身體書寫與人性勘探：評(píng)張策“三線”系列小說

陳靜梅

（貴州民族大學(xué)文學(xué)院，貴州貴陽 550025）

三線建設(shè)是新中國(guó)歷史上具有重要戰(zhàn)略意義的一次大規(guī)模工業(yè)遷移過程，是國(guó)防建設(shè)和國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的重要組成部分。隨著圍繞三線建設(shè)的史料、檔案、口述史等資料的不斷發(fā)掘與公開，三線建設(shè)成為中國(guó)當(dāng)代歷史研究新熱點(diǎn)，三線建設(shè)題材也日益受到文藝創(chuàng)作者的關(guān)注。然而，文學(xué)采用何種創(chuàng)作理念與敘事策略將這段歷史進(jìn)行記憶再現(xiàn)，對(duì)作家而言仍然是一個(gè)巨大挑戰(zhàn)。在當(dāng)下表現(xiàn)三線題材的眾多文學(xué)作品中，張策的一組“三線”系列小說頗為引人注目。長(zhǎng)久以來，張策一直被定義為公安作家，這自然與他在公安題材小說創(chuàng)作及評(píng)論上的筆耕不輟有著直接聯(lián)系，但這組“三線”系列作品卻是他有意突破題材限制進(jìn)行的嘗試。這組系列小說包括8 部中篇作品，盡管圍繞“三線”建設(shè)取材，卻并未落入宏大敘事窠臼，相反，呈現(xiàn)一群被時(shí)代變革所左右一生的小人物的人生故事成為作品最為倚重的敘事策略。這組系列作品發(fā)表以來已贏得部分評(píng)論界人士的稱贊，姜超指出張策力圖通過歷史場(chǎng)景的回放，拷問浮塵之后的真實(shí)人性。［1］胡平覺察到張策開辟了獨(dú)特的文化視角，強(qiáng)調(diào)其小說充滿了人的存在和人的意志的對(duì)峙，包括人和自己的對(duì)峙。［2］已有評(píng)論充分肯定了張策這組創(chuàng)作對(duì)于人性探討的重視，然而，卻鮮少有人深入探究張策的人性書寫與三線建設(shè)歷史之間的關(guān)聯(lián)。從歷史記憶研究和建構(gòu)論視角觀之，張策的“三線”系列敘事無疑是以文字為媒介對(duì)三線建設(shè)歷史進(jìn)行再現(xiàn)，這其中既包含對(duì)三線建設(shè)的個(gè)人記憶與想象，也表現(xiàn)了文學(xué)對(duì)社會(huì)變革中普通個(gè)體的關(guān)注，反映著作家的歷史訴求和文學(xué)立場(chǎng)。因此，對(duì)張策的這組三線題材系列作品進(jìn)行系統(tǒng)研究，既可以“三線題材”為例探究文學(xué)敘事對(duì)歷史記憶的呈現(xiàn)機(jī)制，也是對(duì)當(dāng)下三線建設(shè)研究的一種豐富。

一、身體之苦展現(xiàn)三線精神的悲劇性內(nèi)核

法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫將集體記憶定義為一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的概念：“盡管集體記憶是在一個(gè)由人們構(gòu)成的聚合體中存續(xù)著，并且從其基礎(chǔ)中汲取力量，但也只是作為群體成員的個(gè)體進(jìn)行記憶?！保?］這個(gè)概念的提出強(qiáng)調(diào)了個(gè)人記憶對(duì)集體記憶的依附性，同時(shí)也表明個(gè)人如何進(jìn)行記憶存在差異性。張策在“三線”系列小說中，采用的敘事策略是將工人身體作為歷史記憶的承載物，既折射了歷史情境即普通工人的生活與生存空間，又展示出三線工人作為“移民”主體的“漂泊性”與“疏離感”，從而賦予三線精神深刻的悲劇性內(nèi)核。

一方面，身體之苦展現(xiàn)了三線建設(shè)之初的生產(chǎn)與生活條件。作為一門敘事的藝術(shù)，小說是為了傾訴個(gè)人的故事而存在的，與之緊密聯(lián)系的是日常生活和身體生活的傳統(tǒng)。馬塞爾·莫斯指出，身體是人首要的與最自然的工具，人們所運(yùn)用的身體技術(shù)塑造了身體形態(tài)，而人類的身體技術(shù)總是某種社會(huì)文化規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。［4］1964 年至1980 年的三線建設(shè)，在中華人民共和國(guó)歷史上，是一個(gè)規(guī)模空前的重大經(jīng)濟(jì)建設(shè)戰(zhàn)略。［5］“好人好馬上三線”“大分散、小集中”“依山傍水扎大營(yíng)”不僅是貫穿三線建設(shè)始終的時(shí)代流行語，也是一代三線人生存景觀的側(cè)面速寫，對(duì)國(guó)家戰(zhàn)略的絕對(duì)服從和奉獻(xiàn)精神成為那一特定時(shí)期的歷史語境。正是基于這種自上而下的國(guó)家話語的推動(dòng)，身體成為國(guó)家戰(zhàn)略和國(guó)家意志的具象化實(shí)踐場(chǎng)域，同時(shí)也帶有堅(jiān)定的價(jià)值主導(dǎo)性，即忍耐與犧牲?！逗吞镉瘛分?，一位三線老工人透過對(duì)自己第一段婚姻生活的回顧對(duì)此有著詳細(xì)的介紹：“我們是全廠搬遷后的第一對(duì)新婚夫妻。談戀愛？沒談，沒時(shí)間談。你們別笑，那時(shí)真的是沒時(shí)間。我們到了之后馬上動(dòng)手蓋房，蓋車間，蓋倉(cāng)庫，連廁所也要蓋。你們不知道，那時(shí)山溝里什么也沒有，野豬狐貍四處跑。已經(jīng)是深秋了，我們都住在臨時(shí)挖出來的地窩棚里，早晨醒了被子上都是霜，眼眉上也是。”［6］79《黃花梨》里提及一個(gè)細(xì)節(jié)，廠革委會(huì)堅(jiān)持先蓋廠房開工生產(chǎn)，再修工人宿舍，為此工人們只能住在用帆布和樹枝架起來的帳篷里。風(fēng)餐露宿的生活構(gòu)成了身體苦旅的重要橋段，疾病與死亡則成為身體所受之苦更殘酷的證明。張策在系列小說中描寫了三線工人及家屬患病乃至死亡的各種事例：如大量工人及家屬因水土不服患瘧疾而死（《黃花梨》）；曙光廠的車間主任因連續(xù)七天七夜搶修設(shè)備而累死（《和田玉》）；三車間的田胖子在沒有章法的突擊生產(chǎn)中被倒塌的天車砸死（《雞血石》）……有論者將此解讀為個(gè)人命運(yùn)對(duì)國(guó)家敘事的復(fù)制，“個(gè)體的自由不得不服從于國(guó)家的敘事，在思想領(lǐng)域，習(xí)慣于臣服，習(xí)慣于壓迫等這些奴役性思維方式依然存在，只是把“君”換成領(lǐng)袖，把國(guó)家替換為革命事業(yè)。”［7］筆者認(rèn)為，這樣的解讀把三線建設(shè)者的身體行為完全視作是受革命話語裹挾的一種被動(dòng)行為，卻忽視了張策在作品中還為身體行為提供了另一種可能，即當(dāng)中存有主動(dòng)積極靠攏的動(dòng)機(jī)，身體其實(shí)有選擇的自由。例如，喬安明（《宣德爐》）因父親加入過國(guó)民黨背負(fù)政治污點(diǎn)，他原本認(rèn)為自己一輩子將一事無成，響應(yīng)號(hào)召來到西南廠礦成為技術(shù)員后，他卻驚異地發(fā)現(xiàn)了自己的價(jià)值，并從中感受到了前所未有的尊重。可見，身體之苦既是現(xiàn)實(shí)，也是初期建設(shè)者們磨煉意志和命運(yùn)改變的“煉金石”。

另一方面，身體空間則揭示了三線工人精神上的漂泊與疏離。身體存在于一定的空間范圍之內(nèi)，“人的身體不僅本身占有一定的空間，而且有其活動(dòng)范圍，由此形成某種身體空間?！保?］三線建設(shè)者的身體空間直接與工廠相連。不過，與普通的企業(yè)相比，為備戰(zhàn)而生的三線企業(yè)自有其特殊性和保密性，數(shù)以百萬計(jì)的建設(shè)者及其家屬背井離鄉(xiāng)來到異地投入生產(chǎn)建設(shè)工作，與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情毫不交接，而工廠人員管理、制度建設(shè)方面又有著自己嚴(yán)格的要求，這就使得他們?cè)诋?dāng)?shù)厝说沫h(huán)境中成為一類特殊群體——移民，而工廠也成為一個(gè)無論在思想上還是行動(dòng)上都內(nèi)卷化的“小社會(huì)”［9］。值得注意的是，這一時(shí)期的工人作為新中國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，先進(jìn)生產(chǎn)力的代表，在廣播、報(bào)紙的宣傳下早已成為社會(huì)主義新人的典范。因此，對(duì)于三線建設(shè)者而言，工廠一方面是工人身體存在的物理場(chǎng)所，給予身體以榮耀和吸引力，另一方面它也是一個(gè)兼具監(jiān)視、管理等功能的文化空間，深陷其間的身體因此淪為人的欲望與孤獨(dú)的競(jìng)技場(chǎng)。所以，為了保持身體的優(yōu)越性，“不與當(dāng)?shù)厝送ɑ椤北愠蔀楣S里流行的一個(gè)潛規(guī)則。例如，《宣德爐》中張麗蕓做主安排在星火廠當(dāng)工人的繼女嫁給了另一家工廠的車工，兩人婚前并未有任何感情基礎(chǔ)；研究生高媛為了回上海堅(jiān)持不婚，但身體卻誠(chéng)實(shí)地?cái)〗o了性需求，被迫接受了同為工人的許貴生純屬生理性的求歡；《玉玲瓏》中的雯麗，18 歲接替父親成為工人，22 歲嫁給同廠老工人家的二小子，憑借的仍然不是感情基礎(chǔ)，而是他們都操著一樣的東北口音。不限于此，三線工人作為外來移民與遷入地的疏離感始終無法讓身體“落地生根”。《黃花梨》中描寫桂枝在退休后選擇帶領(lǐng)丈夫回歸家鄉(xiāng)時(shí)的心理活動(dòng)對(duì)此進(jìn)行了生動(dòng)注解：

“為什么要回家鄉(xiāng)呢？好像有千般理由，卻也是說不清楚的感受，在這西南的大山里幾十年，生老病死，只是總是沒有家的感覺。就像是無奈的漂泊，停住了，想走，卻也不能，想留下，心卻總是在遠(yuǎn)處的什么地方?！保?］152

當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)家弗雷德里克·詹姆森曾指出：“歷史本身并非文本，但是人們只能了解以文本形式顯現(xiàn)的歷史—沒有人還能返回歷史現(xiàn)場(chǎng)?！保?0］張策正是以身體作為三線歷史的記憶樞紐，將讀者引入到具體的歷史情境之中，身體承受的苦痛與顯現(xiàn)的孤獨(dú)與疏離，揭示了三線建設(shè)者工作和生活的艱辛。他們的痛苦與犧牲某種程度上既不可避免也無從逃避，與此同時(shí)，對(duì)完成任務(wù)實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的憧憬又使身體的主動(dòng)性與能動(dòng)性得以顯現(xiàn)，這在一定程度上塑造了三線建設(shè)者不怕犧牲、甘于奉獻(xiàn)的精神形象。正是這樣的身體記憶鑄就了三線建設(shè)的悲劇內(nèi)核，同時(shí)也讓三線建設(shè)的精神價(jià)值直至今天仍然歷久彌新。

二、人性勘探的跨時(shí)空共鳴

文學(xué)記憶作為一項(xiàng)文化實(shí)踐活動(dòng)，它要在和歷史的互動(dòng)過程中發(fā)揮凝聚社會(huì)的作用，需要通過文字來激發(fā)歷史的內(nèi)在活力，塑造讀者的情感共鳴。在“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”成為社會(huì)科學(xué)研究的普遍共識(shí)之后，年鑒學(xué)派的“總體史”觀念以及對(duì)“人”與細(xì)節(jié)的關(guān)注為21世紀(jì)以來歷史題材文藝作品的創(chuàng)作帶來豐富的啟迪意義。［11］譬如，這一學(xué)派的歷史學(xué)家呂西安·費(fèi)弗爾就強(qiáng)調(diào)：“歷史學(xué)是關(guān)于人的科學(xué)，是關(guān)于人類過去的科學(xué)，從最廣泛的意義上而言，歷史只能是人的歷史?！保?2］文學(xué)即人學(xué)，對(duì)人的關(guān)注就是文學(xué)的價(jià)值所在。李澤厚堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作的“情感本體論”，提出要通過建構(gòu)人性來建構(gòu)文化，而“人性就是我所講的心理本體，其中又特別是情感本體?！保?3］張策在這組三線系列創(chuàng)作中除了從身體這一視角去記憶歷史之外，他還透過對(duì)時(shí)代變革中普通個(gè)體的人性勘探，探討了“人應(yīng)該如何面對(duì)命運(yùn)”這一永恒的文學(xué)命題，從而為作品引發(fā)讀者情感共鳴奠定基礎(chǔ)。這主要通過他對(duì)兩類群體的塑造得以體現(xiàn)，即忍耐堅(jiān)韌的女性和被錯(cuò)待的父輩，下面詳述之。

（一）忍耐堅(jiān)韌的女性

張策從“三線”系列的第一篇《青花瓷》開始，先后在《黃花梨》《雞血石》《宣德爐》《魚化石》《玉玲瓏》中塑造了不同形態(tài)的跌倒在塵埃中的女性。

在小說中，這些女性的命運(yùn)大多受到客觀的時(shí)代因素和個(gè)人家庭條件影響。這些客觀因素嚴(yán)重影響、甚至剝奪了她們自由自主地選擇婚姻的機(jī)會(huì)，但卻透過她們身上體現(xiàn)的順命而為的生活態(tài)度，于卑微中彰顯出人性的善與真，生存的艱難與頑強(qiáng)。例如，《青花瓷》中，馮婉如作為舊軍閥的姨太太在新中國(guó)成立后成為一個(gè)大家庭的續(xù)弦，面對(duì)平庸瑣碎毫無溫情的生活和繼子們的不信任，她雖有不滿，卻嫌少激烈對(duì)抗，更多的卻是選擇“認(rèn)命”。但這種“任命”并非對(duì)待生活的消極怠惰，反而是一種順勢(shì)而為的姿態(tài)，自覺擔(dān)負(fù)其當(dāng)家主母的責(zé)任，她為了老大改變命運(yùn)不惜鋌而走險(xiǎn)幫其改名換姓，為了老二上大學(xué)選擇賣血，正是她在家庭的一次次危難中挺身而出，繼子繼女們終能平安長(zhǎng)大，各自安好，她也因此在家庭中贏得自尊?！缎聽t》中的張麗蕓，為了能在三線工廠換取安寧生活，先以身體后用家傳老物件宣德爐作為禮物送給革委會(huì)主任。不料國(guó)民黨戰(zhàn)犯前夫從監(jiān)獄釋放回來，偏偏要尋找宣德爐。作者并未對(duì)張麗蕓的行為多加道德指責(zé)，而是通過對(duì)宣德爐的尋找著力凸顯了她曾在前夫缺席、兩個(gè)孩子需要養(yǎng)育的情況下如何順應(yīng)環(huán)境在夾縫中求生。“好好過吧”既是她的口頭禪，也代表著她對(duì)生活與生命最樸素的認(rèn)識(shí)?！饵S花梨》《雞血石》中基于同情的情感基調(diào)，作家對(duì)政治上弱勢(shì)的桂枝與李碩周旋于男人之間予以寬容與理解，寫出她們選擇的有限和被生活裹挾下的委曲求全?！队窳岘嚒返啮愒谵D(zhuǎn)型時(shí)期的工廠經(jīng)營(yíng)無法維持的情況下選擇投奔大城市里素昧平生的親姐姐，卻遭算計(jì)最終無奈返回老家，繼續(xù)過著平庸的生活，但作家仍然維護(hù)了雯麗美好的道德品質(zhì)，贊揚(yáng)了她走出大山追求生命意義的勇敢。

在這些作品中，作家寫實(shí)地表現(xiàn)了時(shí)代變革中女性為了生存不得不遭遇的壓抑、沉重甚至冰冷無情的家庭與社會(huì)環(huán)境，然而她們對(duì)待生活的態(tài)度卻是溫和含蓄的，不激烈卻自有一股韌勁孕育其中，她們身上凸顯出的古典氣質(zhì)與題目表示出的傳統(tǒng)文化符號(hào)不謀而合，以物喻人既是作家的一種美學(xué)取向，也蘊(yùn)含著對(duì)社會(huì)和生活向上信念的堅(jiān)定。

（二）被錯(cuò)待的父輩

被錯(cuò)待的父輩是張策著重塑造的另一類群體。如“我”的父親（《和田玉》）、景延的父親（《雞血石》）、林潔的父親（《魚化石》），以及林小毛的父親（《紫砂壺》）等，都是這樣的典型人物。張策有意通過設(shè)置父/子沖突或誤解的關(guān)系，將他們置于被晚輩觀察、審視的位置。這樣的敘述視角，不僅使故事更具真實(shí)感和悲壯感，而且也使身處時(shí)代風(fēng)云變幻中的小人物身上人性的嬗變與堅(jiān)守體現(xiàn)得更加淋漓盡致。

例如，《和田玉》中的“我”非常不解并憤怒于父母對(duì)那個(gè)已經(jīng)破產(chǎn)清算的廠子的固執(zhí)與守舊，而父母也通過不看電視，不看“我”編導(dǎo)的電視節(jié)目進(jìn)行無聲的回?fù)?。但“我”在為一位三線老工人做征婚節(jié)目的過程中知曉了三線建設(shè)過程的艱辛，從而慢慢開始改變對(duì)待父母的態(tài)度，而父母的生活也在“我”這里獲得了價(jià)值重塑。比較而言，《紫砂壺》中的父子沖突表現(xiàn)得最為激烈。該小說的敘事表面上落筆于文藝界知名人士林小毛對(duì)自己民族身份的尋找，實(shí)際卻在父子的情感糾葛上。小說開篇，林小毛在五十歲生日時(shí)感慨人生記憶其實(shí)是由片段或細(xì)節(jié)拼湊而成的信息，但敘述者有意通過兒子對(duì)他話語的不以為然，將讀者引向了對(duì)其記憶可信度的懷疑。事實(shí)上，第三人稱全知敘述者很快就展現(xiàn)了林小毛返回三線工廠的身份尋根之旅中所遭遇的記憶沖突和危機(jī)，使得林小毛有關(guān)家庭的記憶變得撲朔迷離，也令他對(duì)自我的認(rèn)識(shí)陷入了危機(jī)。

一方面，林小毛一直將自己的民族身份來源歸結(jié)為父親是滿族，然而，林父卻說自己是漢族，其母才是滿族。進(jìn)一步地，林小毛發(fā)現(xiàn)更多的記憶中的信息不對(duì)稱。例如，他奶奶是北京人，他理所當(dāng)然地認(rèn)定父親是北方人，然而，父親卻自認(rèn)是南方人，因?yàn)闋敔攣碜哉憬?。另一方面，在林小毛的記憶中，正是父親婚內(nèi)出軌導(dǎo)致了家庭生活的不幸和母親的抑郁自殺，“他和父親從此冷漠得像是陌生人?！保?］359然而，當(dāng)他重返三線工廠，突然發(fā)現(xiàn)父親還與情人廝守一起，他關(guān)于母親、父親與母親的關(guān)系、父親與情人的關(guān)系以及父親情人的形象，統(tǒng)統(tǒng)都在回憶與現(xiàn)實(shí)的交織之中逐漸被增刪與修正。在林小毛看來，父親堅(jiān)守破敗的工廠是為了他的情人，甚至將兩人的關(guān)系弄成眾人口中稱謂的“老兩口”，為此，林小毛感到無奈又憤恨，而父親作為婚姻家庭穩(wěn)定的破壞者，在此挑動(dòng)了社會(huì)倫理與個(gè)體倫理的交鋒與博弈，但故事并未走向?qū)Ω赣H做道德審判。相反，父親自認(rèn)這段關(guān)系光明正大，并指責(zé)兒子心胸狹隘。更進(jìn)一步地，在工廠書記組的飯局上，父親與女人旁若無人地碰杯，父親幸福咀嚼女人為他夾的蝦，正是這一系列行為撬動(dòng)了林小毛腦海中早已被筑牢為真實(shí)的記憶版圖，盡管他始終未張口詢問父親與母親之間究竟是怎么回事，但敘述者表明他搜遍記憶角落也未找到父母生活中有如此幸福的細(xì)節(jié)，以及他用自己年已50不應(yīng)該較真的自我安慰作為借口來結(jié)束與父親的爭(zhēng)吵，已經(jīng)隱約展現(xiàn)了他正試圖消解此前記憶為他帶來的不安與焦慮。而這種焦慮因父親情人突發(fā)心臟病而帶來更大的精神震動(dòng)和不安。面對(duì)亂了方寸的父親，林小毛代替他承擔(dān)了送女人就醫(yī)以及陪床的責(zé)任，同時(shí)發(fā)現(xiàn)的除了父親對(duì)女人的依戀外，還有父親的衰老，以及記憶中母親從來不吃的西北涼粉竟然吃著很香，更大的事實(shí)真相來自女人向他親口講述的人生經(jīng)歷，其中就包含了她們?cè)谄淠赣H生前并未有過事實(shí)關(guān)系。

那么，林父的行為是否屬于情感背叛？他與老相好之間又是如何開始的？對(duì)于這些問題，小說敘事并未直接給出答案。但透過林小毛上述遭遇的記憶危機(jī)已經(jīng)表明，記憶中還原的那些所謂的細(xì)節(jié)和事件并不可靠，或者說它們并不一定代表著事實(shí)的全部。值得注意的是，在林小毛的尋根之旅過程中，還交叉敘述了他對(duì)于自己四段情感的回憶和感受，分別是初戀金淼、前妻、有過一次肌膚之親的英子、現(xiàn)任女友丁瑩。敘述者告訴讀者，林小毛生命中的這四個(gè)女人于他而言，或讀不懂（前女友），或鉤心斗角（前妻），或純屬抵抗不了肉體誘惑（英子婚前主動(dòng)委身于他），或?qū)俪赡耆酥g的默契與自然，甚至不知道名字真假（丁瑩）。于此，我們可以發(fā)現(xiàn)，林小毛的記憶危機(jī)真正指向的是對(duì)“如何認(rèn)識(shí)我的父親”的追問，這種追問是通過父親維持幾十年的婚外情與林小毛數(shù)量眾多的情愛糾葛的對(duì)比來完成的，并通過后者情愛的易淡易逝從而減弱了父親背叛婚姻的道德壓力，將他成功地安置在一個(gè)被錯(cuò)待的位置，亟須理解和寬容。

作家沒有刻意去給林父這個(gè)人物貼上道德標(biāo)簽，而是透過林小毛的視角極其自然地將人物在時(shí)代變革中的一言一行展現(xiàn)出來，既非痛揭人性之惡，也非一面倒去呈現(xiàn)善良與寬容，而是讓人性在時(shí)代考量下自然閃現(xiàn)其復(fù)雜的面相，由此生動(dòng)刻畫了被時(shí)代裹挾前行的無數(shù)個(gè)被遺憾、被懊惱或悔恨重壓的生命。

可見，通過忍耐堅(jiān)韌的女性與被錯(cuò)待的父輩這兩類獨(dú)特的生命群體，張策以展現(xiàn)人性復(fù)雜面向的形式偎近歷史，不痛陳生活之惡，也不故作道德審判，卻讓讀者透過這些帶著歷史同情體溫的人物故事，感受到生命的卑微與崇高。

三、創(chuàng)作題材轉(zhuǎn)向的原因探究

張策有意將“三線”歷史作為創(chuàng)作題材拓展的嘗試，這既是他對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)書寫人的價(jià)值和命運(yùn)這一創(chuàng)作主潮的持續(xù)關(guān)注與回應(yīng)，也是其清醒且自覺的文學(xué)寫作意識(shí)的體現(xiàn)，更彰顯著他對(duì)理想生命姿態(tài)的追尋。

（一）回應(yīng)當(dāng)代文學(xué)

20 世紀(jì)80 年代以來，從不同視角對(duì)人的價(jià)值和命運(yùn)進(jìn)行深入思考一直是文學(xué)創(chuàng)作的主潮。隨著80年代末90年代初中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化條件的改變，文學(xué)語境同時(shí)也開始遭遇沖擊，“主流意識(shí)形態(tài)有所衰落，社會(huì)的中心化價(jià)值體系解體，知識(shí)分子扮演的啟蒙角色已經(jīng)無力在歷史實(shí)踐中起到實(shí)際作用，主體性及其歷史神話也已破滅?！保?4］在這樣的背景下，對(duì)傳統(tǒng)理想觀念進(jìn)行消解、直面人的生存本相成為90年代后文學(xué)一種基本的價(jià)值取向，“生存”被視作“人”的核心，作家們是“以純客觀敘述來實(shí)錄凡俗人生中的種種本相，以及揭示出生存本身的意義所在?！保?5］它同時(shí)也帶來了新的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的思考，即文學(xué)是否只剩下生存本身？人的意義是不是僅剩下“活著”？尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來，“身體寫作”“下半身寫作”以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中個(gè)人化立場(chǎng)的確立，無一不顯示著文學(xué)正日益經(jīng)歷著消費(fèi)主義的考驗(yàn)，評(píng)論家謝有順為此特別強(qiáng)調(diào)中國(guó)小說敘事的發(fā)展趨勢(shì)應(yīng)向以生命和靈魂為主角的敘事倫理進(jìn)行轉(zhuǎn)向：“它反對(duì)單一的道德結(jié)論，也不愿在善惡中掙扎——它是以生命的寬廣和仁慈來打量一切人與事?！保?6］張策小說對(duì)三線的人和事的關(guān)注，正是與新時(shí)期以來文學(xué)對(duì)人的關(guān)注進(jìn)行呼應(yīng)。正因?yàn)槿绱?，在他的系列小說中，雖然每一部都與三線建設(shè)這一宏大歷史事件有關(guān)，但這一歷史事件卻僅僅是人物存在的背景而已。

（二）清醒且自覺的文學(xué)意識(shí)

眾所周知，作家的創(chuàng)作實(shí)踐基于特定的文化立場(chǎng)，創(chuàng)作者們對(duì)于“文學(xué)”本體意義的理解存在差異，在社會(huì)、人生、人性、歷史、審美、情感等價(jià)值要素當(dāng)中，每位作家的文學(xué)取向各有側(cè)重。張策曾說過：“無論是從警察職業(yè)而言，還是從作家角度談這個(gè)問題，社會(huì)責(zé)任感都是題中應(yīng)有之義。我認(rèn)為，這是這兩個(gè)身份最大的共同點(diǎn)?！保?7］人是歷史的創(chuàng)造者與記錄者，但只有在社會(huì)的大舞臺(tái)上，個(gè)人的命運(yùn)才會(huì)被人關(guān)注，才會(huì)構(gòu)成一幕活劇，所以，對(duì)于張策而言，人物才是文學(xué)創(chuàng)作的靈魂。這種對(duì)作家應(yīng)具備社會(huì)責(zé)任感的清醒認(rèn)知，促使他自覺將關(guān)注個(gè)體命運(yùn)視為創(chuàng)作的重心。他表示：“時(shí)代變遷中的人物命運(yùn)，和命運(yùn)對(duì)人心靈的啟迪與震撼，是傾注在故事中的情感血脈，也是我的長(zhǎng)期思考和人生感悟?！保?8］因此，對(duì)于張策而言，無論是寫公安題材還是選擇三線的人與事進(jìn)行創(chuàng)作，二者在內(nèi)涵上其實(shí)是異曲同工，正如他所指出的那樣：“三線建設(shè)是偉大的國(guó)家戰(zhàn)略，它的功績(jī)和三線人所做出的犧牲奉獻(xiàn)，在中國(guó)歷史上值得永遠(yuǎn)銘記。但任何偉大的背后，都是小人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)換。集體的背井離鄉(xiāng)，陌生而艱苦的環(huán)境，幾代人的默默堅(jiān)守，都應(yīng)是文學(xué)關(guān)注的主題。”［19］

（三）對(duì)理想生命姿態(tài)的追求

張策從事文學(xué)創(chuàng)作已三十多年，出現(xiàn)在其小說中的人物幾乎均是蕓蕓眾生中最普通的那一個(gè)，沒有叱咤風(fēng)云、揮斥方遒的豪情，更談不上驚天動(dòng)地的壯舉。張策將普通人的生命形態(tài)投射到這些最普通的小人物身上，直面他們的掙扎與卑微，充分挖掘其生命的韌性，表達(dá)對(duì)生命的熱愛與肯定。

即使在他最為讀者熟悉的公安題材創(chuàng)作當(dāng)中，他關(guān)注的重心也不是孤膽英雄或離奇案件，而是聚焦人物的平凡美。眾所周知，這類題材由于使命的神圣性和題材的特殊性自帶表現(xiàn)崇高的內(nèi)在優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也意味著運(yùn)用不好容易成為表演稿，這一點(diǎn)張策是十分清醒的：“我要探尋警察的內(nèi)心隱秘世界，我要把警察真實(shí)的狀態(tài)和心境表現(xiàn)出來?！保?0］這樣的寫作姿態(tài)也體現(xiàn)在三線題材的創(chuàng)作上，張策更多是以日常生活化的方式深入直面生命個(gè)體的七情六欲和喜怒哀樂，用細(xì)膩而平和的筆觸去描繪他們所遭遇的生活的磨難與不堪，以寬容與理解的心態(tài)接受生活所給予的美好與痛苦。小說中林小毛父親對(duì)愛情的追求，上電視征婚的老太太對(duì)青年時(shí)期愛情的懷念和現(xiàn)實(shí)中尋求一人搭伴過日子的心聲，如桂枝、李碩醫(yī)生等對(duì)正常的愛情和性的渴望，張麗蕓等對(duì)生活“好好過”下去的堅(jiān)持與努力，這些既是非常簡(jiǎn)單而真切的生命需求，同時(shí)也是對(duì)人性中原始生命力的釋放，是生命堅(jiān)韌的體現(xiàn)。

中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)中歷來重視立心，這與中國(guó)人一直以來對(duì)生命所保持的深切的覺悟有著密切關(guān)系?！拔男募慈诵模慈酥郧?，人之生命之所在，故亦可謂文學(xué)即人生，倘能人生即文學(xué)，此則為人生之最高理想，最高藝術(shù)?！保?1］張策也多次談到“文藝必須要有引導(dǎo)、教化功能，不能媚俗，否則，就會(huì)陷入惡性循環(huán)?！睆?qiáng)調(diào)文學(xué)與人生遇合，并非是將文學(xué)與現(xiàn)實(shí)等同，而是指出作家對(duì)于生命的理解對(duì)產(chǎn)生怎樣的文學(xué)有著直接關(guān)聯(lián)。莫言在演講中提出作家創(chuàng)作應(yīng)“用同情和悲憫的眼光來關(guān)注歷史進(jìn)程中的人和人的命運(yùn)”［22］。在筆者看來，張策的作品中同樣浸潤(rùn)著一股同情心，這使他的系列作品在冷漠、幽深的基調(diào)下始終洋溢著一抹溫暖的底色，承載的是他對(duì)于理想生命姿態(tài)的追求，即一種從容、平和地駕馭命運(yùn)的生命姿態(tài)。

在他為三線系列小說寫下的《創(chuàng)作談：與命運(yùn)抗?fàn)幍谋琛芬晃闹校钩凶约翰]有三線工廠生活的經(jīng)歷，選擇這樣的題材其目的僅僅是那里的人和事都和“命運(yùn)”這個(gè)主題緊密相扣。盡管命運(yùn)大抵抗?fàn)幉涣耍⒉徽J(rèn)同人應(yīng)該絕對(duì)臣服于命運(yùn)的操控，他指出：“很多時(shí)候，與命運(yùn)的抗?fàn)幤鋵?shí)最有效的方式是順從命運(yùn)的安排，然后駕馭自己的命運(yùn)，而駕馭自己是要有強(qiáng)大的思想基礎(chǔ)的，簡(jiǎn)言之，那是信仰，在逆境中的喜樂，在困難中的堅(jiān)強(qiáng)，在泥沙俱下中的獨(dú)立操守，應(yīng)該是人的最高境界了?！保?3］所以，在對(duì)理想生命姿態(tài)的追求中，張策拒絕使用道德家的眼光去對(duì)人物進(jìn)行理性的批判，相反，他是以真誠(chéng)的筆觸去展現(xiàn)人物在與命運(yùn)的抗?fàn)幹袃?nèi)心自然的渴求、追尋與探索，在人性的完全釋放中達(dá)成理想生命姿態(tài)的塑造?！肚嗷ù伞分械鸟T婉如用一生守護(hù)了為人妻、為人母的角色應(yīng)當(dāng)擔(dān)的職責(zé)，無懼繼子繼女們的隔膜與誤解，最后在安排完所有人的出路后平靜自殺?！缎聽t》中的張麗蕓不惜獻(xiàn)出身體和家傳之寶，只為換來一家人最大限度的生活安寧。即使如柳強(qiáng)（《黃花梨》）、李大火（《宣德爐》）之類的“壞人”，張策在作品中呈現(xiàn)其“惡”的一面的同時(shí)，也不忘揭示其過去自有殘酷的人生體驗(yàn)或時(shí)代因素使然，盡可能呈現(xiàn)人性及生命的復(fù)雜性，試圖引導(dǎo)讀者用善與愛的力量去寬容并饒恕他們?cè)谏钪械腻e(cuò)誤。

四、結(jié)語

三線建設(shè)的歷史記憶是一筆寶貴的文化資源，在文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略和重建社會(huì)主義文化魅力雙重背景下，有效開發(fā)利用三線建設(shè)的歷史記憶，符合社會(huì)主義文藝方針，有益于社會(huì)主義核心價(jià)值觀的文化生成。［24］張策在創(chuàng)作上對(duì)三線題材的嘗試無疑是積極的、成功的，豐富了當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作，其系列小說中獨(dú)特的人物群像、小人物的生活與情感空間、人性的嬗變與堅(jiān)守，無不彰顯出他力圖通過個(gè)體生命歷程的追憶來呈現(xiàn)宏大社會(huì)歷史的變遷，充分彰顯了他對(duì)歷史參與者的生命體驗(yàn)的尊重。如果說單向度的一味歌頌三線建設(shè)是一種狹隘的歷史觀，那么，張策透過這組三線系列小說所抵達(dá)的恰是三線建設(shè)的悲劇精神內(nèi)核，正是通過普通人物別無選擇、只能適應(yīng)與前行的人生故事，讓讀者重新回到人民大眾的視角去理解“人民群眾對(duì)于美好生活的向往”，三線建設(shè)者所體現(xiàn)的艱苦創(chuàng)業(yè)、無私奉獻(xiàn)的三線精神也因此成為實(shí)實(shí)在在的歷史記憶，值得當(dāng)下每一個(gè)文藝工作者和社會(huì)主義建設(shè)者認(rèn)真審視。