當代大提琴演奏民族化的思考與實踐

◎呂冰夏

大提琴是西方最具代表性的弦樂器，于20世紀初傳入中國。此后，中國音樂工作者對其進行了一系列民族化改造，推出了諸多中國大提琴佳作，并在世界舞臺上受到了普遍認可。然而與創(chuàng)作的民族化相比，演奏的民族化卻一直未得到充分重視和系統(tǒng)研究，既不利于作品表現(xiàn)，也不利于中國大提琴藝術的長遠發(fā)展?；诖?，本文結合多部作品，就演奏民族化的必要性進行分析，并從宏觀和微觀兩個層面提出思考和建議，以期起到相應的啟示和借鑒。

一、當代大提琴演奏民族化的必要性

（一）中國大提琴作品的表現(xiàn)需要

20世紀初大提琴傳入中國后，中國音樂工作者對其進行了民族化改造，特別是以中國的民歌、民樂為改編對象，推出了一大批展示中華民族生活方式、生存狀態(tài)、審美觀念、精神氣質的佳作，讓大提琴逐漸在中國普及開來。以王強改編的《嘎達梅林》為例，作品的原型便是蒙古族的《嘎達梅林》和《牧歌》兩首民歌，并將五聲調式貫穿全曲，是一首地道的民族化大提琴佳作。與此同時，作曲家在創(chuàng)作過程中，自然會對風格呈現(xiàn)進行思考，也會在演奏技術方面提出一定的期望和要求。比如在這首《嘎達梅林》中，所選取的兩首民歌都是由蒙古族代表樂器馬頭琴進行伴奏的，如果大提琴演奏能夠對馬頭琴演奏進行模仿和復現(xiàn)，那么作品的民族化風格顯然會更加鮮明。而要想實現(xiàn)這種模仿和復現(xiàn)，就要在滑音、顫音、揚弦、弓法等方面進行創(chuàng)新。所以演奏技法的民族化，是實實在在的作品表現(xiàn)需要。特別是演奏作為作品與觀眾之間的橋梁，如果演奏者不能以合理的方式呈現(xiàn)作品風格，則創(chuàng)作價值和接受效果都會受到影響，更不利于演奏者個人和中國大提琴藝術的長遠發(fā)展。

（二）構建中國大提琴學派的需要

學派是某一門藝術在一個國家或民族高度發(fā)達的重要標志。在大提琴領域，英國、法國、德國、俄羅斯等國家都陸續(xù)形成了學派，并以鮮明的理念和特色聞名世界。百年來，中國大提琴在創(chuàng)作、演奏和傳播等方面取得了一系列成就，已經為中國大提琴學派的構建奠定了充分的基礎。通過學派構建，既可以使百年前的發(fā)展經驗和成就得到鞏固和完善，也可以進一步擴大中國大提琴在世界的影響力。在學派構建中，演奏技術體系的確立是一個核心環(huán)節(jié)，也是立派之本。如德國大提琴學派強調的規(guī)范和嚴謹，法國大提琴學派追求的浪漫與靈動，俄羅斯大提琴學派倡導的自然和歌唱性等，既是這些國家的演奏者在世界舞臺上亮相的名片，也是本國大提琴人才培養(yǎng)的重要學習內容。所以，對民族化演奏技法進行梳理和總結，正是中國大提琴學派構建的題中之義。

（三）中國大提琴藝術海外傳播的需要

一方面，如果說百年前大提琴漂洋過海來到中國，后在中國落地生根，開花結果，是對中國的饋贈。那么，今天的中國大提琴藝術已然可以反哺世界，世界大提琴文化會因中國的加入而更加豐富多彩。另一方面，任何一門藝術只有在與其他國家和民族的交流、融合、碰撞中，才能為自身注入源源不斷的生命力。所以，中國大提琴應該也必須走出國門，走向世界。在這個世界性展示的過程中，演奏技術仍然是最直觀的呈現(xiàn)方式，只有科學、契合而獨到的演奏技法，才能呈現(xiàn)出作品的風格與內涵，才能給觀眾帶來聽覺和視覺的雙重美感體驗。通過上述分析可以看出，中國大提琴演奏民族化問題，與中國大提琴藝術發(fā)展的多個方面都有著密切關系，理應成為下一步思考和實踐的重點所在。

二、當代大提琴演奏民族化宏觀思考與實踐

大提琴演奏歷史悠久，技法豐富，已經形成了一整套科學、合理的技術體系。所以，對于大提琴演奏民族化問題的探討，要首先從宏觀上進行思考，從民族化演奏的可行性、演奏者的文化背景、要達到的演奏目的等進行思考，然后探索具體的實踐路徑。

首先，從民族化演奏的可行性而言，探討其可行性，最終要靠演奏效果來衡量。對大提琴民族化演奏的主要表現(xiàn)對象——中國大提琴作品而言，諸多作品都取材于民歌和民樂，這種題材和技法上的特殊化，也對演奏技術有著特殊要求。以改編自二胡曲的《二泉映月》《江河水》為例，民族樂器二胡在音色上的最大特點就是滑音的運用，并在具體的技法和音色效果上有著明確的效果要求。在大提琴演奏中，同為弦樂器，也需要演奏者通過大提琴奏出滑音效果，否則作品的風格和韻味就會大打折扣。而從諸多優(yōu)秀演奏者的實踐來看，他們通過靈活創(chuàng)新的技法運用，實現(xiàn)了這一音樂效果。不僅是在大提琴領域，同樣是西方樂器和西方作品，以中國化的思維和方式演奏，也可以大獲成功。著名鋼琴演奏家傅聰先生，自幼在父親傅雷的引導下，通讀了各類中國古典名著，傳統(tǒng)文化已經融入了他的血液中。所以他在面對西方作曲家和作品時，會下意識地將其放置到中國文化語境下考量。在他看來，莫扎特就是中國的莊子，肖邦就是南唐后主李煜。有了這種認知，其在演奏中自然會按照中國風格對作品進行呈現(xiàn)，并先后獲得了一系列國際大獎。這就證明為民族化的大提琴作品輔以民族化的演奏方式是可行的，而且這一系列探索，不僅是對作品表現(xiàn)需要的滿足，同樣對世界大提琴演奏技術的豐富具有重要的推動意義。

其次，從演奏者的身份來看。中央音樂學院的陳圓教授曾提出要用東方思維方式重新審視大提琴演奏，其中一個關鍵點就在于中西演奏者的文化背景不同。西方人講求邏輯性，重視對局部的分析和把握。比如在握弓時，每一個手指關節(jié)怎么動，分配多少力量等都要盡可能地量化，力求精準無誤。而中國傳統(tǒng)文化是自成一派的，以天人合一為最高追求，講求身體的整體和諧，習慣把局部問題放到整體中去思考和解決。如果硬搬西方演奏技法，就會感到手痛，甚至貼膏藥、打封閉，在演奏德沃夏克、肖斯塔科維奇等人的大型協(xié)奏曲時，就會感到力不從心。在此基礎上，陳圓教授從經絡學說、太極學說等出發(fā)，就如何放松、如何在演奏中建立起方向感和線條感的概念等進行了詳細的闡述，經過多年的實踐后，也獲得了演奏者的普遍認可。這也充分證明了立足于演奏者的文化背景，構建中國大提琴演奏體系的必要性和可行性。

最后，從要達到的演奏目的而言，針對中國大提琴作品的演奏，從本質上而言是一個民族意識、心理、品格、氣質的呈現(xiàn)，是對作品中所蘊含的中華民族特有的“自強不息”的奮斗精神，“精忠報國”的愛國情懷，“天下興亡，匹夫有責”的擔當意識，“舍生取義”的犧牲精神，“革故鼎新”的創(chuàng)新思想的肯定與傳承，展示與推廣。所以僅靠西方演奏技法是遠遠不夠的，必須通過民族化演奏思維的加入和民族化演奏技法的運用，才能實現(xiàn)最終的演奏目標。通過從宏觀層面的分析可以看出，大提琴演奏民族化不僅有著成功的經驗，也是符合現(xiàn)實需求的，更是一種文化自覺和自信的體現(xiàn)。

三、當代大提琴演奏民族化微觀思考與實踐

大提琴演奏民族化的核心是演奏者，只有依托演奏者的技術、能力和素質，才能恰如其分地表現(xiàn)作品，使民族化的價值和意義得到最大化的彰顯。所以微觀角度思考和實踐是以演奏者為主體的，結合實際而言，演奏者還要對以下幾個環(huán)節(jié)予以完善。

（一）深入體驗作品

眾所周知，演奏是一項二度創(chuàng)作活動，是以作品為母體的。所以對作品的分析和體驗應該是演奏的第一步。現(xiàn)實中常見的一種現(xiàn)象是，演奏者在面對一首新作品時，往往僅簡單瀏覽作品后便上手演奏，一曲奏罷，甚至連作者信息、作品的主要內容都不知曉。這顯然是有悖于音樂表演二度創(chuàng)作規(guī)律的。所以，若想以民族化的技術表現(xiàn)作品的民族化風格，必須充分做好案頭準備工作，徹底吃透作品。

以王連三創(chuàng)作的《采茶謠》為例，其體驗過程共分為四步。第一步是文本分析。演奏者首先要明確創(chuàng)作者的個人信息和作品的主要內容。通過分析可以看出，王連三是中國最早提出大提琴演奏民族化理念的作曲家，這部作品取材于其家鄉(xiāng)福建武夷山的茶山山歌，曲風輕快活潑，表現(xiàn)出了當代人的勤勞與質樸以及人們對美好生活的向往。通過對作者信息和作品內容的了解，就可以先獲得整體認識，避免出現(xiàn)原則性的偏差。第二步是音樂分析。在文本分析的基礎上，還要對作品進行更加詳細的音樂分析。作品的開始部分，作者先是用大量帶有滑音的長音，以及緩慢進行的旋律，表現(xiàn)出自己對家鄉(xiāng)的思念。然后用大量的泛音和簡短活潑的音型來描繪景色。一群青春洋溢的采茶姑娘，一邊唱著山歌，一邊用靈巧的雙手采著嫩芽，勾勒出了一幅清麗動人的景色。C段的節(jié)奏更加自由活潑，三連音音型也不斷出現(xiàn)，旋律呈上行發(fā)展，再一次抒發(fā)了勞動人民豐收時的喜悅和對未來美好生活的憧憬。第三步是技術分析。了解作品內容并熟讀樂譜后，則可以結合已有的音像資料，對作品的演奏技術進行初步把握，特別是要對一些展示民族化風格的特殊技術予以重點關注。比如在音型方面。該曲中，作者先后使用了大量的潤音，意在使作品的獨特韻味更加突出。面對揉音、倚音、滑音等不同類型的潤音，作者主要借鑒了二胡的潤腔手法。比如在揉弦方面，要點在于第一個音不揉弦，而是等滑到下一個音的時候再進行大幅度揉弦，這與演奏西方作品時要求均勻地顫動手指，以保持音的穩(wěn)定性是截然不同的。又比如在弓法方面。民族弦樂器中有一種抖弓的技法，也在該曲中有著廣泛的運用，其要點在于演奏者要在全身放松的狀態(tài)下，通過靈活的手腕和快速的運弓不斷給琴弦施加壓力，達到持續(xù)增強樂曲緊張度的效果。這些重點技術的分析是需要演奏者高度重視的，直接關系到演奏的成敗。第四步是嘗試演奏作品。在做好上述三個方面的準備后，則可以嘗試演奏作品。嘗試中并不對質量做任何要求，而是重在驗證自己之前的分析和體驗是否正確，特別是一些特殊技術，如果感覺運用不到位，需要查找原因，找出改進方法；如果基本能夠達到目的，則可以予以重點練習。通過對四個步驟的分析可以看出，演奏民族化的主體還是演奏者，其對作品的理解和體驗程度，以及技術的準備和掌握程度，將對民族化演奏效果的呈現(xiàn)起到決定性影響。

（二）學習民樂知識

從中國大提琴藝術百年發(fā)展歷史來看，無論是創(chuàng)作還是演奏的民族化，都是以民族民間音樂為載體的，或在創(chuàng)作中借鑒其素材和技法，或在演奏中模仿其風格和韻味，達到呈現(xiàn)民族化風格的效果。所以作為當代中國大提琴演奏者來說，應該也必須加強對民族民間音樂的學習。這也是針對實際情況而言的。因大提琴是一門起源于西方的藝術，所以，絕大多數(shù)演奏者在學習中所接觸的都是西方大提琴作品，民族民間音樂知識和技能相對匱乏。這顯然是不利于中國大提琴作品表現(xiàn)的。演奏者要認識到其中的必要性和重要性，主動補足民族民間音樂知識，特別是針對一些大提琴改編曲，即取材于民歌或民樂的作品，更要對原作品進行深入和系統(tǒng)的學習。如果條件允許，還可以學習一門弦樂器的演奏技法，可以熟練演奏一些代表性曲目，在親身實踐中感受中西兩種弦樂器的差異，并在這個過程中獲得對民族化風格更加深刻和真切的認識。

（三）豐富實踐經歷

單純從演奏的角度而言，中國大提琴作品的民族化風格呈現(xiàn)是具有較大演奏難度的，很多作品的特殊技法掌握，往往需要演奏者付出相當大的時間和精力。所以演奏者在日常訓練中，一方面應主動接觸中國大提琴作品，將其作為重要的演奏對象；另一方面則需要主動參與到各類實踐活動中。很多演奏者在平時練習中往往有著良好的發(fā)揮，但是一到了公開演奏，就會出現(xiàn)緊張和焦慮等狀況，這種狀態(tài)下，民族化風格的呈現(xiàn)也自然成為空談。舞臺表演實踐越豐富，干擾正常發(fā)揮的因素也就越少，越容易獲得理想的演奏效果。除此之外，在當代，各類攝錄設備已經十分普及，演奏者不妨對個人表演情況進行全程錄制，表演結束后再認真進行分析，特別是針對民族化風格呈現(xiàn)方面，可以將個人表現(xiàn)與名家大師的演奏進行對比，達到揚長避短、補足完善的效果。

四、結語

自大提琴傳入中國后，為了使其在中國落地生根，中國音樂工作者通過對民族民間音樂的素材選取、技法借鑒等，推出了一大批民族化大提琴佳作，不僅加速了這門外來藝術在中國的普及，更為世界大提琴藝術的繁榮做出了重要貢獻。另外，演奏在音樂文化的傳播過程中是具有核心地位的，作為溝通作品與觀眾之間的橋梁，能否充分展示出作品獨有特色和風格，不僅關乎演奏效果，更對演奏者自身發(fā)展起到重要影響。所以，在當代中國大提琴佳作頻出且已成體系的背景下，理應將目光投向演奏方面，就演奏民族化進行全面的思考與實踐，通過科學而獨特的演奏理念和演奏技術，讓作品得到更加全面和深入的詮釋與表現(xiàn)，而演奏者自身也會在學習、理解和探索的過程中，獲得音樂審美觀、綜合文化修養(yǎng)等多個方面的提升，對演奏者長遠發(fā)展是大有裨益的。