜的客觀敘述將死后的生命形態(tài)巧然轉(zhuǎn)化，基于現(xiàn)實(shí)真實(shí)將生前慘烈的悲劇與死后的狂歡熔于一爐，形成強(qiáng)烈對比，發(fā)人深省。殯儀館內(nèi)的座位順序劃分、墓地也有三六九等，在跨越“死無葬身之地”的邊界線后變?yōu)椤叭巳怂蓝降取?，陰陽兩界?qiáng)烈的對比也形成了小說巨大的反諷。

余華用七天時(shí)間架構(gòu)了多重空間，活著的“看客”世界、死去的“被看”世界、死后重生的第三世界，三層空間世界不斷融合摩擦造就出余華自身的文學(xué)世界，他用自身內(nèi)在的藝術(shù)生命力試圖喚醒迷茫沉睡的蕓蕓眾生，找到一種由自我到民族的新的文化訴求。“死無葬身之地”的詩意化為死亡世界的存在增加更多的“合理性”，它的存在是作者的審美而非道德，是情感而非理性，這不僅是作者用來逃避現(xiàn)實(shí)社會的一種途徑，也是作者寄托理想的載體，它并非真正存在，卻在作者筆下有了存在的可能。

四、結(jié)語

余華抓住了現(xiàn)實(shí)生活中的某些“可能性存在”，即抓住了現(xiàn)實(shí)生活中某些真實(shí)事件，再將這種紛亂的真實(shí)世事適當(dāng)虛構(gòu)擴(kuò)大，使其超脫現(xiàn)實(shí)，從而揭示出現(xiàn)實(shí)背后隱含的某些陰暗成分。用死亡空間的自由來穿透生與死的屏障，演繹出生死倫理轉(zhuǎn)換的悲劇效果，用荒誕對標(biāo)現(xiàn)實(shí)理性，形成一種現(xiàn)實(shí)的變異感，在經(jīng)過悲慘世界的鋪排后，虛構(gòu)出一個(gè)詩意化的烏托邦。在作者七天內(nèi)敘述的字里行間中，讀者可以再次感受到他對苦難、生死等文學(xué)主題的回歸和對悲苦世界的描摹?！兜谄咛臁分杏嗳A拋開固定的敘事模式，轉(zhuǎn)變?yōu)閺默F(xiàn)實(shí)走向虛構(gòu)再回歸現(xiàn)實(shí)，敘述策略的調(diào)整展現(xiàn)的是作者從現(xiàn)實(shí)混亂到內(nèi)心混亂的一種變化，他一直思考如何在想象和虛構(gòu)中更好地描摹現(xiàn)實(shí)，所以他始終在調(diào)整自己的敘述策略，不斷進(jìn)行自我的反叛與

超越。

（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院）

作者簡介：羅云（1996—），女，河南駐馬店人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。