博通包容 藝為人生
——蘇軾的藝術(shù)批評理論

毛宣國

(北京大學(xué) 美學(xué)與美育研究中心，北京 100871)

蘇軾一生沒有留下系統(tǒng)闡釋自己藝術(shù)思想的理論著作，他的藝術(shù)批評散見于他的詩、文、書信、游記、筆記、題跋、銘文、賦頌等文體之中，不少還是興到之言，甚至自相矛盾。但是，蘇軾的藝術(shù)批評，無論詩文還是書畫，在中國藝術(shù)批評史上都占有重要地位，其重要原因在于他的藝術(shù)批評不僅承繼前人，有自己獨到的理論建樹，而且與他獨特的人生感悟和情懷相關(guān)。蘇軾一生坎坷曲折，處于政治漩渦之中，所經(jīng)歷的苦難是常人難以想象的，他卻從不消極遁世，而是心系天下，為國為民，人格獨立、文心曠達，不做阿諛奉承之徒，對百姓民眾充滿同情與關(guān)愛。他少年時立志做范滂，青年應(yīng)試杜撰圣賢典故使得考官汗顏，中年時屢遭打擊從不妥協(xié)，即使被貶謫到蠻荒之地的惠州、儋州，其官職幾近乎一介平民，也依然顧念蒼生，痛斥朝廷苛政，寫下《荔枝嘆》之類的作品——“我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏。雨順風(fēng)調(diào)百谷登，民不饑寒為上瑞”(1)蘇軾：《荔枝嘆》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第2卷)，北京：中華書局，2021年，第706頁。；面對無醫(yī)無藥的窘境，也不消極氣餒，而是調(diào)侃地告訴朋友：“每念京師無數(shù)人喪生于醫(yī)師之手，予頗自慶幸。”他曾經(jīng)對弟弟說自己“上可以陪玉皇大帝，下可以陪卑田院乞兒”“吾眼前見天下無一個不好人”(2)陶宗儀：《說郛》卷12，賈似道《悅生隨抄》引《漫浪野錄》，北京：中國書店，1986年，第3-4頁。。這種人格獨立與人間大愛，使他可以超越人世的險惡與是非而生活得光鮮磊落、多姿多彩。他的藝術(shù)批評即是他人格精神和人格境界的真實寫照，充滿人生智慧、人生感悟和創(chuàng)造精神，所以能超越一般的藝術(shù)創(chuàng)作技巧和經(jīng)驗的探討，在宋代乃至整個中國藝術(shù)批評史上獨樹一幟， 產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。李澤厚認(rèn)為，在蘇軾那里， “‘文’不只是文藝，而更是人生的藝術(shù)”(3)李澤厚：《李澤厚十年集》(第一卷)，合肥：安徽文藝出版社，1994年，第382頁。，對于蘇軾的藝術(shù)批評理論也應(yīng)該這樣理解。

蘇軾藝術(shù)批評理論包含的內(nèi)容非常廣泛，于詩文，他提出“以詩為詞”和詞“自是一家”之說，提出“辭達”“行云流水”“隨物賦形”之說，推重平淡的詩風(fēng)和審美趣味，追求自然天成的文章表達境界，是宋代詩壇文壇開辟風(fēng)氣的人物。相比詩文理論，蘇軾的書畫理論，由于“文人畫”(士人畫)、“形神”、“尚意”、“無法之法”、“詩畫一律”、“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”一系列主張和命題的提出，在藝術(shù)批評史上產(chǎn)生了更為巨大的影響。本文主要以蘇軾的書畫論為例，選擇“文人畫”論以及“形神”“無法之法”“詩畫一律”幾個命題來展開。需要說明的是，以書畫理論為談?wù)搶ο?，并不意味著忽視詩論文論。徐?fù)觀說：“(蘇軾)以知畫自許。而他對畫的基本觀點，乃是來自對詩的基本觀點?！?4)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1987年，第314頁。這種觀點不一定準(zhǔn)確，卻也說明在蘇軾那里，詩文書畫理論是相互貫通的。蘇軾是一個對人生有著大覺解的藝術(shù)家，在詩文書畫各個領(lǐng)域都有很高造詣，所以他能將詩文書畫貫通起來，提出深刻獨到的見解，引領(lǐng)和改變時代的藝術(shù)風(fēng)氣，并影響到宋代乃至整個中國藝術(shù)批評史的進程。

一

談到蘇軾的書畫和藝術(shù)批評理論，首先進入人們視野的當(dāng)屬他的“文人畫”論?！拔娜水嫛闭撌侵袊鴷嬍飞嫌绊懮钸h(yuǎn)、富有生命力的理論，它的萌生最早可以追溯到魏晉時期顧愷之的“傳神”論和宗炳、王微的山水畫論。但文人畫的興起或者說作為一種獨立意識的繪畫形態(tài)的正式確立，卻是在北宋時代，與以蘇軾為代表的文人畫家的理論建構(gòu)和藝術(shù)實踐密切相關(guān)。

蘇軾并沒有明確提出“文人畫”概念，他所提出的“士人畫”概念，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為就是“文人畫”。蘇軾說：

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫也。(5)蘇軾：《又跋漢杰畫山》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2503頁。

蘇軾是在比較畫工畫不同的基礎(chǔ)上提出“士人畫”(文人畫)概念的，認(rèn)為“士人畫”重視“意氣”，而畫工畫則“只取鞭策皮毛”等，也就是重視外表的相似(形)而非“意氣”(意)。蘇軾提出“士人畫”(文人畫)這一全新概念，將“寫意”和“神似”放在重要地位，奠定了文人畫的理論基礎(chǔ)，對此學(xué)術(shù)界普遍是認(rèn)同的。但是，如何理解蘇軾所提出的“文人畫”觀的理論內(nèi)涵，卻存在著很大的差異。自從明代大畫家董其昌提出“文人之畫，自王右丞始”并劃分南宗、北宗畫派開始，人們就習(xí)慣于將蘇軾的“文人畫”論與莊學(xué)趣味和南宗畫風(fēng)聯(lián)系起來，認(rèn)為“平淡”“蕭散簡遠(yuǎn)”“神韻”一類詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)成了文人畫的理想與極致。比如，錢鍾書就以蘇軾《鳳翔八觀·王維吳道子畫》中某些話為依據(jù)，認(rèn)為南宗畫派開山之組的王維在“畫品”上高于“畫工畫”代表的吳道子，認(rèn)為蘇軾論詩傾向神韻派，論畫傾向南宗，將“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”“有遠(yuǎn)韻”“得之于象外”作為繪畫(文人畫)藝術(shù)的最高境界(6)錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第22-23頁。。徐復(fù)觀討論蘇軾文人畫主張，亦認(rèn)為他“所以知畫，實因其深于莊學(xué)，莊學(xué)的精神，必歸于淡泊”“他論畫的極誼，也必會歸結(jié)到這一點上來”(7)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，第322頁。。陳傳席也認(rèn)為蘇軾文人畫在境界上的要求是“蕭散簡遠(yuǎn)”“簡古”“淡泊”“清新”，而這一切“都是受莊學(xué)審美觀影響的結(jié)果”(8)陳傳席：《中國山水畫史》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1988年，第256頁。。

有一些學(xué)者則不這樣認(rèn)為，他們更看重的是以蘇軾為代表的宋代文人畫家的儒學(xué)思想背景。高居翰認(rèn)為，以蘇軾為代表的“文人畫家所持的繪畫理論反映了他們的儒家背景，在儒家著作中，詩、書、畫早就被認(rèn)為是寄情寓興的工具，是用來傳達性情的”(9)高居翰：《圖說中國繪畫史》，北京：三聯(lián)書店，2014年，第99頁。。阮璞則不同意錢鍾書等人對文人畫觀念的理解，認(rèn)為蘇軾思想相當(dāng)復(fù)雜和充滿矛盾，但占主導(dǎo)地位的是儒家而非老莊和佛家，論畫并沒有表現(xiàn)出尊王(王維)貶吳(吳道子)的傾向，也不是像錢鍾書所認(rèn)為的那樣是“論畫傾向南宗”，其審美趣味歸于“平淡”“蕭散簡遠(yuǎn)”一極，而是詩崇李杜，畫重吳生，將“才力富鍵”“氣勢雄直”“大雅”“正聲”作為評論詩文書畫的重要標(biāo)準(zhǔn)(10)阮璞：《蘇軾的文人畫觀論辯》，《中國畫史論辯》，西安：陜西人民出版社，1993年，第116-119頁。。

筆者認(rèn)為，將蘇軾的“文人畫”觀念簡單歸結(jié)為莊學(xué)或儒學(xué)的背景都是不妥當(dāng)?shù)?。蘇軾論詩、論書、論畫，的確表現(xiàn)出“平淡”“超逸”“蕭散簡遠(yuǎn)”一類莊學(xué)趣味，這從他比較吳道子和王維的畫，更贊許王維畫能“得之于象外”(11)蘇軾：《鳳翔八觀·王維吳道子畫》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第1卷)，第114頁。，提出“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”的主張(12)蘇軾：《書黃子思詩集后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2424頁。，推崇陶淵明、柳宗元的詩和鐘繇、王羲之的書法等就不難看出。但僅僅以此為標(biāo)準(zhǔn)看待蘇軾“文人畫”論則是將問題簡單化了。蘇軾是一個集儒、釋、道于一身的大藝術(shù)家，博通包容、不囿于一家之言是蘇軾思想的顯著特點，對此，蘇軾自己有著明確的認(rèn)識，他說自己為學(xué)是“孔老異門，儒釋分宮。又于其間，禪律相攻。我見大海，有北南東。江河雖殊，其至則同”(13)蘇軾：《祭龍井辨才文》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第3281頁。。每一種思想，每一個宗派，在蘇軾那里，都可以很好地融通起來，就像溪流江河可以匯合起來流入大海。正是這種開放包容性決定了蘇軾在藝術(shù)和審美方面不拘常見，博采兼收，勇于創(chuàng)造。他的“文人畫”主張也可以這樣加以理解。

蘇軾提出“文人畫”(士人畫)，強調(diào)寫意和繪畫的人文特征，是針對院體畫和畫工畫的精工寫實特色和畫工身份而言的，但并不意味著對院體畫和畫工畫的否定，他對院體畫和畫工畫的精工技法和形似寫實的趣味是包容的，對于院體畫大畫家吳道子予以高度贊賞，認(rèn)為他的創(chuàng)作是“細(xì)觀手面分轉(zhuǎn)側(cè)，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧”(14)蘇軾：《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第2卷)，第674頁。，是“畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風(fēng)，蓋古今一人而已”(15)蘇軾：《書吳道子畫后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2498頁。。蘇軾現(xiàn)存的書畫作品很少，被稱得上文人畫代表作的作品可能一幅都沒有留下來，不過，這并不能否定蘇軾對于“文人畫”所作出的杰出貢獻。從同時代畫家評價看，蘇軾的畫作擅長墨竹、枯木和松石，如現(xiàn)存的可能被看作是蘇軾作品的《枯木怪石圖》和《瀟湘竹石圖》，畫中的枯木竹石扭曲怪異，不在于外形的相似和逼真，而在于表現(xiàn)一種主觀的意趣、胸襟和矛盾苦悶的心情。如米芾評價蘇軾作品：“子瞻作枯木，枝于虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！?16)米芾：《畫史》，影印文淵閣《四庫全書》第813冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年，第12頁。清人卞永譽亦認(rèn)為蘇軾所作偃松圖，怪怪奇奇，其目的在于表現(xiàn)“胸中磊落不平之氣”(17)卞永譽：《式古堂書畫匯考》卷四十三，影印文淵閣《四庫全書》第828冊，第788頁。。蘇軾的人生歷經(jīng)坎坷，受盡磨難，但他卻從不因此退卻和氣餒，反而勇于進取、達觀曠達，他的畫作表現(xiàn)的即是這種人格和精神，這亦是他提倡“文人畫”的目的所在。

對于“文人畫”理論，學(xué)術(shù)界有著種種不同的理解，但有一點是清楚的，“文人畫”是為人生而非為藝術(shù)的，如陳師曾所言，“即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂‘文人畫’”(18)陳師曾：《中國文人畫之研究》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第5頁。。蘇軾的文人畫創(chuàng)作和理論即是如此，它“不在畫中考究藝術(shù)上之工夫”，而是抒發(fā)內(nèi)心之感受，追求人生之境界。所以他稱贊朱象先的畫“能文而不求舉，善畫而不求售”，只為“達心”“適意”(19)蘇軾：《書朱象先畫后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2498-2499頁。，“無求于世，雖王公貴人，其何道使之”(20)同④：第2499頁。；稱贊蒲永昇作畫“性與畫會”，“不擇貴賤，頃刻即成”(21)蘇軾：《畫水記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2905頁。，即不是為了牟利來作畫，也不是刻意于形式技巧，而是為了表現(xiàn)自己的性情和人格精神。何楚雄說，蘇軾提出文人畫(士人畫)概念，體現(xiàn)了“一種雄偉奔騰、浩蕩于胸中的氣勢意象”和“不可榮辱”的藝術(shù)精神(22)何楚雄：《中國畫論研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1996年，第176-178頁。，這的確構(gòu)成了蘇軾文人畫的重要特點。另外，蘇軾的“文人畫”論又是得莊學(xué)之神韻，追求超邁高逸、平淡簡遠(yuǎn)的藝術(shù)趣味，體現(xiàn)士大夫文人高尚的情趣和性情修養(yǎng)。更重要的是，多種思想、多種情趣有機地交融在一起，服務(wù)于蘇軾的人生理想和追求，體現(xiàn)蘇軾的人格和精神境界，這是蘇軾“文人畫”論的意義所在，也是為后人贊許和稱道的緣故所在。

陳傳席說：“宋以后，沒有任何一種繪畫理論超過蘇軾畫論的影響，沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣深為文人所知曉，沒有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統(tǒng)治力?！?23)陳傳席：《中國山水畫史》，第256頁。這里所說的“畫論”就是“文人畫”論。文人畫產(chǎn)生的原因是多方面的，有時代社會方面的原因。宋代是中國封建時代文化發(fā)展的一個高峰，其思想、藝術(shù)和文化觀念的開放與包容鍛造了文學(xué)藝術(shù)(詩、詞、話本小說)、書法繪畫、園林戲曲的輝煌，也鍛造了理學(xué)這樣以儒為宗，同時兼容佛道的成熟思想形態(tài)。文人畫潮流的興起與出現(xiàn)反映的正是宋代文化和思想觀念的成熟與包容?！拔娜水嫛币庾R興起還與北宋時期題畫詩的創(chuàng)作，重視書畫創(chuàng)作中詩書畫交游酬唱的風(fēng)氣相關(guān)。唐五代時期，由于山水畫論的發(fā)展，水墨山水畫語言形式的形成，山水畫由宮觀山水、金碧山水向水墨山水轉(zhuǎn)換，這也是文人畫興起的原因之一。但唯有蘇軾才真正將文人畫與文人精神聯(lián)系起來，將繪畫看成是抒寫人生，表現(xiàn)人格人品和精神境界的工具，這對于以院體畫和畫工畫為主導(dǎo)的中國繪畫傳統(tǒng)來說，是一個很大的突破，也奠定了文人畫創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。正是在蘇軾“文人畫”理論的引導(dǎo)下，后世文人畫強調(diào)寫“士夫”氣，寫“胸中逸氣”，以繪畫的形式來表現(xiàn)文人的性情修養(yǎng)和人格精神，將繪畫引向為人生、抒寫人的性情和心靈的軌道。

二

“形神”論是中國藝術(shù)批評的重要命題?！靶紊瘛痹瓰橹袊軐W(xué)的重要范疇?！靶巍迸c“神”對舉，“神”比“形”重要的思想，早在《莊子》中就顯現(xiàn)出來了?！肚f子》提出“抱神以靜，形將自主”(《在宥》)、“津人操舟若神”(《達生》)、“非愛其形也，愛使其形者”(《德充符》)的觀點，均將“神”放在重要地位?！痘茨献印防^承莊子思想，明確提出“神貴于形”(《淮南子·詮言訓(xùn)》)的觀點。但在藝術(shù)領(lǐng)域中談“形神”問題，卻是從東晉大畫家顧愷之的人物畫論開始的。顧愷之提出“四體妍蚩，本無關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中”(《世說新語·巧藝》)的觀點，認(rèn)為畫像傳神的關(guān)鍵在于點化眼睛。蘇軾對“神”的討論正是從顧愷之的觀點出發(fā)，但是他將顧愷之所說的“傳神”與“意”聯(lián)系起來?！皞魃瘛奔础暗闷湟馑妓凇薄！暗闷湟馑肌币簿褪恰胺踩?，意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”(24)蘇軾：《書陳懷立傳神》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2502頁。，即不僅“眼睛”，而且“顴頰”“眉或鼻口”都可以傳神，關(guān)鍵是“得其意思所在”?！暗闷湟馑肌敝卦凇耙狻倍皇恰靶蚊病?，與顧愷之“傳神”說的精神是一致的，但比“傳神”論更加突出了作品內(nèi)在“意氣”和精神個性的重要性。蘇軾所言的“傳神”不僅針對人物畫，山水花鳥畫同樣需要傳神。如他贊嘆陳直躬畫雁畫出野雁見人如若無人的狀態(tài)(25)蘇軾：《高郵陳直躬處士畫雁二首》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第1卷)，第431頁。，評燕公山水畫“渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)而得詩人之清麗”(26)蘇軾：《跋蒲傳正燕公山水》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2499頁。，均是以“傳神”為標(biāo)準(zhǔn)。

對于蘇軾的“形神”論，從宋元時期開始，就有一些人抓住蘇軾的“論畫以形似，見于兒童鄰”表述，并將其與文人畫觀念聯(lián)系起來，認(rèn)為其只重視“神似”而不求“形似”。如元代湯垕評價蘇軾即是“大抵寫意，不求形似”(《畫鑒》)，這顯然是一種誤解。蘇軾“文人畫”論并沒有將畫工畫與文人畫根本對立起來，他的“形神”理論也是一樣，并沒有因為主張“神似”就否定“形似”。比如，他贊賞蘇轍“所貴于畫者，為其似(形似)也”的主張，認(rèn)為“此言真有理”(27)蘇軾：《石氏畫苑記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2875頁。，贊揚吳道子的人物畫好比“以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”(28)蘇軾：《書吳道子畫后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2498頁。，就是以“形似”為基礎(chǔ)。蘇軾還提出“余嘗論畫，人禽宮室器用皆有常形”(29)蘇軾：《凈因院畫記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2876頁。“形理兩全，然后可言曉畫”(30)李日華：《六硯齋筆記三筆》卷一，影印文淵閣《四庫全書》第867冊，第663頁。的觀點，亦說明了“形”的重要性 。但相比“形”，蘇軾無疑更強調(diào)“神”的重要性。蘇軾提出“于形既不可失，而理更當(dāng)知”“善畫者畫意不畫形”“文以達吾心，畫以適吾意”(31)蘇軾：《書朱象先畫后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2498-2499頁。諸多觀點，其實都是在講“傳神”。在蘇軾那里，言“神”與言“理”言“意”是一致的，均是強調(diào)藝術(shù)不能停留在對象之形的層面上，而是應(yīng)該超越“形似”走向傳神寫意，表現(xiàn)藝術(shù)作品的內(nèi)在生命和精神氣韻。

蘇軾強調(diào)“傳神寫意”，與他的人生理想和追求密切相關(guān)。因為只有傳神寫意，才能具有精神的高度，表現(xiàn)藝術(shù)家的人生情懷和胸襟氣度。這與他大力倡導(dǎo)文人畫主張是一致的。在《凈因院畫記》中，蘇軾提出一個觀點，認(rèn)為“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辦”(32)蘇軾：《凈因院畫記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2876頁。，將形神意理的表現(xiàn)與藝術(shù)家的人格胸襟、懷抱氣度緊密聯(lián)系起來，因此贊賞文同畫竹石枯木：“真可謂得其理矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達暢茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處，合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟?！?33)同①。文同的畫之所以“得其理”，傳神寫意，就在于它寄寓了藝術(shù)家的懷抱理想，表現(xiàn)出藝術(shù)家的人格氣象。徐復(fù)觀談到蘇軾的“常理”說時說：“蘇氏提出常理一詞，乃是要在自然之中，畫出它所以能成為此種自然的生命、性情，而非如一般人所畫的，只是塊然無情之物?！?34)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，第316頁。這道出了蘇軾“形神”理論的一個根本，那就是藝術(shù)家所追求的“神似”“意似”并非一個簡單超越對于事物外在特征的描繪而走向“神似”“意似”的問題，更重要的是要將表現(xiàn)對象變成有情之物，變成藝術(shù)家的內(nèi)在生命和精神。正因為此，蘇軾贊揚文同畫竹——“獨能得君(竹)之深，而知君之所以賢，雍容談笑，揮灑奮迅而盡君之德，稚壯枯老之容，披折偃仰之勢，風(fēng)雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節(jié)”(35)蘇軾：《墨君堂記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2867頁。，即文同畫竹，充滿對竹的愛，將“竹”變成自己性情的產(chǎn)物，充分體現(xiàn)了“竹”的品行與節(jié)操，使“竹”成為自己人格生命的寫照。也因為此，蘇軾贊同文同在“未得為已”和“意有所不適”的情況下不做畫(36)蘇軾：《跋文與可墨竹》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2497頁。，因為這樣的畫違反了人的真性情，自然也無法達到傳神寫意的藝術(shù)境界。蘇軾這些思想，可以說是豐富了中國美學(xué)和藝術(shù)史的“形神”理論，使“形神”論不再局限于簡單的“形似”與“神似”、“寫實”與“寫意”之爭，而成為藝術(shù)家人格、生命、精神世界的寫照，成為藝術(shù)家的心靈和性情的體現(xiàn)。

三

“無法之法”是蘇軾評價王安石書法時提出的一個命題。相比“文人畫”觀和“形神”論，蘇軾的“無法之法”之論在中國藝術(shù)批評史上的影響要小得多，但它對于理解蘇軾的藝術(shù)批評觀卻十分重要。蘇軾在《跋王荊公書》中說道：

荊公書得無法之法，然不可學(xué)，學(xué)之則無法。故仆書，盡意作之，似蔡君謨；稍得意，似楊風(fēng)子；更放，似言法華。(37)蘇軾：《跋王荊公書》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2470頁。

蘇軾認(rèn)為，王安石的書法藝術(shù)達到了很高的境界，掌握了“無法之法”的精髓，這種境界是不可學(xué)的。在《跋山谷草書》中，蘇軾進一步闡釋了自己對“無法之法”的理解。他借南朝草書大家張融的話評論黃庭堅的草書，“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”(38)蘇軾：《跋山谷草書》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2491頁。。也就是說，從古到今并不存在一成不變的“法”，每一個人對于“法”都有自己的理解，只有突破“定法”走向“無法之法”，才能創(chuàng)造優(yōu)秀的藝術(shù)作品，黃庭堅的草書正體現(xiàn)了這種精神。在蘇軾的書畫理論中，類似的表述還有很多，比如，“我書意造本無法，點畫信手煩推求”(39)蘇軾：《石蒼舒醉墨堂》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第1卷)，第136頁?！邦侓敼珪坌悛毘觯蛔児欧?，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措手”(40)蘇軾：《書唐氏六家書后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2495頁?！把喙P，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)而得詩人之清麗”(41)蘇軾：《跋蒲傳正燕公山水》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2499頁。，都是從藝術(shù)實踐總結(jié)出來的經(jīng)驗，均是強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要得“無法之法”，突破成法成規(guī)，充分體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作的自由。

“無法之法”命題的提出并不意味著蘇軾不重視不遵守法度。蘇軾所生活的時代是一個重“法”的時代，特別是以黃庭堅為代表的江西詩派將“法”作為創(chuàng)作的根本，宋代書畫特別是院體畫也非常重視法度與規(guī)則。對于“法”和“規(guī)則”，蘇軾也不否定。蘇軾大概是在熙寧十年(1077)以后開始作畫，早期以為畫畫靠的是天賦，不必刻意師法前人，后來改變了這一看法，開始向文同學(xué)習(xí)畫竹，對竹的技法予以鉆研。他推崇文人畫，但是對于畫工畫的技巧與規(guī)則也不否定，這從他對于吳道子畫的贊許就可以見出，稱它為“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，而將那些不出于法度創(chuàng)作的作品貶之為“狂花生客慧”(42)蘇軾：《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第2卷)，第674頁。的主觀臆造。對于其他畫家的藝術(shù)創(chuàng)作和批評，他也表現(xiàn)出對“法”的認(rèn)可和尊重。比如，他看了蘇轍寫給文同的《墨竹賦》，認(rèn)為他只懂得文同畫的“意”而未能掌握其“法”，而他自己卻是“豈獨得其意，并得其法”。他還提出“書初無意于佳乃佳”“乃是平生亦有意于學(xué)”的觀點，“無意于佳”即是“無法”“無心”的境界，但要達到這種境界，“乃是平時亦有意于學(xué)”(43)蘇軾：《評草書》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2474頁。，即對“法”的學(xué)習(xí)和掌握，若缺少了這一環(huán)節(jié)，理想的藝術(shù)境界將難以達到。

蘇軾曾這樣評價自己的創(chuàng)作：“吾書雖不甚佳，然出自新意，不踐古人，是一快也?！?44)同④。不踐古人，對新意的追求，是蘇軾創(chuàng)作最顯著的特點。這一特點建立在對“法度”的掌握和超越的基礎(chǔ)上。清人戴熙曾記載蘇軾畫朱竹的故事：“東坡在試院用朱筆畫竹，見之者曰：‘世豈有朱竹耶？’坡曰：‘世豈有墨竹耶？’善鑒者固當(dāng)賞諸驪黃之外?！?45)戴熙：《習(xí)苦齋畫絮》卷八，臺北：漢華文化事業(yè)股份有限公司，1972年，第427頁。用朱筆畫竹，這看似違反常識和規(guī)則，因為畫家筆下的竹是以墨色為基礎(chǔ)，這已成為藝術(shù)的常識，大家都應(yīng)該遵守。但是在生活中，竹子是綠色的，誰又見過墨色的竹子？所以蘇軾用朱筆畫竹并不違反常識和規(guī)則，關(guān)鍵在于“賞諸驪黃之外”，即不再局限于物象之真和眼見的色彩，大膽地突破常規(guī)和常識，進行新的藝術(shù)創(chuàng)造。黃庭堅評價蘇軾創(chuàng)作言：“士大夫多譏東坡用筆不合古法。彼蓋不知古法從何而出爾?！?46)黃庭堅：《山谷題跋》卷五，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2011年，第122頁?！安恢欧◤亩觥笨梢哉f是道出了蘇軾創(chuàng)作的一個根本，即“法”不能成為創(chuàng)作的障礙，關(guān)鍵是要法出胸臆，自由地表現(xiàn)藝術(shù)家的情感和思想。朱熹評價蘇軾散文說：“東坡雖是宏闊瀾翻，成大片滾將去，他里面自有法。今人不見得他里面藏得法，但只管學(xué)他一滾做將去?！?47)黎靖德編：《朱子語類》卷一百三十九，北京：中華書局，1999年，第3322頁。朱熹是懂蘇軾的，知道蘇軾的創(chuàng)作看起來隨心所欲，其實是藏有法，不違反法度的。藝術(shù)是有“法”的，是講規(guī)則的，如果這種“法”和規(guī)則束縛了藝術(shù)創(chuàng)作，不利于表現(xiàn)藝術(shù)家的情感思想，那么就應(yīng)該大膽摒棄它，突破它，這便是蘇軾所說的“無法之法”。它是對常規(guī)陋習(xí)的突破，是對藝術(shù)家常識和守舊思維的突破，也是對藝術(shù)家大膽革新和自由創(chuàng)造精神的肯定。

蘇軾提出的諸多觀點和命題都體現(xiàn)了“無法之法”的精神，比如說“隨物賦形”?！半S物賦形”是蘇軾評論唐代畫家孫位畫水時所提出的一個命題，認(rèn)為孫位畫水做到了“始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，畫水之變，號稱神逸”(48)蘇軾：《畫水記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2905頁。。這里面就有一個“法”與“無法”的辯證關(guān)系問題。畫家畫水，有法度在，即“與山石曲折”，不能脫離“山石”之形來表現(xiàn)。但更重要的卻是要突破山石之形也就是“法度”的限制，“畫水之變”，即將藝術(shù)家的情感寄于“形”之中，使藝術(shù)家的情感得到自由的表現(xiàn)，這樣才能表現(xiàn)出水(奔湍巨浪)的神逸風(fēng)采?！半S物賦形”之論，也是蘇軾論詩文的根本主張。他將行文過程比喻成“如萬斛泉源”的水的流經(jīng)形態(tài)，“不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣”(49)蘇軾：《自評文》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2385頁。，這與畫山水所提出的“隨物賦形”的精神是一致的?！半S物賦形”追求的是自然天成之美，是“無法”，沒有固定的模式和規(guī)則可循，所以它是“與山石曲折，隨物賦形，而不可知也”；但是“行于所當(dāng)行，常止于不可不止”，又說明這種追求不是主觀隨意的，而是無法之中也有定法，即“無法之法”。藝術(shù)家的創(chuàng)作正是建立在“有法”與“無法”辯證統(tǒng)一的基礎(chǔ)上。

“無法之法”亦可以看成是蘇軾“寓意于物而不可以留意于物”(50)蘇軾：《寶繪堂記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2867頁。的藝術(shù)人生觀和人生態(tài)度的體現(xiàn)。在《寶繪堂記》中，蘇軾提出了“寓意于物而不可以留意于物”的命題，他說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！?51)同③?！霸⒁庥谖铩笔羌燃那橛谖镉植皇芪锏呐?，所以是“雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病”。在“寓意于物”的人生世界中，物與人各安其所，人與物都是自由的，人不試圖去占有物，物也不會奴役人?！傲粢庥谖铩眲t不同，它過于看重物自身，以功利的態(tài)度對待人生，所以是“雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂”，即人被物奴役和侵占，失去了本心和應(yīng)有的快樂。蘇軾的“無法之法”之說，便寄寓著這樣的人生理想與態(tài)度。只有“法”(有法)，便是“留意于物”，便是人被“法”被物所奴役和占有，藝術(shù)家便失去了創(chuàng)作的本心和自由?！盁o法之法”則是“寓意于物”。唯有“寓意于物”，才能做到“無法之法”乃為至法，才能不失本心，從物我對立的狀態(tài)中超越出來，破除情感表達與藝術(shù)技法之間的對立，創(chuàng)造出具有無窮魅力和生命力的藝術(shù)作品。

四

“詩畫一律”是蘇軾藝術(shù)批評理論中最重要的命題之一，語出蘇軾《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》其一：

論畫似形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。(52)蘇軾：《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第1卷)，第489頁。

此命題歷來受到人們的關(guān)注，關(guān)注和爭論的焦點常常是蘇軾是否主張不要形似的問題。其實，蘇軾提出這一命題的中心并不是討論畫要不要“形似”問題，而是討論如何以詩入畫，將詩與畫融為一體，做到詩畫一體、詩畫相通的問題。它包含兩層基本意思：一是以“詩”的眼光看待畫，重視畫的言外之意和詩意表達，所以他贊賞王主薄的畫“疏淡含精勻”“誰言一點紅，解寄無邊春”，即富有詩意和言外之意，而這是只懂得寫生傳神的邊鸞、趙昌的畫所不具備的。二是將“詩畫一律”與“天工清新”意境營造聯(lián)系起來，認(rèn)為詩理與畫理一樣，都要求追求天工清新的藝術(shù)境界。這也是蘇軾一直追求的藝術(shù)旨趣所在。比如，他提出“合于天造，厭于人意”的主張，稱贊文同的畫“其身與竹化，無窮出清新”(53)蘇軾：《書晁補之所藏與可畫竹三首》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第1卷)，第487頁。，稱贊燕公的山水畫“渾然天成”，評論張旭草書“頹然天放，略有點畫處，而意態(tài)自足”(54)蘇軾：《書唐氏六家書后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2494頁。，評論歐陽修書法“縱手而成，皆有自然絕人之姿”(55)蘇軾：《跋劉景文歐公貼》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2486頁。，皆以“天工清新”為標(biāo)準(zhǔn)?！疤旃で逍隆钡乃囆g(shù)趣味和境界的形成，并不是每一個畫家都可以做到的，它源于一種清朗高潔的胸懷，是藝術(shù)家精神意趣和人格修養(yǎng)的體現(xiàn)?！霸姰嫳疽宦?，天工與清新”主張與蘇軾的“文人畫”“傳神”“無法之法”理論的精神是一致的，都重視藝術(shù)家的精神氣象和文化修養(yǎng)，將詩畫的本質(zhì)歸結(jié)為抒情寫意而非模擬形似，歸結(jié)為“天工清新”的藝術(shù)創(chuàng)造而非對規(guī)矩法度的恪守。

與“詩畫一律”理論相關(guān)，在《書摩詰〈藍天煙雨圖〉》，蘇軾還提出著名的“詩中有畫、畫中有詩”的命題：

味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：“藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！贝四υ懼?。或曰非也，好事者以補摩詰之遺。(56)蘇軾：《書摩詰〈藍天煙雨圖〉》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2496頁。

這一觀點也引起了學(xué)術(shù)界的廣泛興趣和爭論，爭論主要是圍繞著詩與畫的功能和界限來展開，焦點是詩與畫能否做到相融與相通。其實，蘇軾提出“詩中有畫，畫中有詩”命題，并不是簡單談詩畫相通，詩能不能通過畫來表現(xiàn)，畫是否等同于詩的問題。它是針對王維詩所表現(xiàn)的藝術(shù)境界而言的。所以，學(xué)者們對蘇軾的批評，如“若以有詩句之作畫，畫不能佳，以有畫意之詩為詩，詩不必妙”(張岱《與包嚴(yán)介》)；詩畫的差異不僅在動靜、時間與空間，更在于“虛實”，詩常常表現(xiàn)的是“似是而非”“似非而是”的含蓄空靈的境界，而畫則不能做到(57)錢鍾書：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，第33-36頁。；等等，皆是不得要領(lǐng)的。蘇軾說“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，不是簡單地說詩有畫境、能描繪形象鮮明的畫境，也不是簡單地說畫可以用自己的筆墨語言創(chuàng)造出詩的意境，而是從王維“藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”的詩句中體會到一種獨特的精神意趣，感受到詩人所表現(xiàn)出的清曠超逸、瀟灑自適的心境，這與蘇軾提倡文人畫，追求清新脫俗、傳情寫意的文人畫風(fēng)是一致的，這里面便有一個詩境與畫境相通的問題。這樣的意思也體現(xiàn)在其對于其他詩人的評論中，如對吳傳正《枯木歌》的評論，“天公水墨自奇絕，瘦竹枯松寫殘月。夢回疏影在東窗，精怪霜枝連夜發(fā)。生成變壞一彈指，乃知造物初無物。古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”(58)蘇軾：《次韻吳傳正枯木歌》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第2卷)，第659頁。，就認(rèn)為其詩是得“天地造化”的產(chǎn)物，隨興揮灑，渾然天成。同時認(rèn)為畫家也應(yīng)該如此，有詩人之妙想，有詩人之心胸氣度，才能擺脫畫工的趣味，創(chuàng)造出清新自然的藝術(shù)作品。

“詩畫一律”雖是蘇軾提出的著名觀點，但它不始于蘇軾。在宋代，人們對于詩畫同一性問題有著普遍關(guān)注。錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文中，引用宋人孔武仲“文者無形之畫，畫者有形之文”(《東坡居士畫怪石賦》)、張舜民“詩是無形畫，畫是有形詩”(《跋百之詩畫》)等觀點，即說明了這一點(59)錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》，第4頁。。宋代大文豪歐陽修說“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”(《盤車圖》)，亦認(rèn)識到了詩與畫相通的問題，但蘇軾的命題則進了一步，它不僅看到詩與畫的相通，畫可以有詩意，詩可以通過畫來表現(xiàn)，更是看到了畫與詩一樣，都是天地造化的產(chǎn)物，是藝術(shù)家情感胸臆的體現(xiàn)，是自然天成而非人力所為的，所以它不能局限在形似模擬、再現(xiàn)寫實的功能表現(xiàn)上，而是應(yīng)該做到畫與人心相通，畫與詩心相通，用畫來表現(xiàn)抒寫性情心靈，創(chuàng)造出美的意境。“詩畫一律”命題不僅體現(xiàn)了蘇軾博通包容的藝術(shù)趣味，更是其追求“藝為人生”的高遠(yuǎn)的人生理想和人生境界的體現(xiàn)。