彝族美術(shù)理論探討與作品研究評析

王明貴

（貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院彝學(xué)研究院，貴州畢節(jié) 551700）

彝族美術(shù)理論探討與作品研究之所以作為一個被討論的話題，其提出的前提是：彝族古代就有繪畫、漆藝、雕塑、工藝美術(shù)、書法等藝術(shù)實踐，特別是彝文古籍中大量的插圖和彝族民俗祭祀傳統(tǒng)儀式中都有“那史”繪畫懸掛，累積了眾多美術(shù)作品。但在理論總結(jié)、提練或概念表述上，既沒有一個統(tǒng)一的、明確的詞語表述和理論闡釋，也沒有專門的文章或著作，這就留下了需要解決的理論問題。

從四川西昌市博什瓦黑巖畫、云南彌勒市老虎山金子洞坡巖畫文字的發(fā)現(xiàn)，到眾多彝文碑刻圖案的搜集整理，從傳統(tǒng)儀式中“那史”典故圖畫，到漆器上的民間傳說移植，從彝文古籍插圖的整理出版，到當(dāng)代彝族美術(shù)家創(chuàng)作的作品展覽，彝族美術(shù)在整理古代作品到創(chuàng)作新的作品都有豐富的實踐成果。但是，關(guān)于彝族美術(shù)作品的討論還僅僅局限在一些作品集的“序言”和有限的一些文章中，理論探討和作品研究都很不充分，不能與創(chuàng)作實踐形成良性互動，從而推進(jìn)美術(shù)的創(chuàng)新與理論的提升。這需對已有成果進(jìn)行疏理、分析，找到問題之所在，切實加以總結(jié)、分析。

一、美術(shù)理論探討

（一）彝族美術(shù)作品與理論劃分

彝族美術(shù)概念及其定義。由于彝族歷史上沒有美術(shù)概念，也沒有繪畫的專門術(shù)語，而是用彝語“那史”（一種懸掛解釋典故的畫類）、“影補(bǔ)”（指影像與形態(tài)）、“荷佐”（色彩、染色）等術(shù)語代之，因此彝族美術(shù)研究及其相關(guān)方面介紹，需要借助主流通行用語如“美術(shù)”“繪畫”等概念。

彝族美術(shù)，主要是指彝族美術(shù)家及從事美術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)作的藝術(shù)作品，包括繪畫、書法、建筑、雕塑、工藝，后三項主要是有藝術(shù)價值的部分。由于攝影是后來之事，在彝族社會傳統(tǒng)中沒有體現(xiàn)，在當(dāng)代作品中也難以與其他民族攝影區(qū)分，暫不納入彝族藝術(shù)的范疇。繪畫是彝族美術(shù)的主體，也是研究的主要對象。彝族書法主要是指彝族創(chuàng)作的彝文書法作品，彝文寫作古已有之，但是作為書法明確地提出來，并自覺進(jìn)行創(chuàng)作，也是20世紀(jì)末期的事情，因而另作他論。在此對以彝族畢摩繪畫與造型藝術(shù)為基礎(chǔ)、彝族繪畫為主、兼及其他彝族藝術(shù)形式的研究作一探討。

一是作品基礎(chǔ)。彝族美術(shù)研究，首先以彝族美術(shù)作品為基礎(chǔ)。從現(xiàn)狀看，彝族美術(shù)作品最先搜集成冊的是古代以畢摩繪畫為主的美術(shù)作品和民間工藝美術(shù)圖案集。如：陳長友主編的《黔西北彝族美術(shù)·那史·彝文古籍插圖》，陳長友、王繼超主編的《彝族美術(shù)·黔西北民間工藝美術(shù)輯》，張純德編著的《彝族古代畢摩繪畫》，普學(xué)旺、龍江莉、玉罕嬌、梁紅編著的《彝族原始宗教繪畫》，王繼超、陳光明編著的《彝文古籍圖錄》，張作哈、朱德齊主編的《涼山彝族民間美術(shù)》，鄧平模編纂的《黑色山鷹的斑斕羽衣·彝族卷》，石嵩山主編的《中國彝族服飾》，鐘仕民、周文林主編的《中國彝族服飾》《巍山彝族服飾》。另外還有劉焰主編的《涼山彝族文物圖鑒》黃寄萍主編的《云南彝族圖案》《路南現(xiàn)代民間繪畫優(yōu)秀作品集》。國家藝術(shù)基金2019年度傳播交流推廣資助項目“當(dāng)代彝族題材美術(shù)作品展”在中央民族大學(xué)舉辦，以中華人民共和國成立以來的彝族題材繪畫作品為主要展覽內(nèi)容。[1]眾多的美術(shù)、工藝、服飾等圖錄的編選、出版，為彝族美術(shù)的研究提供了第一手資料。

二是彝族繪畫與彝畫。彝族繪畫是彝族人民的繪畫作品，包括古代作品和現(xiàn)當(dāng)代作品。彝族古代繪畫以畢摩畫為主體，兼有其他一些巖畫、插圖等。但對彝族繪畫藝術(shù)作理論思考的很少，一般都是在相關(guān)繪畫藝術(shù)作品集的“序言”“前言”等中，才有零散的表述。直到2011年，阿古扎摩提出了“彝畫”的概念，這是一個具有彝族特色的彝族繪畫藝術(shù)名稱。他在《“彝畫”的提出、主張及其實踐》一文中說：“何謂‘彝畫’？它是畫家第一人稱藝術(shù)性理活動的結(jié)晶及外化，是火熱生活在藝術(shù)家心里的涌動?！彤嫛覍?，‘畫彝’則他屬，這是兩個不同的概念?！弊髡邚摹耙妥瀹吥屠L畫造型”“彝畫與中國畫、西洋畫的關(guān)系”“彝畫的色彩運(yùn)用”三個方面對彝畫進(jìn)行了探討。他對彝畫的概念闡釋和界定雖然不是那么清晰，但是他表達(dá)的彝畫，指的是彝族古代畢摩繪畫造型及當(dāng)代彝族美術(shù)家創(chuàng)作的彝族題材作品。他還對彝畫的色彩作了強(qiáng)調(diào)：“彝族繪畫對色彩應(yīng)用則在‘紅’‘黃’‘黑’三原色的基礎(chǔ)上，充分認(rèn)識‘藍(lán)’‘綠’‘白’的自然色彩，并離開對象進(jìn)行主動的任意搭配，合理利用，色彩為我所用，美麗響亮，傳情達(dá)意?！盵2]彝族繪畫三原色為紅、黃、黑的總結(jié)較早也較多，從藍(lán)、綠、白三色深化對彝族繪畫色彩規(guī)則的提煉是作者的一個發(fā)現(xiàn)。

三是彝族美術(shù)理論探討。對彝族美術(shù)作比較系統(tǒng)的理論探討是王繼超，他從“起源與發(fā)展”“分類與題材”“形態(tài)與審美”三個方面對古代彝族美術(shù)作了研究，通過挖掘彝文古籍，尋找到彝族繪畫的來源在《那史紀(jì)透》等中有記載：“在那遠(yuǎn)古時，……作戰(zhàn)歸來時，殺牛馬豬羊，血涂大巖上，繪各種形象?！薄芭ｑR豬羊皮，上面繪那史?！闭J(rèn)為：“彝族古代繪畫（彝族民間美術(shù)），是原始藝術(shù)的民俗觀念的形象物質(zhì)載體，它從內(nèi)容到形式上、從創(chuàng)作動機(jī)、從美學(xué)結(jié)構(gòu)上，在藝術(shù)形態(tài)方面繼承和發(fā)展了原始藝術(shù)，并以實用為動機(jī)，以寄意為目的，它的構(gòu)圖形式、內(nèi)容（傳統(tǒng)命題）、色彩、表現(xiàn)方法，在同一個文化圈內(nèi)，為大眾所喜聞樂見，代代相傳、發(fā)展，百看不厭?！妥骞糯L畫藝術(shù)，有其獨(dú)成體系的審美價值和藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)出一個民族的歷史文化藝術(shù)積淀，具有多種豐富的內(nèi)涵?！盵3]其“幾大主要特色，就是祖先信仰，崇尚龍虎，自稱‘龍與虎的民族’，用黑、白、紅、黃、藍(lán)五種顏色為氏族標(biāo)志。……彝族民間工藝美術(shù)是彝族美術(shù)的主要組成部分，它主要源于衣食住行環(huán)境的美化裝飾，而形成一門藝術(shù)。同民間繪畫一樣，是原始藝術(shù)的民俗觀念的形象載體。作為民族傳統(tǒng)文化觀念在視覺藝術(shù)上表現(xiàn)，審美意識的存在形式，深厚文化內(nèi)涵的抽象、夸大、變態(tài)形符號，從內(nèi)容和形式上、從創(chuàng)作動機(jī)上、從美學(xué)結(jié)構(gòu)上、從藝術(shù)形式上等方面，都同樣繼承和發(fā)展了彝族自身的藝術(shù)體系，并都以實用為動機(jī)，寄意為目的，在構(gòu)圖形式、內(nèi)容（傳統(tǒng)命題）、色彩、造型、表現(xiàn)方法上等取得完美的一致，達(dá)到衣食住行整體裝飾藝術(shù)的統(tǒng)一與和諧。”[4]這些觀點來自于廣泛搜集整理的“那史繪畫”、彝文古籍插圖以及大量的建筑裝飾藝術(shù)、器具裝飾藝術(shù)、服飾工藝等資料，是對豐富的彝族圖畫與工藝的研究提出來的理論，因而具有扎實的歷史基礎(chǔ)和文化內(nèi)涵作支撐，具有寬廣的包容性和很強(qiáng)的概括力，對后來彝族繪畫與工藝研究打下了良好的基礎(chǔ)。

庹修明也是較早開掘彝族傳統(tǒng)繪畫中的文化意蘊(yùn)的學(xué)者[5]。此后，關(guān)于彝族美術(shù)特別是以畢摩畫為研究對象探討彝族美術(shù)理論的文章時有發(fā)表。巴莫曲布嫫考察了畢摩民俗繪畫的神話原型，認(rèn)為民間信仰造型是彝族原生民俗祭司——畢摩的重要巫祭手段之一。畢摩的彝文經(jīng)書或首尾配以神鬼繪畫和神枝圖譜；或圖文并茂，以畫釋文，以文解圖；鬼板、草扎和泥塑一般用來制作鬼像，在送鬼、咒人及咒鬼儀式上使用。剪紙亦是畢摩的基本技能之一，剪紙圖案多為各種祭品，用以祭祖送靈和驅(qū)鬼送鬼。此外，畢摩制作法具和祖先、圖騰等偶像還需要木刻、木雕藝術(shù)。在上述的民間信仰造型手段中，神圖與鬼板可謂是大小涼山彝族畢摩在民俗咒儀上通用的兩種典型而獨(dú)特的巫祭手段，它們既是儀式的闡釋與說明，也是神話與民間信仰典故的形象再現(xiàn)與動態(tài)傳播[6]。她還指出：彝族鬼靈信仰的濫觴與發(fā)展，反映在原生信仰活動中便是分門別類的咒鬼儀式，折射在彝文經(jīng)籍文獻(xiàn)中即形成了大量的咒鬼祈祝詩篇，體現(xiàn)在儀式操作道具上便是形形色色的巫祭造型。在涼山彝族鬼靈信仰中探幽發(fā)微，可以尋繹出諸多彝族原生信仰與傳統(tǒng)文化理念的解碼。其所述的鬼板便是涼山彝族鬼靈信仰的形象演示，同時也是祭司畢摩巫術(shù)符咒的典型表征[7]。神圖鬼板是大涼山彝族原生信仰的產(chǎn)物。從其神秘鬼譎的圖像、“畫骨”寫意的線條、潑墨凝重的字符、古拙質(zhì)相的形制中，可以發(fā)現(xiàn)一種歷史悠久、蘊(yùn)含深厚、活化生動的民間信仰之巫祭造型藝術(shù)，并從中解讀其豐富的民俗文化底蘊(yùn)，也可以由此尋繹諸多早已淹沒在歷史風(fēng)塵中的古代文化謎底，并可為考察中國遠(yuǎn)古羌戎文化源流中的彝族畢摩文化、納西東巴文化以及“藏彝走廊”上的族群歷史流動與文化分合流變之關(guān)聯(lián)的一種參照[8]。她所說的巫祭造型藝術(shù)，包括神圖、鬼板、草偶等，當(dāng)然也包括了畢摩經(jīng)籍中的繪畫作品。

吳虹用凝重、壯美來總結(jié)涼山民間美術(shù)的風(fēng)格，而用黑、紅、黃三色來抽繹其色彩表現(xiàn)形式[9]。認(rèn)為畢摩繪畫的美學(xué)思想特征，即：是中國古代彝族畢摩因民間信仰活動的需要，以彝族歷史文化為背景，以預(yù)測占卜、驅(qū)邪、擇日等彝文古籍內(nèi)容為題材，以彝文古籍為載體，用民間繪畫藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行系統(tǒng)生動的圖解、釋意來再創(chuàng)作的繪畫[10]。

劉冬梅研究認(rèn)為：“在20世紀(jì)中國文化與異質(zhì)文化碰撞、交融的語境中，涼山彝族畫家同其他地區(qū)的畫家一樣，開始自覺地對藝術(shù)的‘民族化’與‘現(xiàn)代化’進(jìn)行可貴的探索。受彝族畢摩畫、漆器、服飾、民居建筑、銀飾等民間美術(shù)的影響，他們在造型、構(gòu)圖和空間結(jié)構(gòu)的處理、色彩運(yùn)用以及材質(zhì)肌理等形式語言上進(jìn)行了承傳與轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造形成了獨(dú)特民族風(fēng)格的現(xiàn)代彝族畫?！盵11]在她后來完成的學(xué)位論文《大涼山彝族畢摩繪畫考察》[12]中，對這個觀點作了進(jìn)一步闡釋。劉冬梅接著又對畢摩繪畫潛藏的文化意義進(jìn)行深挖，認(rèn)為，“繪畫是文化的外在表征。大涼山彝族地區(qū)畢摩繪畫以獨(dú)特的形式表征了彝族原生信仰和民俗等文化內(nèi)涵。從繪畫題材的角度進(jìn)行圖像辨識，對研究畢摩繪畫有著基礎(chǔ)性的意義。”[13]劉冬梅又提出：“嘗試提出在跨文化交流的場景中討論彝族畢摩繪畫與族群身份表達(dá)的問題。首先，通過對‘畫骨’理論的梳理，考察彝族文化精英如何賦予畢摩繪畫藝術(shù)與審美的內(nèi)涵，使其成為在多元文化中確認(rèn)自我身份的媒介。其次，關(guān)注當(dāng)?shù)卣诼糜涡麄?、文化展示等場景中運(yùn)用畢摩繪畫進(jìn)行自我表述，分析被作為族群標(biāo)識的畢摩繪畫在何種意義上迎合了他者對自我的想象?！盵14]這是對巴莫曲布嫫的“畫骨”傳統(tǒng)理論給予的回應(yīng)。其專著《涼山彝族畢摩繪畫的藝術(shù)人類學(xué)研究》[15]則從文化的廣闊視野中來對畢摩繪畫進(jìn)行較廣泛的人類學(xué)研究，探討其中的深刻內(nèi)涵，對此前她提出的觀點、理論進(jìn)行了更加精辟的論述和闡釋。張純德闡發(fā)了畢摩繪畫中的文化意蘊(yùn)和哲學(xué)思想[16]。而這一點，也在白興發(fā)為張純德寫的兩篇書評中得到了印證，[17]使得彝族畢摩繪畫蘊(yùn)含的豐富的歷史文化和哲學(xué)思想，被讀者所認(rèn)識。杜春敏的碩士學(xué)位論文《水城現(xiàn)代民間繪畫初探》雖沒有直接探討彝族美術(shù)問題，但貴州水城農(nóng)民畫是水城民間繪畫的主體，而這一畫類與大方民間繪畫是同一派系，都是具有強(qiáng)烈的彝族傳統(tǒng)美術(shù)特征的民間繪畫，因此其中提到的繪畫風(fēng)格特點等，多是彝族文化的傳承。[18]薛其龍通過對一個彝族支系的系統(tǒng)考察，對彝族藝術(shù)審美包括繪畫審美的建構(gòu)提出了自己的觀點，即：“傳統(tǒng)民族審美與現(xiàn)代審美交相并建構(gòu)了新的村落審美知識，表現(xiàn)出審美場域由大糯黑村轉(zhuǎn)向圭山采風(fēng)村，審美主體由村民變成當(dāng)代畫家，藝術(shù)作品由村內(nèi)創(chuàng)作轉(zhuǎn)成畫廊展示的變化。因?qū)徝捞匦苑洗迕衽c畫家的各自之需，大糯黑村的民族與當(dāng)代藝術(shù)審美形成了共存互建的狀態(tài)。”[19]這是有一定意義的新觀點。潘曉偉提出：“在漫長的民族歷史中，彝族人民在色彩符號上逐漸形成了自成體系的色彩符號系統(tǒng)。色彩的視覺識別性功能得到了比較充分的發(fā)揮，并且產(chǎn)生了超越一般視覺的形式審美，發(fā)展為文化符號審美和意象審美文化層次，成為了本民族的色彩崇尚文化并代代傳承?！盵20]進(jìn)行類似探討而且與彝族美術(shù)有關(guān)的，還有王海鷗、布吉莫[21]，曾鋮、袁濤[22]、李文彬[23]、張勝冰[24]等。

理論探討方面專著，多結(jié)合彝族民間藝術(shù)特別是畢摩繪畫來進(jìn)行。曾明、羅曲等《大涼山美姑彝族民間藝術(shù)研究》中[25]，對彝族畢摩繪畫及造型藝術(shù)如草偶等，都有圖畫加描述和分析闡釋。楊紅偉主編的《彝族飾紋藝術(shù)》[26]則專門選擇飾紋來研究彝族藝術(shù)。楊洪文的《貴州彝族傳統(tǒng)美術(shù)文化研究》則仍是彝族畢摩繪畫研究。[27]

（二）畢摩繪畫研究

畢摩繪畫、宗教藝術(shù)是彝族美術(shù)的主體，也是主要研究對象。作為彝族傳統(tǒng)藝術(shù)中美術(shù)類的代表畫類，民間信仰藝術(shù)特別是畢摩繪畫和造型藝術(shù)是代表形式，這是其他任何藝術(shù)形式都無法取代。因此，在搜集和整理出版彝族傳統(tǒng)藝術(shù)作品時，“那史”和彝文古籍插圖首當(dāng)其沖，繞開這些翻書即見的彝文古籍插圖、儀式可見的“那史”形式，以及畢摩主持的各種儀式、活動中即可看見的各種造型，就無法討論彝族傳統(tǒng)藝術(shù)，因此畢摩繪畫、儀式藝術(shù)就成為了彝族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的代表。

彝族畢摩繪畫，主要是畢摩經(jīng)籍中的繪畫和插圖，畢摩的其他書籍中的圖畫，畢摩在各種儀式、活動主要是喪禮儀式上的“那史”繪畫。彝族民間信仰藝術(shù)，除了彝族畢摩繪畫之外，還包括畢摩和儀式、活動的參與者在宗教活動中制作的各種泥偶、草偶、插枝、剪紙、紙火工藝作品、竹編、祖靈像、祖靈桶、各種仿制用具、神圖、鬼板等造型藝術(shù)作品，還包括畢摩制作的各種法器、用具、飾品及畢摩頌經(jīng)的唱腔、參與民俗祭祀活動的其他人的一些演藝、“蘇尼”（巫師）的跳舞，等等。在這里討論儀式藝術(shù)，主要是視覺方面除了演藝以外的美術(shù)形式的繪畫與造型藝術(shù)。彝族繪畫包括古代、傳統(tǒng)的繪畫和當(dāng)代繪畫，古代、傳統(tǒng)的繪畫以畢摩繪畫為代表，當(dāng)代繪畫既有畢摩作品，也有彝族職業(yè)畫家的作品。彝族美術(shù)既包括了古代和傳統(tǒng)美術(shù)，也包括當(dāng)代美術(shù)，既包括繪畫藝術(shù)，也包括造型藝術(shù)。但是，從對彝族美術(shù)的研究來看，主要是對傳統(tǒng)的畢摩繪畫的研究成果居多，只有少量關(guān)于當(dāng)代美術(shù)的研究文章。

瓦其比火[28]較早發(fā)現(xiàn)，彝族畢摩繪畫的主要表現(xiàn)手法是“線描”，其形式十分“古樸”，表現(xiàn)的觀感及思想內(nèi)容“神秘”。他認(rèn)為：“彝族畢摩繪畫藝術(shù)在內(nèi)容、形式、審美諸方面都有著其獨(dú)特的、原始的、民族的獨(dú)特性。”并從“質(zhì)樸與神秘，夸張與寫實，古老與現(xiàn)代”三個方面概括了畢摩繪畫的形式表現(xiàn)；從“萬物有靈審美意識，根骨審美意識，意念審美意識，線、形審美意識，色彩審美意識，材質(zhì)審美意識”[29]等六個方面闡釋了畢摩繪畫的審美意識。他還將彝族美術(shù)與古代楚美術(shù)作比較、分析，認(rèn)為兩者之間存在聯(lián)系，而且有趨同情況。這是一個其他人沒有提出過的觀點[30]。

葉峰和羅慶春[31]較早研究博什瓦黑巖畫，認(rèn)為這一古老的美術(shù)形式是彝漢文化交融的結(jié)果，與其他研究者認(rèn)為這是彝族古老巖畫的觀點有異。葉峰專門研究畢摩繪畫工具與材料，作了比較系統(tǒng)的介紹[32]。他認(rèn)為畢摩繪畫源遠(yuǎn)流長，而“彝族畢摩畫在其漫長而非連貫性的演進(jìn)過程中，呈現(xiàn)出了多元化的態(tài)勢。同時也給予現(xiàn)代彝族繪畫的發(fā)展諸多的啟示，以扭曲變形的表現(xiàn)手法揭示畢摩們對現(xiàn)實與靈界的認(rèn)識?！盵33]他還認(rèn)為滇黔川三省彝族畢摩畫發(fā)展是一個“從原始符號到現(xiàn)代圖式”的發(fā)展歷程[34]。他還對當(dāng)代彝族畫家的作品進(jìn)行了評述。

楊帆從畢摩繪畫的起源、畢摩的根本職能、畢摩繪畫的內(nèi)容、彝族民間信仰同外來民俗信仰相通相融等四個方面來理解畢摩繪畫的民俗文化內(nèi)涵。[35]周紅明認(rèn)為，“涼山彝族民間信仰繪畫是彝族祭司畢摩繪制的與民間信仰相關(guān)的圖畫，用以與神魔相通，這種繪畫延續(xù)了彝族先民的原始審美和藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)出原始樸素而率真的特色，是原始藝術(shù)以活體方式存在的民族繪畫藝術(shù)，是不可多得的民族繪畫中的寶藏。”[36]王四代、顏霽琪把畢摩繪畫按一定的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類并提煉其藝術(shù)形式，指出：“根據(jù)其用途畢摩繪畫大致可以分為護(hù)法防衛(wèi)類神圖、祭祀神座圖、驅(qū)鬼除患類木板畫和占卜繪畫四大類?！盵37]何小川、羅園元研究認(rèn)為：“彝族在載體文化領(lǐng)域影響較大的是彝文古籍和畢摩繪畫藝術(shù)。與彝文相互補(bǔ)充的畢摩繪畫，則作為一種文化載體彌補(bǔ)了彝文古典的殘缺之處，使古籍所表達(dá)的內(nèi)容更完整、更生動。保留下來的畢摩繪畫及附屬經(jīng)文是典型的西南彝族原始物象的代表?！盵38]楊泗艷提出，從時間上看，彝族的圖騰信仰文化出現(xiàn)的時間要早于畢摩繪畫出現(xiàn)的時間。從彝族社會生活角度看，彝族圖騰信仰文化經(jīng)歷了一個從圖騰信仰、自然崇拜及祖先信仰、畢摩文化的的漫長發(fā)展歷程。畢摩繪畫所表現(xiàn)的內(nèi)容、題材、色彩等與圖騰文化密切相關(guān)，畢摩繪畫是圖騰信仰文化的一種外在表現(xiàn)形式[39]。這其中提到的相關(guān)崇拜問題雖然還可以商榷，但她所分析的畢摩繪畫與彝族圖騰信仰文化有聯(lián)系有包容的見地基本是正確的。毛燕對畢摩繪畫研究給予了簡要介紹[40]。

二、當(dāng)前彝族美術(shù)研究的主要問題

由于當(dāng)代彝族美術(shù)作品數(shù)量較少，專題的展覽不多，結(jié)集出版的數(shù)量有限，對于當(dāng)代彝族美術(shù)的研究文章也很少，無法形成對話與交流。

但是，此前的研究成果，也反映出了彝族美術(shù)研究存在了一些問題。一是對傳統(tǒng)美術(shù)主要是畢摩繪畫的關(guān)注比較集中，而對其他美術(shù)門類的關(guān)注很少。特別是如何在汲取傳統(tǒng)繪畫營養(yǎng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的問題，無論在實踐中還是在理論探討中，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。二是具體的作品研究還不夠深入?，F(xiàn)象描述，總體描述，門類如對畢摩繪畫的描述占據(jù)了此前研究的主流，而對一幅具體的繪畫作品內(nèi)涵的挖掘、表現(xiàn)技法的分析等，沒有充分展開，致使在提練、總結(jié)時，所得到的觀點、結(jié)論還在一般表述、大眾表述或前人表述的范圍之內(nèi)，難以突破。三是缺乏對話、交流。除了劉冬梅對巴莫曲布嫫提出的“畫骨”傳統(tǒng)進(jìn)行回應(yīng)外，其他學(xué)者所提出的觀點，基本沒有交流與討論，缺乏必要的爭鳴，難以形成有效的學(xué)術(shù)研討氛圍，不利于提升理論研究。四是具體的創(chuàng)作者、畫家基于自身實踐探索的理論思考文章少，目前僅有1篇，創(chuàng)作實踐與理論思考聯(lián)系不夠緊密，造成有的理論研究不能與創(chuàng)作實踐進(jìn)行對話，更無法指導(dǎo)創(chuàng)作探索。另外，從彝語中如何選擇、凝練一個可以統(tǒng)一稱為彝族美術(shù)的詞語，也還需要深入思考、討論確定。

三、加強(qiáng)交流對話促進(jìn)彝族美術(shù)理論研究

彝族美術(shù)研究，才處于開始階段?！耙彤嫛薄耙妥迕佬g(shù)”“彝族傳統(tǒng)繪畫”“畢摩繪畫”等基本概念，雖已提出，但對相關(guān)概念的定義、內(nèi)涵和外延的界定、概念表述等，都還沒有充分展開、確定。對于已搜集整理出版或作為研究對象搜集到的材料，也還比較有限。因此，彝族美術(shù)研究，任重道遠(yuǎn)，需要從多個方面同時發(fā)力，協(xié)作推進(jìn)。

一是加大傳統(tǒng)繪畫整理出版。一方面是傳統(tǒng)的畢摩繪畫，包括經(jīng)籍插圖、“那史繪畫”、測算解說類型圖畫等。這是傳統(tǒng)繪畫的主體。另一方面，要注意當(dāng)代畢摩繪畫的變遷，當(dāng)代經(jīng)籍抄寫中，有的畢摩會加上自己對傳統(tǒng)的改造的繪畫作品，要注意分門別類搜集。

二是擴(kuò)展美術(shù)其他門類搜集整理出版。要擴(kuò)大視野，把一些未經(jīng)重視的美術(shù)形式納入搜集整理出版的范圍，特別是草扎、泥偶、神圖、鬼板、插枝圖式、神座安排、祖靈雕塑等。另外，對于一些民間工藝中有美術(shù)價值的圖案、建筑、雕塑等，也要關(guān)注意并吸收，例如鞋墊、刺繡、織染等。

三是從彝文古籍中挖掘傳統(tǒng)美術(shù)理論。在《西南彝志》等中，專門述及婦女的各種裝飾物，靈房繪黃鷹等內(nèi)容，其中有一些相關(guān)論述涉及傳統(tǒng)美術(shù)觀念。黔西北彝文古籍《物始紀(jì)略》中有關(guān)于傳統(tǒng)美術(shù)思想的論述。這一類包含美術(shù)理論的彝文古籍，要廣泛搜集、分類整理、重點歸納，提供給專家學(xué)者研究之用。

四是加強(qiáng)國內(nèi)主流美術(shù)理論與國外美術(shù)理論的對比研究。當(dāng)前彝族美術(shù)研究總體上還局限在國內(nèi)學(xué)者的總結(jié)、梳理方面，研究者彼此之間的對話與交流不充分，除了“畫骨”觀點有所回應(yīng)外，其他都還沒有展開學(xué)術(shù)爭鳴，缺乏與主流美術(shù)理論的對話以及與國際美術(shù)理論界的交流和對比研究，亟待突破。只有通過比較研究，才能取精棄糟，更好地突顯獨(dú)特之處，才能找到可以傳承和創(chuàng)新的美術(shù)形式和有生命力的元素。

五是提練彝族傳統(tǒng)美術(shù)理論思想。彝文古籍中經(jīng)常出現(xiàn)的“荷佐”“那史”“影補(bǔ)”等與美術(shù)直接相關(guān)的術(shù)語，“土”“舍”“那”等色彩詞及其出現(xiàn)的順序，“三”“六”“九”等成數(shù)，特別是畢摩繪畫體現(xiàn)出的線描、寫意、畫骨等手法，對天、地、人、神及其他非人世界各種形象的表達(dá)，都包含著豐富的美術(shù)理論思想，需要系統(tǒng)整理，深入分析，提練出符合彝族美術(shù)自身特點的理論思想。

六是建立協(xié)作展示成果和理論交流對話機(jī)制。依托開設(shè)有相關(guān)美術(shù)教學(xué)、研究的高校、機(jī)構(gòu)，特別是相關(guān)自治地方高校和單位，建立年度展覽、雙年展覽等成果展覽機(jī)制，同時建立學(xué)術(shù)研討和理論交流機(jī)制，加強(qiáng)新成果的展示和理論研討，推進(jìn)彝族美術(shù)作品創(chuàng)新與學(xué)術(shù)研究，推進(jìn)學(xué)術(shù)研究與理論交流，注重繼承創(chuàng)新中發(fā)展。