體現(xiàn)實(shí)踐本質(zhì)的新疆現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作
——以盧野油畫創(chuàng)作為例

黃 毅

（新疆文聯(lián) 烏魯木齊 830000）

引言

第三次中央新疆工作座談會(huì)為新疆發(fā)展指明了方向，描繪了藍(lán)圖，極大鼓舞、振奮了全疆各族人民投身中國特色社會(huì)主義建設(shè)的決心。這次會(huì)議明確將“文化潤疆”寫進(jìn)黨的治疆方略，顯示了黨對(duì)文化工作的高度重視。新疆美術(shù)家積極響應(yīng)黨的號(hào)召，在不斷追求藝術(shù)創(chuàng)作手法精良的基礎(chǔ)上，深扎新疆大地，出現(xiàn)了一批反映新疆改革開放新成果的現(xiàn)實(shí)主義作品，使現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的高潮。廣大藝術(shù)家也進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的理解，美術(shù)創(chuàng)作必須符合人民群眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的期盼，必須反映人民的愿望。這種“現(xiàn)實(shí)”具有鮮明的時(shí)代特征。

新時(shí)代中國特色社會(huì)主義事業(yè)的發(fā)展，新疆大地呈現(xiàn)全新的發(fā)展圖景，為美術(shù)家提供了豐富的創(chuàng)作素材，全面建成小康社會(huì)，鄉(xiāng)村振興建設(shè)持續(xù)開展，“民族團(tuán)結(jié)一家親”意識(shí)深入人心……各族群眾在社會(huì)主義建設(shè)中所呈現(xiàn)的身影、笑臉，都會(huì)進(jìn)入美術(shù)家的創(chuàng)作視野中，他們用畫筆去深刻闡釋“現(xiàn)實(shí)”的豐富內(nèi)涵。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作促進(jìn)了實(shí)踐美學(xué)的發(fā)展

隨著時(shí)代的發(fā)展，新疆美術(shù)創(chuàng)作取得了長足的進(jìn)步，出現(xiàn)了一大批傾心藝術(shù)創(chuàng)作的美術(shù)家。這種艱辛勞作并未給他們帶來多么豐厚的物質(zhì)回報(bào)，但如果僅僅用獲得了精神上的巨大歡愉來詮釋，似乎又有點(diǎn)牽強(qiáng)。那么，傾心、熱愛、慣性、成就感、榮譽(yù)感等等都可以是沉湎其中的理由，在他們看來，藝術(shù)創(chuàng)作是安身立命的手段。這種從對(duì)自我認(rèn)識(shí)發(fā)軔，到最終成為全社會(huì)的認(rèn)同的情形，恰好證明了藝術(shù)家所具有的潛質(zhì)。

盧野從事藝術(shù)創(chuàng)作多年，可以說從青少年起就醉心于此，翻檢他的藝術(shù)簡歷，幾十年間他參加過疆內(nèi)外和國內(nèi)外的大大小小不同規(guī)格的畫展，竟多達(dá)數(shù)十次，這些規(guī)模各異的畫展，猶如一條瑰麗的絲絳將他的藝術(shù)人生貫穿起來，完整而斑斕。

對(duì)盧野而言，每一次畫展都是一次對(duì)自我的肯定，每一次畫展均為提升勇氣的途徑。幾十年間數(shù)十次的展覽，其實(shí)不斷放大著他的夢(mèng)想，這些藝術(shù)家都?jí)粝肟释幸惶毂徽l發(fā)現(xiàn)，自己的藝術(shù)創(chuàng)作被普羅大眾接受，從而博取社會(huì)知名度。

盧野長于油畫、國畫，更兼書法。游走于多個(gè)藝術(shù)門類的筆觸，難免會(huì)產(chǎn)生技法之互見。他將更多的精力投入油畫的創(chuàng)作，幾十個(gè)春秋的寫生創(chuàng)作不輟，每年都會(huì)有幾十張畫作問世。作為一名畫家，盧野長期在中國美學(xué)思想的浸淫下從事藝術(shù)創(chuàng)作，這決定著他的藝術(shù)觀，包括對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的理解。何為“現(xiàn)實(shí)”？現(xiàn)實(shí)不僅僅是眼前所看到的，更是代表世界未來發(fā)展方向的純現(xiàn)實(shí)。也即如伽達(dá)默爾所說：“我們要把我們對(duì)真理本身的認(rèn)識(shí)作為我們的認(rèn)識(shí)對(duì)象，懂得我們對(duì)真實(shí)本身的知識(shí)?！雹貶·G.伽達(dá)默爾，張志揚(yáng).譯.美的現(xiàn)實(shí)性［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.1991（5）：5.作為一名藝術(shù)家，他所需要的不僅僅是繪畫的手段、技法，更重要的是看待世界的眼光、視野以及胸襟。而后者更能決定一幅美術(shù)作品的高度和境界。這就是唐代張璪所說的：“外師造化，中得心源?！蓖ㄟ^對(duì)客觀世界的體悟，要獲得一種審美意識(shí)和審美境界。藝術(shù)家不是機(jī)械地反映現(xiàn)實(shí)，他的心靈要折射出更為久遠(yuǎn)的未來圖景，形則能滌蕩胸襟，神則能啟迪智慧。

新時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義思潮在新疆美術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)了突出地位，各種藝術(shù)觀念、藝術(shù)技法得到了充分的發(fā)揮與體現(xiàn)，使新疆美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的氣象，融個(gè)人情懷于現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)之中。在不斷的社會(huì)發(fā)展中，現(xiàn)實(shí)主義也是一個(gè)不斷發(fā)展的范疇，每一階段都要遵從特定的歷史形態(tài)，都要回答時(shí)代之問，通過這些問題意識(shí)，我們就能夠理解，為什么現(xiàn)實(shí)主義是21 世紀(jì)中國藝術(shù)的主潮。經(jīng)過了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義，而到目前更加帶有實(shí)踐的色彩。既是生活的實(shí)踐、藝術(shù)的實(shí)踐，更是思想的實(shí)踐，這就是當(dāng)代新疆美術(shù)事業(yè)發(fā)展的基本輪廓。

盧野的創(chuàng)作可歸納為三大類，自然系列、人像系列和龜茲系列。所謂自然系列，主要是風(fēng)景寫生。寫生是盧野非常看重的繪畫方式，也通過它不斷培養(yǎng)自己對(duì)真實(shí)世界的感受能力。那種直接面對(duì)繪畫對(duì)象進(jìn)行的操作，曾幾何時(shí)多是為了訓(xùn)練造型和色彩這些繪畫最基本的技法，它所承擔(dān)的更多的是為作品搜集素材、積累經(jīng)驗(yàn)的作用，而隨著繪畫語言的革命性突破，逐漸就有人用寫生的方法直接進(jìn)行創(chuàng)作，捕捉稍縱即逝的光影變化，成為“外光派”畫家為主體的創(chuàng)作利器。

縱觀盧野的寫生，多是作為體驗(yàn)生活的寫生和作為創(chuàng)作方法的寫生，當(dāng)然也包含了作為提高技法的寫生。拿近兩年的寫生與前數(shù)十年的寫生相較，可以發(fā)現(xiàn)盧野寫生的明顯變化，建立在日常生活經(jīng)驗(yàn)與群體藝術(shù)語言規(guī)范基礎(chǔ)的繪畫，是盧野多年來遵循的藝術(shù)原則，也是他得心應(yīng)手的，長此以往注定形成了一定的創(chuàng)作慣性，想要改變這一切，并非易事。

藝術(shù)的冒險(xiǎn)，常常在于努力改變自己，改變業(yè)已形成的藝術(shù)定式，勇氣誠可嘉，重要的是得做好對(duì)破壞與重建帶來的痛苦和糾結(jié)的耐受力的儲(chǔ)備。忠于自然，還原自然，盡可能地讓造型和色彩與自然接近，不超越眼睛，只逾越內(nèi)心，是盧野數(shù)十載的藝術(shù)實(shí)踐，因而那些大量的寫生作品，無不再現(xiàn)著經(jīng)驗(yàn)主義的畫風(fēng)，彌散著道法自然的傾向，他篤信高更所言：靈性在自然中重生。

有時(shí)藝術(shù)的走向是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，在挖掘繪畫語言豐富性的同時(shí)，通過具象與情感的關(guān)聯(lián)，不覺中增加抽象的因素，以期達(dá)到前所未有的效果，而這時(shí)僅僅反映物質(zhì)世界已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，精神世界的呈現(xiàn)顯得那么急迫而不可或缺。他需要更多的是主觀的東西，那些摻雜了強(qiáng)烈個(gè)人意愿好惡的一切，就是你認(rèn)為的世界，而不是你看到的世界逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。這時(shí)的寫生已完全發(fā)生了質(zhì)的改變，而這些精神層面的傳導(dǎo)，反過來卻指向現(xiàn)實(shí)，從內(nèi)心集合噴薄而出的泉流，一路狂奔、沖刷河床，那是通過水的流布重新解釋、組織和改變視覺中的世界。

于盧野而言，帶有明顯個(gè)人情懷的寫生，使他的創(chuàng)作蛻變成一種多元并存下的實(shí)驗(yàn)，那些西域文化歷史、邊地日常生活和迥異于中原的生存環(huán)境，對(duì)主體意識(shí)的影響至關(guān)重要，而所有這一切都在他的寫生作品中一一呈現(xiàn)。

盧野的人像系列，其實(shí)大部分都是人物寫生，和他的風(fēng)景寫生一樣，也經(jīng)歷了艱難的蛻變。在他往昔的人像寫生作品里，你可以感覺到人物模特，只是一個(gè)對(duì)應(yīng)物，一個(gè)描摹的對(duì)象，仿佛面對(duì)的是一只典雅的花瓶或幾只玲瓏的水果，冷靜地勾勒，理性地著色，完全是符合教科書的流程，但缺乏的是感性的投入，情感的融入，顯而易見溫度不夠。

近兩年盧野的寫生足跡遍布天山南北，在南疆的綠洲、帕米爾的高原和天山北坡的村落，他選擇不同環(huán)境下的人物進(jìn)行寫生。那一張張生動(dòng)而鮮活的面孔，不同生存境遇在眉宇間制造的深邃，他們粗細(xì)長短不同、輕重緩急不等的呼吸以及所從事職業(yè)的各異而形成的充滿各自特征的肢體語言，都必須進(jìn)行細(xì)致觀察。他試圖由此而深入他們的內(nèi)心，挖掘他們隱秘的世界，解構(gòu)那些紛繁而真實(shí)的情感，對(duì)西域那片闊大空間的橫向比照和久遠(yuǎn)時(shí)間的縱向爬梳，具體落實(shí)到某一個(gè)個(gè)案上面，他所呈現(xiàn)的意義就不是那么簡單了，俯下身子，放低姿態(tài)，帶著虔敬與真誠，走近他們，或者視自己是他們中的一員，思維的貼近，情感的共振，哪怕生活習(xí)性和話語的不兼容，都不妨礙彼此的接近，就像一匹來自異域的馬，總能在草的深處嗅出熟稔的味道，總能循著牧犬的吠聲找到歸途。近年來，盧野在天山北坡菜籽溝的一批人物寫生，顯得極其放松與隨性，其寫生對(duì)象仿佛是他的親人一般，完全沒有違和感，那是對(duì)他熟稔得不能再熟稔的人和景的呈現(xiàn)——而通常熟悉的地方?jīng)]有風(fēng)景，在熟視無睹中創(chuàng)造出陌生感，才是藝術(shù)中的上品。由是也推論出事物的發(fā)展總是由表及里再由內(nèi)而外的過程，深入進(jìn)去須循序，及時(shí)抽身是為升華，進(jìn)得去，還要出得來，這才符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。讀懂那片土地上的萬物生靈，無限接近那些活色生香的、熱氣蒸騰的生活，一個(gè)優(yōu)秀的畫家，一定要有一顆世俗心，同時(shí)兼具一種靈魂的視力。只有這種視力，方能窺到每個(gè)人隱匿的神性，那也是一個(gè)去偽存真的過程，一切的甄別都來自對(duì)人性的準(zhǔn)確判斷。

每一個(gè)生活在新疆的藝術(shù)家，幾乎都會(huì)面對(duì)一個(gè)相同的問題：面對(duì)絲綢之路浩如煙海的歷史遺跡，多元文化的豐富蕪雜，如何進(jìn)行吸收汲取，進(jìn)而豐富自己的創(chuàng)作。

龜茲，是佛教?hào)|漸越過昆侖山脈和帕米爾高原后，驟然遇到的大片平坦綠洲，也是佛教與當(dāng)?shù)匚幕诤希饾u本土化的肇始之地。開鑿于龜茲的克孜爾千佛洞，是源自印度南部佛教石窟的發(fā)揚(yáng)光大，對(duì)于佛教在中原大地的流傳意義重大，可以說它是敦煌石窟、龍門石窟及云岡石窟等中國佛教名窟的鼻祖?？俗螤柺吣壳耙丫幪?hào)有236 個(gè)，保存著1 萬多平方米的壁畫，從初創(chuàng)期的公元3 世紀(jì)末，歷經(jīng)發(fā)展期、繁盛期到公元9世紀(jì)的衰落期，漫長歷史時(shí)期的不同風(fēng)格的壁畫，對(duì)每一位畫家來說，有著致命的巨大誘惑。多元文化在龜茲壁畫中有著明顯的體現(xiàn)，既有漢文化的影響，又有外來文化的影子，犍陀羅藝術(shù)和古希臘藝術(shù)風(fēng)格交相輝映，更有古龜茲畫師非凡的創(chuàng)造。

1946年，韓樂然對(duì)克孜爾千佛洞的造訪，開啟了現(xiàn)當(dāng)代中國美術(shù)家對(duì)龜茲壁畫持續(xù)而耐心的臨摹及以此為母題的創(chuàng)作，幾十年間產(chǎn)生了不少好作品。龜茲壁畫內(nèi)容豐富龐雜，不僅包括飛天、伎樂天、佛塔、菩薩、羅漢、天龍八部、佛本生故事、佛傳故事、經(jīng)變圖畫，還有不少的民間習(xí)俗畫，諸如生活生產(chǎn)場(chǎng)面、西域山水、供養(yǎng)人以及飛禽走獸等等，這些都為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了多種可能。

盧野長期浸淫其中，既想忠于壁畫的原作，又想找到自己的需要的東西，他試圖還原洞窟里蒼茫的感覺，并不注重構(gòu)圖，有的甚至只是散亂的局部，通過再現(xiàn)斑駁的肌理、漫漶的場(chǎng)域，以增強(qiáng)歷史感、時(shí)間感。在這里他超脫純粹宗教帶來的壓迫感，盡量用看似無意的“閑筆”來拉近與世俗的距離，效果也許不盡如人意，但至少盧野已經(jīng)意識(shí)到了神祇的崇高感與世俗的人間煙火的轉(zhuǎn)換是何等重要。

盧野對(duì)筆墨當(dāng)隨時(shí)代有自己的想法，與時(shí)俱進(jìn)應(yīng)拒絕復(fù)制歷史，即使它是經(jīng)典。借鑒、傳承、發(fā)展是必經(jīng)之路，在當(dāng)下中國油畫的前沿，像趙培智、閆平、楊參軍等一批畫家，甚至更年輕快速成長的一代，均是盧野推崇的對(duì)象，當(dāng)然，他的作品中或多或少、有意無意地便有了些他們的影子，但多數(shù)情況下，學(xué)習(xí)只是為了證明自己的差距。

結(jié)語

馬克思認(rèn)為：人的全部社會(huì)生活本質(zhì)上都是實(shí)踐的，實(shí)踐是人的存在方式。這種高度的實(shí)踐觀已經(jīng)進(jìn)入了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，并且深刻影響著當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。20 世紀(jì)，經(jīng)過一系列美學(xué)大討論，李澤厚的實(shí)踐美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，并且逐步上升到美學(xué)研究的主流地位，從而為藝術(shù)實(shí)踐提供了一條新思路。新疆美術(shù)創(chuàng)作通過藝術(shù)實(shí)踐在踐行著實(shí)踐美學(xué)思想，從而為今后的藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。