《喜劇》的悲劇意蘊探析

蔣正治，劉陽朔

（1.商洛學(xué)院馬克思主義學(xué)院，陜西商洛 726000；2.渭南師范學(xué)院人文學(xué)院，陜西渭南 714099）

第十屆茅盾文學(xué)獎得主、陜西著名作家陳彥，從戲劇創(chuàng)作開始，近年來轉(zhuǎn)入小說寫作，取得了豐碩的成績。賈平凹在評論陳彥時說：“當他以劇作家的身份進入到小說家行列，轉(zhuǎn)換神速、成就斐然，令人眼前一亮，成為一道風景”[1]。陳彥深受我國古代文藝創(chuàng)作中“以悲為美”思想影響，“在中國傳統(tǒng)文化的深處蘊含著極濃厚的憂患意識和悲戚……以蕓蕓眾生，即小人物的苦難為悲劇的主要表現(xiàn)題材，是中國古典悲劇的一個基本特點”[2]，其文藝作品中也彌漫著濃厚的悲劇意蘊。他的戲劇作品《遲開的玫瑰》中的喬雪梅，《大樹西遷》中的孟冰茜，《西京故事》中的羅天福，長篇小說《裝臺》中的刁順子，《主角》中的憶秦娥，都是歷經(jīng)挫折和磨難，充滿濃郁悲情的感人至深的典型人物。

陳彥的《喜劇》，繼續(xù)以舞臺、劇團、戲劇為題材，以賀少天、賀加貝、賀火炬等喜劇演員為主要人物，述說了一段悲喜交集、跌宕起伏的生命故事。小說雖以“喜劇”命名，其內(nèi)在卻蘊含著濃濃的悲劇意蘊。如果把其中的悲劇意蘊比作一幅層次分明的油畫，那么悲喜交集的愛情婚姻悲劇可以看作是這幅畫的近景、跌宕起伏的人生命運悲劇可以說是中景、日漸衰落的喜劇精神悲劇則可看作是這幅畫的遠景。在這一幕幕悲劇的敘述中，表達了他對人性的關(guān)注，對傳統(tǒng)喜劇藝術(shù)走向的深刻思考。

一、人生舞臺中悲喜交集的愛情婚姻悲劇

歌頌愛情一直是中國古典文學(xué)中常見的主題，其中的愛情婚姻悲劇，如梁山伯與祝英臺、牛郎與織女的凄美愛情，《孔雀東南飛》中焦仲卿與劉蘭芝堅貞不移的愛情，《紅樓夢》中寶黛的愛情悲劇等，廣為流傳，感人肺腑，成為永久的文學(xué)經(jīng)典。陳彥是深受中國古典文學(xué)影響的作家，他吸取了古典文學(xué)的優(yōu)點，在《喜劇》中，愛情是作者著力表現(xiàn)的重要方面，但他的著重點不在于書寫理想浪漫、堅貞不屈的愛情，而是借助多層次的婚姻情感線索，在充滿喜劇意味的情節(jié)氛圍中表現(xiàn)人物愛情與婚姻的悲劇結(jié)局，加深人們對現(xiàn)代婚姻愛情的思考。

一是賀加貝追求萬大蓮的愛情悲劇。賀加貝和萬大蓮是同一個秦腔劇團的演員。萬大蓮長得漂亮，是“產(chǎn)量低得以百年做計算單位的美人胚子”[3]12，也是劇團主演，與俊朗帥氣的廖俊卿在演出中經(jīng)常扮演情侶。而賀加貝長相丑陋，經(jīng)常扮演妖魔鬼怪等丑角，演出中萬大蓮常常在他身上“絞柱”“滾背”“展翅”“過山”，身體接觸較多。在多年的演出中，賀加貝不知不覺暗戀上了萬大蓮。萬大蓮對賀加貝的愛戀心知肚明，卻嫁給了廖俊卿。廖俊卿出軌離婚后，萬大蓮一方面心安理得地接受著賀加貝給予的無微不至的關(guān)心、照顧，另一方面在明知賀加貝已經(jīng)結(jié)婚的情況下時不時搞點小曖昧，吊足了賀加貝的胃口，讓賀加貝欲罷不能，越陷越深。萬大蓮是現(xiàn)實的，是物質(zhì)的，是拜金的。當住著豪華別墅，開著百萬豪車的不法商人牛乾坤出現(xiàn)時，她又義無反顧地投向了牛乾坤的懷抱，無論賀加貝如何苦苦哀求，她還是終止了演出，離開了劇團，隨牛乾坤過上了吃喝玩樂的瀟灑生活，毫不顧及賀加貝的一片癡情，棄之若敝屣。在牛乾坤因制售假藥被捕后，本以為一定能抱得美人歸的賀加貝下血本買別墅、搞裝修、打感情牌、與妻子離婚，雖然讓萬大蓮有些感動，但后來得知賀加貝投資失敗，事業(yè)崩潰，這個物欲的女人又與前夫——在海邊養(yǎng)鮑魚、倒騰魚翅而身價千萬的廖俊卿復(fù)婚。賀加貝付出了真心，付出了錢財，付出了千辛萬苦，甚至不顧母親以死相逼而與真正愛他的妻子離婚，到頭來只換得身敗名裂、家破人殘（賀加貝跳樓后導(dǎo)致一條腿殘疾），愛情、事業(yè)雙雙失敗。

賀加貝和萬大蓮的愛情線索貫穿作品始終，賀加貝對喜劇事業(yè)的偏執(zhí)追求和他對萬大蓮的執(zhí)著追求是小說主題表達的兩個方面。不論在愛情方面，還是在經(jīng)營劇場方面，賀加貝雖然用盡心思，但結(jié)果卻是愛情、事業(yè)雙雙失敗。小說開始以充滿喜劇夸張意味的情節(jié)敘述賀加貝對萬大蓮的膜拜與追求，但萬大蓮對于賀加貝而言，始終是一個可觸而不可及的精神幻象。小說結(jié)尾再一次借助夸張的手法，放大了物質(zhì)和金錢在愛情追求方面的虛幻性，賀加貝用自己的一切包括金錢、名譽、家庭、妻子、兒子為代價換取愛情，最終得不償失。作者通過賀加貝的愛情悲劇，探討了現(xiàn)代背景下，拜金的欲望如何遮蔽了人們對美好情感的追求。

二是潘銀蓮與賀加貝的婚姻悲劇。陳彥作為一位成熟的小說作者，從不單線索敘述一個愛情故事。賀加貝和潘銀蓮的愛情婚姻線索與賀加貝與萬大蓮的愛情線索形成結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)，表達著作者對淳樸的愛情婚姻價值觀的思考。在小說中，潘銀蓮因為長相酷似萬大蓮而與賀加貝結(jié)為夫妻。成為賀加貝妻子的潘銀蓮對愛情執(zhí)著、對婚姻忠誠，即使賀加貝屢屢因萬大蓮而背叛她，潘銀蓮也能始終面對自己的內(nèi)心，執(zhí)著于自己的感情。雖然賀加貝和潘銀蓮的婚姻以悲劇告終，但作者卻借助潘銀蓮的情感線索說明，在娛樂主導(dǎo)的大眾文化背景下，愛情是發(fā)自內(nèi)心的感情表達，不能被喜劇化、游戲化和市場化。

潘銀蓮出身于一個貧困的農(nóng)村家庭，文化水平不高，原來是鎮(zhèn)上經(jīng)過嚴格培訓(xùn)送到省城給領(lǐng)導(dǎo)家做保姆的，后來到紅石榴度假村做服務(wù)員，因為長相與秦腔劇團著名演員萬大蓮神似而被賀加貝苦苦追求，最終成為其妻子。賀加貝和潘銀蓮愛情的開始富有喜劇意味，但在兩個人的婚姻中，卻時時表現(xiàn)出正劇的嚴肅和悲劇的悲憫，這一情節(jié)與賀加貝和萬大蓮的愛情線索恰恰相反。賀加貝追求萬大蓮是嚴肅的正劇開場，但追求的過程充滿喜劇的戲謔味道。結(jié)婚后的賀加貝對妻子漠不關(guān)心，卻對初戀情人無微不至地關(guān)照，潘銀蓮多次抗議無果后，倔強的她毅然決然離開賀加貝離開西京城，回到老家河口鎮(zhèn)。

潘銀蓮是個深受傳統(tǒng)影響的女子，她深深地愛著賀加貝，自結(jié)婚后，她就抱定從一而終的決心，但賀加貝對她的滿不在乎深深刺痛了她的心，時時刻刻生活在萬大蓮的影子中也讓她的自尊心受到了強烈的傷害。萬大蓮傍上了大款牛乾坤后，賀加貝悵然若失，再次想起了潘銀蓮，趕到老河口鎮(zhèn)找她時，她沒有過多猶豫就與之重歸于好。風平浪靜的生活，隨著萬大蓮的再次出現(xiàn)而發(fā)生危機。賀加貝自始至終沒有放棄對萬大蓮的幻想，他的演藝事業(yè)越來越紅火，對萬大蓮的執(zhí)念也越來越深，終于不惜與深愛著自己的妻子離婚而準備迎娶萬大蓮。賀加貝與潘銀蓮的婚姻悲劇，一方面在于賀加貝執(zhí)迷于萬大蓮，虛幻的愛情幻想遮蔽了獲取真愛通道。另一方面，倆人對愛情的觀念不同，賀加貝從求婚到結(jié)婚，始終重視物質(zhì)和經(jīng)濟的賜予，潘銀蓮不論是作為服務(wù)員，還是作為賀加貝的妻子，甚至是面對劇作家鎮(zhèn)上柏樹的瘋狂求愛，潘銀蓮都能遵從自己的內(nèi)心，是作者塑造的理想女性形象。

在小說中，評論家、劇作家鎮(zhèn)上柏樹喜歡潘銀蓮，潘銀蓮喜歡賀加貝，賀加貝喜歡萬大蓮，萬大蓮喜歡廖俊卿，在復(fù)雜的愛情糾葛中充滿著喜劇意味。正如小說中所說：“悲劇和喜劇，看似區(qū)別很大，其實轉(zhuǎn)換就在一瞬間，悲劇里充滿了喜劇因子，而喜劇里布滿了悲劇陷阱”[3]346-347，頗有些辯證的味道。

三是好麥穗與潘五福、張青山的婚姻感情悲劇。這條愛情線索，作為小說結(jié)構(gòu)中的旁支，傳達了底層生存的困難，展現(xiàn)了喜劇生活之外的另一面人生，借助潘五福的愛情悲劇敘述了小人物平凡普通的愛情觀念。

潘銀蓮的嫂子好麥穗，是一位秀外慧中、美麗大方的女人，被命運捉弄，嫁給了性格懦弱、矮小丑陋“上身長，下身短，站直了不滿五尺，整個形狀像個寬麻袋”[3]153的潘五福。她迫于父母之命、媒妁之言，對于這種安排心有不甘，又無可奈何。雖然婚后丈夫?qū)ζ潢P(guān)愛有加，但她心中始終覺得太虧，后來背叛家庭，心甘情愿與有婦之夫、英俊瀟灑的銀行營業(yè)所主任張青山勾搭成奸。當張青山因賭博輸了幾百萬潛逃西京后，她不離不棄，以打工掙錢供養(yǎng)兒子上學(xué)的名義與情人租住在一起，打兩份工勉強維持生活。雖然日子過得艱辛，但少了視其為眼中釘、肉中刺的婆婆的天天詛罵，倒也苦中有樂，自在祥和。不料卻得了子宮癌，因為經(jīng)濟拮據(jù)而耽誤治療，病情發(fā)展讓她很快瘦得不成人形，每天遭受病痛折磨。面對好麥穗的背叛，潘五福不計前嫌，花錢為其治病，不顧母親的阻撓，將其骨灰?guī)Щ丶亦l(xiāng)?？v觀這三個人的愛情悲劇，好麥穗相貌出眾，聰明能干，是集智慧與美貌于一身的女子，卻偏偏被命運戲弄，嫁給了窮鄉(xiāng)僻壤的跟她完全不般配的潘五福。后來背叛丈夫，與情人私奔，不僅毀掉了自己，也毀掉了整個家庭。好麥穗的悲劇，源自她對命運不公的抗爭，是不甘心被包辦婚姻所束縛，期盼男才女貌、門當戶對的婚姻的悲劇。潘五福對好麥穗的態(tài)度，又表現(xiàn)了底層民眾善良寬容的一面。作者借此表達了平凡普通的人的生活，展現(xiàn)了喜劇舞臺之外更為廣闊的生活，以底層人物的平凡事件表現(xiàn)生活中的悲劇沖突和悲劇結(jié)局，以白描手法直抒底層民眾的生存方式和生活狀態(tài)，讓讀者感到所描寫的就是真實的生活，而其所思所想、悲涼痛苦又讓讀者能感同身受，從而引發(fā)更多的思考與同情，讓悲劇的效果持久而強烈。

二、無常社會中跌宕起伏的人生命運悲劇

陳彥的小說有一種來自社會底層的生活氣息，他所塑造的文學(xué)世界，是底層民眾的世界，他們中有深受歡迎的戲劇藝人，有整天在臺前幕后忙碌的裝臺人，有靠手藝在城中村艱難度日的農(nóng)民工……他們在各自的悲苦中不懈奮斗、自強不息，在人生舞臺上演繹出一幕幕普通平實而又讓人痛心的悲劇，具有極為深廣的現(xiàn)實意義和震撼人心的悲劇力量。在《喜劇》這部小說中，他著重刻畫了賀少天、潘五福、王廉舉等主人公的人生命運悲劇。

賀少天七歲時順著漢江一路討飯到陜西，遇見一個戲劇團后就跟著檢場、看臺、學(xué)戲，九歲時學(xué)演小丑戲一炮而紅，師父給他取藝名為“火燒天”，他跟隨戲劇團不辭勞苦地演出討生活，挨過罵，受過打，后來參加了專業(yè)劇團。他長得極富喜感，“頭上寸草不生，長得奇險詭譎，是前抓金、后抓銀的形貌……加之他嘴大、耳大、鼻子大，眼睛卻小如綠豆，只要一出場，幾乎啥動作、表情不用做，掌聲、拍椅子板凳聲就響成一片了。他要再把雙耳上下聳幾聳，兩片大嘴左右錯幾錯，綠豆眼睛來回脧幾脧，立馬，劇場頂蓋就能被掌聲掀翻”[3]5-6，他奇特的長相，加上勤學(xué)苦練，很快成為名震一方的唱丑名角。在經(jīng)濟發(fā)展大潮的影響下，傳統(tǒng)的戲劇日益衰落，他準確預(yù)言了“丑星時代很快就要到來”[3]15，帶著兩個兒子，將傳統(tǒng)的折子戲改頭換面，與電視傳播手段相結(jié)合，立馬躥紅成了炙手可熱的大明星，也成了物資交流會、房產(chǎn)大開盤，各種開業(yè)、剪彩典禮的演出?？汀Ｕ斔麄兊南矂⊙莩鋈缁鹑巛?，聲望如日中天，生活大為改觀之際，他卻不幸被診斷為口腔癌中晚期，“喜劇一下就轉(zhuǎn)化成悲劇了”[3]23。在得知自己時日無多后，他勉強支撐身體演出，并將自己多年的喜劇表演經(jīng)驗傾囊相授給兩個兒子，又將三個人演的戲如《三個和尚》《拾黃金》整理改編成適合兩個人演的《兩個和尚》《兄弟拾金》。賀少天在對喜劇表演的萬般不舍中，在疾病的無情折磨下撒手人寰，一代喜劇巨星溘然長逝。

陳彥通過賀少天的悲劇向讀者展示了人生命運的殘酷性，賀少天是一位演藝精湛、藝德高尚的德藝雙馨的喜劇藝人，他秉性善良，待人真誠，卻無法擺脫命運的操弄，一生苦難。早年他流浪乞討，顛沛流離，跟隨戲班學(xué)戲后，也沒少挨打受罵，嘗盡了人間的冷暖艱辛。中年平淡，晚年事業(yè)剛剛紅火，卻不幸患上絕癥，一代喜劇天才、丑角明星就此隕落。他始終掙扎在命運的漩渦，不得不讓人感慨人生之無常，命運之悲涼。

《喜劇》中另外一位令人同情的悲劇人物是潘五福。他身材短小，長相丑陋，“菱形腦袋，前抓金后抓銀的南北向牽引調(diào)度著。兩只耳朵上邊，也像前額一樣寬闊，只是中間棱起一道豎坎，讓寬闊突然變得陡峭起來。真正需要寬闊的前額，卻又凸出一個尖包后，急速向兩邊直線切削下去……”[3]154。但他老實本分，自立自強，有著堅韌的品格和善良的秉性。他對妹妹呵護備至，在妹妹屁股被嚴重燙傷、父母準備放棄治療時，他固執(zhí)地背著妹妹走了一百多里地到縣城救治，后來又多次背著妹妹找一位專治燙傷疤痕的老中醫(yī)治療，耐心地貼、換膏藥，一點點地激活被燙死的皮膚，才有妹妹潘銀蓮后來正常的生活。潘五福自知“丑陋而沒出息”[3]154，配不上漂亮能干的好麥穗，雖然明知妻子出軌，但當母親不停地詛罵羞辱妻子時，他仍替好麥穗辯護。在妻子拋棄家庭跟人私奔，后來重病彌留之際，他趕到醫(yī)院時仍對好麥穗沒有半點怨言，想到的只是湊錢搶救她。甚至在妻子去世火化后，他還一心想著要將其骨灰葬入祖墳。在外人的眼中，他是“三寸丁谷樹皮”，是膽小的、懦弱的、沒有出息的，但他在妹妹受傷時，在妻子好麥穗受欺負時，卻敢于挺身而出，分明是一個偉岸高大、重情重義的偉丈夫。潘五福是善良的，也是自強自立的，他沒有因為相貌丑陋，身材矮小等不良因素而自暴自棄，而是發(fā)憤圖強，依靠自己勤勞的雙手養(yǎng)家糊口。他首先想到的是在鎮(zhèn)上擺烤餅爐做芝麻餅出售，雖然做餅很辛苦，還經(jīng)常有人賒賬、賴賬，還有人拿他的身材跟武大郎相比開玩笑，但他毫不在乎。賣芝麻餅這個看似不起眼的小買賣，除供養(yǎng)了潘五福一家人基本的生活外，還讓他建起了一棟新的小洋樓。在孩子到西京城里上大學(xué)，妻子離家出走后，他又跟隨親戚到西京城里，租了一間房租最便宜的房間，以給人修鞋、釘鞋賺取一點微薄的收入度日。他對這種艱苦但自食其力的生活感到幸福而滿足。這樣一位勤勞善良的人，卻似乎總得不到命運的眷顧。他出身貧寒，家道衰微，父親在外挖煤時發(fā)生礦難去世，沒有得到任何賠償。母親因此大受刺激而患有精神疾病，整日神神叨叨，瘋瘋癲癲，見雞罵雞，見狗罵狗，與兒媳婦好麥穗關(guān)系惡劣，水火不容，相互詛罵。兒媳婦半夜裝鬼將其嚇病，弄得家里雞飛狗跳，不得安寧。潘五福五短身材，相貌丑陋，謹小慎微，勤勤懇懇，希望通過勤勞的雙手改變貧困的現(xiàn)狀，但總是被人欺侮，賣芝麻餅被人惡作劇、搶生意，他的妻子嫌棄他，拋棄家庭跟別人遠走高飛，他的兒子也不知道是不是親生的，跟他關(guān)系疏遠淡漠。為了不讓老娘將妻子好麥穗的骨灰扔到廁所，他拼命搶奪，后來一跤跌倒摔成半身不遂，后半生難以自理。

潘五福的一生是真正悲劇的一生，好像世間的所有不幸都集中到了他身上，他有著鄉(xiāng)村農(nóng)民的樸實、堅強，他寬容、隱忍，希望通過打餅、修鞋等方式靠自己勤勞的雙手過上幸福的生活。他不斷掙扎在社會的底層，省吃儉用、努力拼搏，正是這種拼盡全力的奮斗與妻亡子散的結(jié)局之間的巨大反差，進一步增強了小說的悲劇力量。他在反抗中體現(xiàn)出的不向命運屈服的主體力量，敢于同厄運斗爭的主體精神，是陳彥在小說中著重表現(xiàn)的內(nèi)在精神，也是真正悲劇的精神。

《喜劇》中還有一位悲劇人物是王廉舉，如果說賀少天、潘五福等人的悲劇是命運的捉弄，身不由己的悲劇，那么王廉舉的悲劇就完全是咎由自取，自作自受的悲劇。

王廉舉是賀加貝在原喜劇編劇鎮(zhèn)上柏樹離開后，親自到“王記葫蘆頭泡饃館”請來的喜劇創(chuàng)作人。他有一定的文化，在區(qū)文化館工作過，寫過快板，編過對口詞，攢過小戲小品，在西京城西門外經(jīng)營著一家葫蘆頭泡饃館，憑著一張能說會道的嘴，即興問答，妙語連珠，吸引了不少食客，過著自給自足、逍遙自在的生活。在賀加貝的攛掇下，以可以在喜劇舞臺上宣傳泡饃館為條件，王廉舉加入到賀加貝喜劇劇本的改寫、創(chuàng)作中來。他將演出的劇情、背景放到泡饃館中，將自己多年來在泡饃館積攢的精彩語言提煉到舞臺演出中，效果出人意料地好，掀起了喜劇演出的又一波高潮。當臺柱子之一的賀火炬出走，劇場的演出難以為繼的時候，王廉舉毛遂自薦，粉墨登場，可就是這種“抬手動腳都是業(yè)余范兒”[3]211的表演，憑借著出色的語言，與迎合觀眾的低級趣味，硬是贏得了滿堂彩，迅速成為“梨園春來的重頭彩”[3]213。隨著他演出的日漸紅火，他也越來越張狂，看不起科班出身的丑角明星賀加貝，對潘銀蓮等人的演出嗤之以鼻。因為他的演出日益紅火且無可替代，他自抬身價，各種擺譜，對劇場不許帶親戚朋友“蹭白戲”，不許帶人到后臺等規(guī)定視若無睹，肆意破壞，而且嗜酒如命，“見天喝得醉醺醺的”[3]217。后來在紅石榴度假村老板、之前與賀加貝結(jié)怨的武大富的教唆下，工資要求一漲再漲，還在表演時故意遲到，差點釀成重大演出事故，讓賀加貝氣急敗壞、忍無可忍之下將其開除。后來他又被武大富重新包裝，無奈稀泥糊不上墻，惡習難改，演出又日趨下流，終于因“格調(diào)低下，內(nèi)容有傷風化”被勒令停止表演。禍不單行，很快他被老婆發(fā)現(xiàn)出軌而將其掃地出門，最后他只能流落街頭，成為“介乎于瘋子于地攤賣藝人之間”[3]400流浪漢。王廉舉的悲劇，是由于自身的性格弱點造成的，是個體的悲劇、命運的悲劇。也是這個“消費至上”“娛樂至死”年代的時代悲劇、社會悲劇。他如果安于經(jīng)營泡饃館，可以有一個較為富足的生活。如果能夠潛心創(chuàng)作喜劇，或者在爆火后仍能謙虛謹慎，保持定力，是絕對不至于淪落到流落街頭這一境地的。他的悲劇真實地展示了一個普通文化人自甘墮落的全過程。這一悲劇人物的積極意義在于激起人們對于在商業(yè)化大潮中幻想“一夜成名”“一夜暴富”的不正?，F(xiàn)象的冷峻思考。

總之，陳彥在《喜劇》中塑造的這三位悲劇人物形象，既有童子功出身的丑角名家，也有半路出家爆火的喜劇演員，還有癡迷傳統(tǒng)戲劇的底層勞動人民。作者通過這三位典型人物悲劇命運的描寫，一方面表達了對傳統(tǒng)喜劇藝術(shù)高臺教化的充分肯定，另一方面也表現(xiàn)了作者對當前丑角藝術(shù)表演誤入歧途的嚴厲批判。

三、經(jīng)濟化大潮中喜劇精神日漸喪失的藝術(shù)悲劇

陳彥《喜劇》的深刻之處在于，他通過對喜劇藝人愛情婚姻悲劇、人生命運悲劇的描寫，更深廣地展現(xiàn)了喜劇精神在經(jīng)濟化大潮的影響下逐漸衰落的藝術(shù)悲劇。有評論者認為“《喜劇》在喜劇的外表下實則蘊含著雙重悲劇內(nèi)核，它不僅表現(xiàn)了主人公賀加貝的人生悲劇，也暗示了當下喜劇精神喪失的時代悲劇”[4]?！断矂　匪沂镜谋瘎【褪莻鹘y(tǒng)喜劇精神的思想性、教育性如何遭受到浮躁的社會、商業(yè)化浪潮對其無情地摧殘與打擊，讓喜劇藝術(shù)、喜劇文化、喜劇精神一步步地墮落，一步步地失去底線。也有評論者寫道：“小說《喜劇》中最具悲劇色彩的就是傳統(tǒng)戲曲在當下商業(yè)化時代，‘消費至上’‘娛樂至死’的文化氛圍中難以生存的困境”[5]。在一味追求經(jīng)濟利益的環(huán)境中，喜劇藝術(shù)不得不改弦更張，成為金錢的俘虜，成為商業(yè)化演出的犧牲品。

《喜劇》中的丑角表演藝術(shù)是我國傳統(tǒng)戲劇文化藝術(shù)的重要組成部分，對于喜劇精神的傳承，是通過老一輩丑角藝術(shù)家賀少天（藝名“火燒天”）、編劇南大壽等人的創(chuàng)作、表演經(jīng)驗，以及深愛傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)表演的觀眾如賀少天的妻子草環(huán)、潘五福、潘銀蓮、潘銀蓮的母親和廣大鄉(xiāng)村觀眾等人對傳統(tǒng)戲劇如癡如醉的看戲體驗來體現(xiàn)的。

賀少天作為深得省上大劇團兩位“冷彩”“熱彩”名角真?zhèn)鞯某蠼敲?、當之無愧的喜劇表演藝術(shù)大師，他對喜劇表演有一種極為執(zhí)著的追求，對于傳統(tǒng)丑角所需要的技藝如“斗雞眼”“毛辮功”等勤學(xué)苦練，這些技藝成為他表演時的絕活。在多年的喜劇藝術(shù)生涯中，他逐漸總結(jié)出了喜劇表演的經(jīng)驗。他在臨死前教導(dǎo)兒子時說的三點，“一是得有點硬功夫……二是得有底線。臺下再起哄，你都不能說出祖孫三代不能一同看演出的下流話來。三是凡戲里做的壞事，生活中絕對要學(xué)會規(guī)避”[3]34。他反復(fù)強調(diào)喜劇必須嚴謹，“嚴謹，是一切藝術(shù)的生命線，包括喜劇。不，尤其是喜劇，火燒天再三強調(diào)”[3]22。他教導(dǎo)兒子“喜劇不能搞了鬧劇、丑劇……不當開的玩笑，也絕對不能開，這就是耍丑的底線”[3]212。有研究者總結(jié)賀少天的藝術(shù)表演為“三不為：不惟財、不犯賤、不跪舔；還有三不演：臟話連篇的不演，吹捧東家的不演；狗眼看人低的不演；三加戲：給懂戲的加戲，給愛戲的加戲，給可憐看不上戲的人加戲”[6]。在賀少天、南大壽等老一輩喜劇藝術(shù)家的心中，丑角表演是無比神圣的，是一門真正的充滿喜劇精神的藝術(shù)，無論如何必須堅守藝術(shù)的底線。

小說中一方面描寫了老藝術(shù)家們對傳統(tǒng)表演藝術(shù)的堅守，另一方面也描寫了底層民眾對傳統(tǒng)戲劇的鐘愛。潘五福等鄉(xiāng)村觀眾在觀看縣劇團演的由《水滸傳》中武松殺嫂的故事改編的《獅子樓》時，完全沉浸在劇情之中，雖然演出環(huán)境簡陋，布景、道具簡單，還有不少演出失誤，但人們卻被深深吸引。這種蘊含著中國傳統(tǒng)倫理道德的戲劇，在基層大受歡迎，很多人看得熱淚盈眶，真正引起了人們心靈的震撼。陳彥通過描寫人們對傳統(tǒng)戲劇的觀感，肯定了具有高臺教化的傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的感動人心、教化民眾的作用。

正如魯迅所說：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”[7]，陳彥將濃厚的悲劇意識貫注于筆端，集中書寫傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的失落，表現(xiàn)喜劇精神幻滅的時代悲劇。隨著經(jīng)濟化浪潮的到來，為了迎合觀眾的口味，舞臺表演無下限，最終賀加貝、史托芬、王廉舉等人，把低俗、淫穢、色情等不堪入目的內(nèi)容搬上舞臺，斯文掃地，也最終被舞臺所拋棄。賀少天的“戲師”南大壽，有著良好的劇作功底，很喜歡琢磨喜劇，賀少天的經(jīng)典劇目都是經(jīng)南大壽加工后而名滿天下的。但是隨著時代的前進、經(jīng)濟的發(fā)展，以往的丑角藝術(shù)似乎全都已經(jīng)過時了，南大壽反復(fù)打磨出的浸潤著傳統(tǒng)文化的劇本，在紅石榴度假村老板武大富等人的眼里，卻因為沒有半點葷腥，沒有半點笑料，吸引不了年青人，簡直一文不值。后來賀加貝邀請的鎮(zhèn)上柏樹（彭躍進），明知自己的創(chuàng)作與真正的喜劇相去甚遠，但為形勢所迫，不得不違心寫出諸多自己都感覺不好意思的劇本，而且一味追求低級趣味。用服務(wù)員潘銀蓮的話來說，就是舞臺上表演的都是一些村里的流氓才會說的話，根本沒有老一輩藝術(shù)家講的戲劇中的行俠仗義、行善積德等高臺教化的內(nèi)容。其實，“在中華文化的軀體中，戲曲曾是主動脈血管之一。許多公理、道義、人倫、價值，都是經(jīng)由這根血管，輸送進千百萬生命之神經(jīng)末梢的”[8]。去掉了仁義禮智信等內(nèi)核的、改造后的戲劇，也只剩下喜劇的外殼，徘徊在墮落的邊緣。對喜劇一竅不通卻掌握著表演大權(quán)的紅石榴度假村老板武大富，赤裸裸地將假惡丑曝光于舞臺，他把《老伙計》改名為《老夜壺》，把《聽床》改為《耍媳婦》，把《村莊喜劇》改名為《請到村里來快活》，只要是能吸引觀眾，能帶來經(jīng)濟效益，再低俗，再惡心丟臉都毫不在乎。連劇作家鎮(zhèn)上柏樹到最后都覺得語言太過粗俗，認為喜劇被玩成了廁所文化，惡俗不堪。最終，當市場和經(jīng)濟成為喜劇藝術(shù)的主導(dǎo)，喜劇文化、喜劇精神徹底淪落，充分表現(xiàn)了這一時代的藝術(shù)悲劇。

四、結(jié)語

《喜劇》是陳彥繼《裝臺》《主角》之后的又一部以舞臺、劇團、戲曲為題材的精彩力作，著力刻畫了賀加貝、賀火炬、潘銀蓮、萬大蓮、南大壽、王廉舉、潘五福等一系列生動的人物形象。小說以“喜劇”為名，但正如作者在題記中所說：“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁窺視了，它隨時都會沖上臺，把正火爆的喜劇場面搞得哭笑不得，甚至會提起你的雙腳，一陣倒拖，弄得慘象橫生”[3]題記。小說使人感受到在喜劇的外表之下包含的愛情婚姻、人生命運、喜劇文化衰落等諸多悲劇意蘊，“無論是典型人物的命運，還是作為‘典型環(huán)境’的傳統(tǒng)藝術(shù)的命運，都深蘊著悲劇走向和悲涼色彩”[9]，確實是一部充滿著悲劇意蘊的優(yōu)秀小說。

陳彥是一位具有強烈悲劇意識的作家，他在創(chuàng)作中始終堅持“為小人物立傳”，始終堅持以一種悲憫情懷關(guān)注底層民眾，始終著眼于描寫小人物的剛毅奮進、積極進取，進而表現(xiàn)中華民族精神中生生不息的堅韌品格。正由于此，陳彥小說的悲劇意蘊必將散發(fā)持久的文學(xué)魅力。