文本交織：元電影《吉祥如意》的敘事創(chuàng)新

譚皓天

電影《吉祥如意》（2020）的前半段《吉祥》是喜劇導演董成鵬回到家鄉(xiāng)拍攝家人如何過年的一個短片，其為觀眾還原了一個真實的中國式家庭在面臨老人贍養(yǎng)問題時所做出的抉擇與掙扎。片中，王吉祥身患癡呆癥，兄弟姐妹們都身處異鄉(xiāng)，只有他的母親在照顧他。王吉祥的母親去世時正值春節(jié)，他的兄弟姐妹們都回到了老家，本該吃年夜飯的一家卻開啟了關于王吉祥贍養(yǎng)問題的討論會。影片后半段《如意》則是記錄如何拍攝《吉祥》的紀錄片?！都椤放c《如意》采用雙層嵌套的敘事結構，文本交織、互為表里，構成了一部具有自體反身性的元電影。

一、空間敘事的真實之美

空間敘事研究學科的研究者加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》一文中提出了敘事空間的三個層次，即地志空間、時空體空間和文本空間。①《吉祥如意》的地志空間敘事以及影片文本所進行的文本延伸體現(xiàn)了空間敘事的真實之美。

（一）《吉祥》的地志空間敘事喚醒觀眾的文化記憶

地志空間，即靜態(tài)實體的空間。電影文本通過對地志空間的描寫，提供空間的具體細節(jié)信息，討論該空間內(nèi)延伸的更寬廣的時空體空間?！都椤芬约质⊥ɑ屑彩械霓r(nóng)村生活為敘事空間，人物活動主要集中在王吉祥母親家中。作品多處體現(xiàn)了以東三省為代表的鄉(xiāng)村地區(qū)人民的生活環(huán)境、社會意識等。在影片所描繪的鄉(xiāng)村空間下，集市、理發(fā)店、牦牛、炕等元素真實刻畫了吉林農(nóng)村的生活場景。影片通過對不同家族人員的采訪以及最后飯桌上沖突的爆發(fā)，探尋當代中國農(nóng)村的社會心理。隨著中國經(jīng)濟社會的不斷發(fā)展，以及鄉(xiāng)村振興的不斷推進，部分觀眾逐漸喪失了對于鄉(xiāng)村空間的感知。影片通過大量的鄉(xiāng)村空鏡場景展現(xiàn)當下的鄉(xiāng)村社會風貌和人們的價值觀念，最大限度地保證了敘事的真實性，也喚醒了受眾對于鄉(xiāng)村的深層次的文化記憶。這為后續(xù)紀錄片《如意》的自反性指涉埋下伏筆，也賦予觀眾對于地志空間延伸出來的時空體空間的討論權利。

（二）《如意》的文本空間延伸引導觀眾進行自反性指涉

文本空間的主要組織形式包含語言與文本線性時序?！都槿缫狻吩谡Z言選擇上采用了普通話與集安方言結合的語言敘事策略，片中父輩的語言大都是方言。影片唯一的演員劉陸的表演在片中承擔著完善劇情的作用，她要在不同場景中揭示故事背景。所以，在演員劉陸的表演和對家庭長輩的采訪中，影片更多采用普通話，由此增強了影片的真實性。在線性時序方面，《吉祥》的一級文本為觀眾構建了農(nóng)村生活場景的語義空間，而《如意》又重新采用倒敘的文本敘事方法，讓單一的敘事空間得以延伸和流動。敘事空間擴大到拍攝這部電影的過程本身，多重空間的并置加深了觀眾的觀影體驗。在《如意》開始之前，觀眾已經(jīng)被導演引導進了自己生活過的鄉(xiāng)村空間內(nèi)，已然厘清了片中的倫理邏輯?！度缫狻肪o隨其后地放在《吉祥》“一地雞毛”的結局后，將讀者從一級文本中抽離出來，使二級文本紀錄片敘事與一級文本偽紀錄片敘事相呼應，達到了多重文本空間的并置。影片通過記錄“拍攝偽紀錄片本身”的過程，將多重空間同時呈現(xiàn)在銀幕上，使觀眾在文本空間轉(zhuǎn)換過程中，關注主要人物王吉祥的命運發(fā)展，進行自反性指涉。

二、互文敘事的虛實共生

紀錄電影的歷史長河中存在著“直接電影”與“真實電影”流派，“真實電影”賦權于攝像機，將攝像機作為媒介，允許創(chuàng)作者的介入，而“直接電影”致力于視攝影機為安靜的旁觀者，不干擾、不介入被攝體。吉加·維爾托夫憑借《電影眼睛》（1924），開創(chuàng)了真實電影的先河。發(fā)展至今，“電影眼睛”理論已經(jīng)演變?yōu)橐惶壮墒斓碾娪袄碚撆c創(chuàng)作方法，該理論與“真實電影”的觀念不謀而合?！半娪把劬Α币约o實對抗虛構，將攝影機的鏡頭作為比人眼更完美的獨立主體來看待。因為人眼無法在短時間內(nèi)進化，而攝影機在技術層面上可以不斷迭代，并主動發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造一個陌生的新世界，這個世界是肉眼所不能抵達的。

《吉祥》被定義為偽紀錄片，是因為在短片《吉祥》中并不是所有的人物都是真實的，如王吉祥女兒王慶麗由演員劉陸飾演。劉陸原定飾演導演本人，導演的本意是想要拍攝以姥姥在大年三十過春節(jié)的故事，讓劉陸代替他“出演”這部電影，但因為非常事件（老人離世）的發(fā)生，攝制組的工作陷入僵局。導演并沒有選擇停止攝制，反倒將影片的主視線聚焦到另一個人物——王吉祥，也就是導演的三舅身上，導演就轉(zhuǎn)而讓原本飾演導演的劉陸去飾演三舅王吉祥的女兒。偽紀錄片繼承了紀錄片的框架，也在一定程度上繼承了紀錄片創(chuàng)作中的倫理關系，但偽紀錄片對于真實性的否認使得原本的倫理關系發(fā)生了變化。②作為家庭里的一分子，導演完全可以采用“直接”的紀錄電影形式，將其置身于被攝空間，促成非常事件的發(fā)生，但導演卻選擇“缺席”于被攝空間，采用一種完全不介入的“直接電影”的紀錄電影形式，等待非常事件的發(fā)生。短片《吉祥》雖然是一部偽紀錄片，但卻是一部不折不扣的“真實電影”。不論是導演親自上陣，還是演員的助力加盟，都起到了觸發(fā)被攝者的情感揭露他們看法的作用。例如《吉祥》中，觀眾會因為不明晰人物背景而對人物關系產(chǎn)生疑惑，劉陸與王慶麗二娘聊天的場景就充當了揭示人物背景的作用。這場戲不僅交代了王吉祥生病的近況，還交代了人物之間的關系。因此，在未知事態(tài)發(fā)展與未知演員角色這樣的雙重懸念下，《吉祥》創(chuàng)作者以介入被攝環(huán)境這樣“真實電影”的形式，挖掘出了“直接電影”所無法觸及的“在場美學”，使電影作為媒介，承擔著自體反思的功能。

在《吉祥》的結尾黑場后，記錄如何拍攝《吉祥》的元電影《如意》緊隨其后播映。《如意》是先前《吉祥》所埋下伏筆的注腳，也是對《吉祥》的應答。偽紀錄片描述世界，描述現(xiàn)實，紀錄片描述偽紀錄片，就形成了“互文”的另一種視角。米哈伊爾·巴赫金的“互文性”理論認為，“每一表述都以言語交際領域的共同特點而與其他表述相聯(lián)系，并充滿他人話語的回聲和余音。每一表述首先應視為是對該領域中此前表述的應答：它或反駁此前的表述，或肯定它，或補充它，或依靠它，或以它為已知的前提，或以某種方式考慮它?！雹鬯摹盎ノ男浴崩碚撘婚_始出現(xiàn)的研究對象是文學文本，但隨著時代、社會、意識形態(tài)的不斷變化，文本的樣態(tài)范圍也在不斷擴大。文本也由最初的線性文本向多線性文本樣態(tài)發(fā)展，傳播途徑也由單一傳播介質(zhì)向多媒介傳播。文本不是獨立存在的，人們對于文本的反駁、補充、借鑒、引用等都是對該文本的重新交互，使得這些反駁、補充、借鑒、引用都重新和文本本身回歸到文本世界中，并重新被運用與交互。

文本在完成之際并不會就此封閉，它只形成了一個初級文本。初級文本的話語蘊藉給讀者和后續(xù)創(chuàng)作者提供了開放的對話空間，也提供了鏈式的鏈條預扣。隨著對初級文本的反駁、補充、借鑒、引用等，二級文本應運而生并投入文本世界中進行傳播。隨著敘事類型、審美慣性以及時代的發(fā)展，文本的生產(chǎn)傳播與消費都在日益變化著，復調(diào)共存也成為當下文本的敘事表現(xiàn)常態(tài)。《吉祥》和《如意》互為表里，采用了雙層嵌套的結構?！都椤放c《如意》的連接是導演在中國資料館映后見面會中對于受眾提問的沉思。將敘事視角由第三人稱轉(zhuǎn)為了導演的第一人稱，讓本來已經(jīng)沉浸于該片設定中的受眾重新進行反思，完成了電影對于初級文本的第一次反斥。王吉祥女兒王慶麗的突然返鄉(xiāng)，致使真實的王慶麗與劉陸飾演的王慶麗同時在場。在“互文性”的視域下，《如意》中的真王慶麗對初級文本中的假王慶麗進行了一次反斥，讓本身已經(jīng)從電影初級文本偽紀錄片抽離出來并將欣賞視角轉(zhuǎn)移到二級文本紀錄片上的觀眾進行二次文本反思。至此，多文本的對話形式就形成了影片的多聲部對話。《吉祥如意》并不需要投放到市場上進行文本的再次建構，電影本身就做到了這點。在整部電影中，上半部分《吉祥》中典型的中國鄉(xiāng)村生活的文化經(jīng)驗成為初級文本，飯桌上的東北菜肴、貼近現(xiàn)實的鄉(xiāng)村房屋引發(fā)了觀眾情感深處的共鳴。與部分影視作品中美化過后的鄉(xiāng)村形象形成鮮明對比，影片中的人物代表了典型的中國式家庭群像。而下半部分《如意》是關于如何拍攝《吉祥》的短片，它是對初級文本的引用與補充。在《如意》開始播映的那一刻，原文本《吉祥》就自動皈依于文本世界，隨后播映的《如意》亦是對《吉祥》的反駁、補充與引用。

三、《吉祥如意》的元電影屬性

元電影是指關于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者關涉電影本身的電影都在元電影之列。④元電影不僅指代一種電影類型，還指代一種創(chuàng)作思維。元電影以電影自身作為表現(xiàn)對象，構建一個具有自反屬性的電影文本世界。

“元”，不僅僅意味著文本鏈接，也意味著自體反思，其根植于一切電影中文本的聯(lián)系，包含影片文本與現(xiàn)實生活經(jīng)驗文本的互文等。除了揭示電影的運作機制的文本自體反思外，元電影還重構電影作為催眠機器的認同機制，暴露出虛擬與現(xiàn)實的文本縫隙，使受眾具有獨立個體的自反性指涉，由被動地觀看變?yōu)橹鲃拥亟邮?，并陷入新的沉思中。在影視文本中直接引用、指涉、借鑒其他的影視文本進行創(chuàng)作的敘事元電影在中國電影史中并不少見，如《江湖兒女》（2018）、《一秒鐘》（2020）等電影就在影視文本中直接或間接地使用既定的影視文本進行敘事，將影視文本作為線索推動情節(jié)發(fā)展。不過，將電影運作機制直接進行揭示，使其成為電影自身的表現(xiàn)對象的廣義元電影在中國影史上并不多，鮮有的幾部如《沒有完成的喜劇》（1957）、《揚名立萬》（2021）或多或少地體現(xiàn)了元電影的自反屬性。廣義的元電影不僅指形式，還指一種電影思維，一種文本交織的文化機制。⑤2020年上映的《吉祥如意》分為《吉祥》和《如意》兩個部分，電影前半段《吉祥》是一部社會題材的偽紀錄片，后半段《如意》則是記錄如何拍攝該偽紀錄片的紀錄片，整部影片形成一部元電影。因具備“戲中戲”的套層結構，元電影于不同“現(xiàn)實”層面，也呈現(xiàn)出與夢境中超越現(xiàn)實危機相似的運作機制⑥，具有強烈的反身性。

（一）《吉祥如意》對電影機制的自體反思

元電影對于電影運作機制有著自體反思性。這種媒介自省的影視文本，討論了電影本體論的相關內(nèi)容，呈現(xiàn)出屬于電影行業(yè)的元素。《雨中曲》（1952）講述了好萊塢演員唐與合唱隊女孩凱西之間的愛情故事，《子彈橫飛百老匯》（1994）講述了劇作家大衛(wèi)為在戲劇事業(yè)上取得成功，失去了自己曾經(jīng)追求的純粹藝術和美好愛情的故事。《雨中曲》與《子彈橫飛百老匯》這兩部典型的元電影分別在影片中透露出創(chuàng)作者對于電影機制的主觀意志。《雨中曲》的故事發(fā)生在有聲電影與無聲電影迭代的時代背景下，“電影演員是否需要臺詞與聲樂的多重考驗”這樣的議題就成了該片對電影創(chuàng)作機制的反思?！蹲訌棛M飛百老匯》將焦點對準演員“帶資進組”這樣的行業(yè)亂象，并對所謂的“藝術家”進行道貌岸然的“創(chuàng)作”進行諷刺。此類元電影呈現(xiàn)了電影創(chuàng)作機制，并對電影機制進行文本上的反斥?！都椤方Y束后，銀幕的暴露不僅打破了戲劇層面上的“第四堵墻”，也包含著導演對電影機制運作的自體反思?！都椤放c《如意》兩部短片中的串聯(lián)是導演在中國資料館對前者映后見面會上觀眾提問后的沉思，即對自己既定作品的自反與沉思，也映射出他對整部影片運作與成片的自反。在隨后播映的元電影《如意》中，電影制作機制也被展露無遺：導演最初的本意是完成一部關于姥姥的家庭錄像，因為演員的加入，參與又不介入原有的敘事機制，無心插柳地創(chuàng)作出一部展現(xiàn)典型中國式家庭的電影。導演對于該片的定位是“視聽風格是紀錄片式的，但同時又擁有演員”。這約束了《吉祥》的虛構性，使之必須加入劉陸飾演的王慶麗這個角色，又因為《如意》的直接電影屬性，真實王慶麗的突然返鄉(xiāng)也被客觀真實地記錄下來。如此巧妙的設定也體現(xiàn)在《吉祥如意》對電影機制的反思中。

（二）《吉祥如意》對受眾個體的自反性指涉

元電影的受眾個體自反性指涉源于元電影重構電影作為催眠機器的認同機制，分為淺自反性指涉與深自反性指涉。淺自反性指涉表現(xiàn)在個體觀賞完某部影視作品后，潛移默化并寬泛地建構著他們在所處的環(huán)境與社會中的行為與運作。例如，我們在觀看《子彈橫飛百老匯》等元電影后，會效仿劇中人物的衣著搭配與語言習慣進行社會行為活動等。深自反性指涉則表現(xiàn)在個體觀賞完某部影視作品后對于個人信仰、政治見解、理想目標的轉(zhuǎn)向。比如，《天堂電影院》（1988）、《攝影機不要停！》（2018）等影視作品除了給受眾迥殊的視聽感受外，受眾在觀賞此類電影后也更易進行自身反思以及建構理想目標。

《吉祥如意》對于受眾獨立個體的自反性指涉體現(xiàn)在深自反性指涉上。影片中，真假王慶麗的同框?qū)ⅰ都槿缫狻返脑娪白苑葱灾干嫱葡蛄朔逯?。電影后段，真王慶麗突然返鄉(xiāng)，致使真王慶麗與假王慶麗同時在場。假王慶麗在三舅贍養(yǎng)問題的討論會后情緒失控，點上香煙，而一旁探班的真王慶麗自顧自地玩手機，這一場景更像是演員演出完畢進行中場休息。但顯而易見，導演最后沒有將所有的結果信息呈現(xiàn)出來，例如影片并未交代清楚真王慶麗在北京工作的情況、她十年沒回家的真實原因以及三舅最后的歸屬問題。從解構主義視角來看，如果以王慶麗為第一人稱拍攝一部另類的直接電影，其包含的社會意味與人文屬性也必定濃重。

元電影《如意》對于《吉祥》的反斥包含了導演的主觀意圖?！拔奈湎阗F，一二四五”，三舅的口頭禪中唯獨沒有提到自己。在自己沒生病的時候，他為這個家庭付出了最大貢獻，但是當自己生病以后，家族里的每一個人都在推脫最后的歸屬責任，而一家人的難題被放在了鏡頭面前。這種源于生活真實事件的電影文本，成為電影逐漸“壓垮”每一個受眾的元素。整部影片最后約兩分鐘的短片是一則真實的家庭錄像，記錄了2008年導演董成鵬在三舅身體健康時拍攝的生活隨記，也成了全片的點睛之筆。該短片除了再次進行文本的復調(diào)外，也給觀眾留下了更深層次的意味。導演最初的本意是完成一部關于姥姥的家庭錄像，卻無心插柳地創(chuàng)作出一部展現(xiàn)典型中國式家庭的電影。影片中間幾次出現(xiàn)黑場，每一個黑場時值的延長，無疑都給觀眾留下了深刻思考的時間。兩個短片虛實相生，映照出現(xiàn)實生活，同時讓觀眾思考家的含義，也促進了受眾個體的自我轉(zhuǎn)向性深思。

四、結語

從膠片時代開始，長鏡頭與蒙太奇之爭思辨著誰才是電影本體。到了電影百花齊放的21世紀，雖然沒有偽紀錄片算不算紀錄片的學術爭鳴，但可以肯定的是，《吉祥如意》將紀錄片與偽紀錄片結合的元電影實踐是成功的。該片不僅關注影片的視聽語言藝術，更將視野放在自身與社會的重重關系中，通過廣義電影這個媒介，將社會問題呈現(xiàn)在現(xiàn)實世界中，這可以說是中國影史的一次大膽嘗試?！都槿缫狻分破岁愳硐Ｔ谠L談中說：“《吉祥如意》的好，不是因她能力強，而是她遇到了一個好導演，那個好導演有自己的才華，帶領了這樣的一個制片人去做了那樣一部讓大家還認可的文藝片，但之后的路如何走尚未找到答案。電影從業(yè)者們依舊在探尋著?！彪S著受眾審美慣性的提升，未來會有更多優(yōu)秀的影視文本與類型的迭代，讓我們看到更多文化與形式、商業(yè)與藝術相結合的新類型電影。這些電影作為新的“電影路標”，將引領中國電影從業(yè)者甚至世界電影從業(yè)者不斷向前邁進。

注釋：

①Gabriel Zoran.Towards a Theory of Space in Narrative[J].Poetics Today,1984,5(02).

②孫晗迪.真實與虛構的雜糅——偽紀錄片的倫理考量[J].電影文學,2021(02):136-139.

③[俄]巴赫金.文本對話與人文[M].白春仁,等譯.石家莊:河北教育出版社,1998:177.

④⑤楊弋樞.電影中的電影：元電影研究[M].南京:南京大學出版社,2012:5,8.

⑥洪帆.關于電影的電影：危機喜劇與夢[J].當代電影,2021(10):79-85.