我們與器物

盧浮宮的新展leschoses（可譯成“器物”）——策展人是藝術(shù)史家勞倫斯·伯特蘭·多莉雅克——乍看是個靜物藝術(shù)作品展，但其呈現(xiàn)的角度，很有趣。本來，器物是人類的工具，是人類生活的必需品。但一如雨果所言，“器物本身就會說話”。

公元前的一些藝術(shù)品，得以保存至今。有些是陪葬品，有些是日用家具，也有些出現(xiàn)在壁畫中：古人也想記錄生活，生活就免不了器物。比如龐貝古城的壁畫，描繪當時家居生活，尤其栩栩如生：那時人類還沒有照相機，只想盡量用畫筆來記錄下流逝的生活。也是在龐貝古城里，不止一處濕壁畫與馬賽克壁畫，以骷髏為主題。這算是歐洲古代的一點自覺：以骷髏警示所有人，生命易逝，萬物流轉(zhuǎn)，沒什么能夠不朽。

在漫長的中世紀，器物的價值是被忽略的。有長達千年時間，基督教讓人們別在意凡塵的一切，而要心向天堂。有意思的是，羅馬式教堂，一度喜歡在一片黑魆魆的建筑內(nèi)部，天花板留一線透光，讓信徒在黑暗中抬頭看到光亮，對天堂產(chǎn)生直觀的向往；哥特式則喜歡高吊穹頂，彩窗玻璃，讓陽光穿越彩窗，令信徒為之目眩神馳——這其實也有些微妙的諷刺：

哪怕是宣揚至高天堂，終究也還要依靠器物的手段。

文藝復興開始，人文主義了，講究以人為本：人得吃得喝得玩得樂，得滿足無窮的物欲。于是人類的需求推動商業(yè)發(fā)展，工業(yè)、運輸、匯票、信用、銀行、抵押、借貸、融資由此滾滾向前。也是在16世紀初，藝術(shù)品的指向越來越明顯：歐洲南部，宗教勢力強大的羅馬還能拉米開朗琪羅去畫西斯廷小堂，讓拉斐爾去梵蒂岡畫《雅典學派》，威尼斯的委羅內(nèi)塞還在畫《加納的婚禮》這類宗教題材；可是在歐洲北方，航運繁茂的荷蘭和漢撒同盟周邊的德國，靜物畫題材已經(jīng)流行了：市民們不想在家里掛宗教故事接受教育，他們想看肖像、花草、雕刻。16世紀下半葉，靜物畫更開始描述水果、蔬菜、鮮魚、肥肉和寵物。題材過于家常，簡直有點俗氣，但歐洲人已經(jīng)被中世紀的天堂幻想愚弄了千年，就渴望一點日常生活的玩意，來滿足基本的物欲。

到17世紀，全世界的市場鬧騰起來。商品，奢侈品，時尚，收藏，攀比。18世紀的百科全書大師狄德羅，極佩服法國當時的靜物畫家夏爾丹，認為他實事求是一絲不茍的靜物畫，是一種極客觀科學的態(tài)度。而到20世紀，因為許多原因——照相機是其中之一——藝術(shù)家們不再試圖如實描繪器物，復現(xiàn)器物原有的模樣；在大工業(yè)時代，商品可以被無限復制之時，他們開始描繪人類與器物的荒誕處境：當世界成了一臺大機器，個體也就成了一個螺絲釘，開始失去獨立個性，慢慢地，人開始需要器物來作為自己身份的證明。

大概就是這樣吧：最初人類使用器物；然后人類迷戀器物，催動商業(yè)發(fā)展。到19世紀以后，大量器物，尤其是商品，成為人類生活核心追求本身。終于商業(yè)開始創(chuàng)造需求，人開始被器物誘惑與操控，本來器物是為人類服務(wù)的，逐漸地，人類為了追求器物而生活。

這么想來，商業(yè)用器物控制人，大概是這樣：用各色手段，讓消費者相信，你使用的商品就代表了你。不只如此，你還成為了用戶群體之一。如此，本來消費品用戶應(yīng)該是品牌的上帝，卻因為“消費的東西就是自己的身份”這種幻覺，卻成了某個品牌的精神股東。因為許多人已經(jīng)離不開商品，甚至，商品的堆積才能塑造人。

（于英飆薦自《新民周刊》）