生命美學(xué)視域下《煙火漫卷》的存在與超越

楊 月，孫 寧

(陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 漢中 723001 )

中國現(xiàn)代生命美學(xué)離不開西方生命哲學(xué)美學(xué)和中國傳統(tǒng)生命美學(xué)的源流滋養(yǎng)；以邏輯起點體察，其理論體系以生命本體為審美根底，把美學(xué)看作生命的最高闡釋，是“關(guān)于人類生命的存在及其超越如何可能的冥思”[1]，以及美是“人的生命追求的精神實現(xiàn)”[2]。從審美對象觀照，生命美學(xué)以生命活動為基礎(chǔ)生發(fā)的生命相關(guān)如生命感知、生命形式、生命意識等綜合起來發(fā)掘美與藝術(shù)，從而實現(xiàn)生命超越之學(xué)。“生命”是遲子建常有的敘述側(cè)重點，她曾以“北國”極地故鄉(xiāng)和自然生態(tài)敘事在文壇獨樹一幟，2020年推出新作《煙火漫卷》，拓展了她現(xiàn)代都市敘事的寫作空間，也體現(xiàn)了她對于生命的審美觀照。

一、都市場域敘事中主體的生命感知

“哈爾濱書寫”是遲子建始于1990年代的特定化場域?qū)懽?，但直到《煙火漫卷》長篇小說的問世，才使得其成為如作者在后記所言的首次作為“強悍的主體風(fēng)貌”[3]303呈現(xiàn)，展現(xiàn)了豐富的場域特征。小說伴隨著情節(jié)的推動有占比較重的環(huán)境描寫，以突出哈爾濱近乎一年的城市風(fēng)貌。從時令描寫角度看，小說上、下部各八章，上部命名為“誰來署名的早晨”，在情節(jié)中故事時間是哈爾濱的三月末、清明前到夏末；下部“誰來落幕的夜晚”時間是立秋到元宵節(jié)前一日。從地理人文角度體察，小說里每個章節(jié)情節(jié)的發(fā)展都有明確的地理坐標(biāo)，如街道、廣場、公園、建筑群、大橋等的詳盡描寫，并且多跨越歷史、國別等時空，體現(xiàn)哈爾濱整座城市的獨特性。小說人物就在這個都市場域中失去、尋找、獲得，上演了一幕幕生命中的悲歡離合，展現(xiàn)著人之為人時刻在生命之維的真切感知。

(一)情節(jié)的核心功能：失去與尋找

小說的情節(jié)以開“愛心護送”車的劉建國接送出院的客戶翁子安開始，層層推進講述了主人公劉建國、朋友于大衛(wèi)、助手黃娥、客戶翁子安及其各自家人的故事，在順時敘述中不斷拋下謎題，經(jīng)過一段情節(jié)發(fā)展以后再在閃回中由敘述者講述從而解謎。情節(jié)的拋謎與解謎的過程，建構(gòu)了故事情節(jié)的核心功能即“失去”與“尋找”。

“功能”的概念來自于俄國民間文藝家普洛普，功能作為情節(jié)的基本單位，指在故事中盡管人物角色不斷變換，但卻有著相同的基本動作，并且這些動作被視為人物的行動。在敘事學(xué)中，“核心功能是故事中最基本的單位，是情節(jié)結(jié)構(gòu)的既定部分，具有抉擇作用，引導(dǎo)情節(jié)向規(guī)定的方向發(fā)展”[4]。《煙火漫卷》中，“失去”與“尋找”這個功能涵蓋幾個主角、貫穿整部小說，是小說情節(jié)的核心功能。

主人公劉建國有三個“失去”與“尋找”。首先，小說主線正是因他四十多年前在哈爾濱火車站弄丟了于大衛(wèi)的孩子銅錘，直到小說開篇作為六十來歲的老人出場時依然在找孩子。在他的生命中，“失去”和“尋找”的動作并非瞬時，而是成為常態(tài)的枷鎖帶來無盡的苦痛。其次，劉建國三十來歲時，因找不到孩子“內(nèi)心備受譴責(zé)”感到委屈，酒后猥褻了一個漁船上的小男孩，他的匆忙逃走是他內(nèi)心的第二道枷鎖，從此，更加失去追求幸福的底氣，小男孩武鳴也失去了精神的健康和生活的幸福，因此，在小說下部劉建國不用尋找銅錘以后，開始了第二個“尋找”以認(rèn)錯和贖罪。最后，他知曉自己日本戰(zhàn)俘遺孤身份后，失去了對自我的身份認(rèn)同，直言“沒有比人間更恐怖的地獄了”[3]267，開始對自己血緣上的父母親人的尋找。小說其他人物，如于大衛(wèi)和謝楚薇夫婦半生尋找丟失的孩子銅錘直到年老，黃娥南下哈爾濱“尋夫”，于大衛(wèi)的母親謝普蓮娜尋找第一任丈夫即俄裔工程師，這些情節(jié)的核心功能是人物的生命活動，在無數(shù)的“失去”與“尋找”中感知生命的悲苦與溫情。

(二)視角的感知功能：悲苦與溫情

小說以第三人稱、零度聚焦的視角進行敘述，作者在充分表達人物言行和內(nèi)心世界的同時，也限制一些敘述，從而留下懸念和空白，更能借助焦點的自由移動，通過人物的所見所感完成哈爾濱都市書寫，以及對于生命悲苦與溫情的感知。

小說的主角們基本為中老年，除黃娥與翁子安年紀(jì)較小四十歲左右外，劉建國與哥哥劉光復(fù)、妹妹劉嬌華都是退休年齡六七十歲，朋友于大衛(wèi)和妻子謝楚薇同樣如此。他們歷經(jīng)人生的風(fēng)雨，閱歷的積淀背后是命運的無常與戲弄，作者用全知視角不僅能表達人物對于生命的感知，也寄托了自己的情感與對生命的理解，兩者一經(jīng)相融，生命的悲苦與溫情沉重真切地展現(xiàn)于故事之中。

生命感知的悲苦首先是尋而不得的苦難。小說以“失去”與“尋找”作為情節(jié)的核心功能，并不斷地處于進行時中，人物在尋而不得的過程中，內(nèi)心飽受枷鎖。劉建國找于大衛(wèi)的孩子找成了老頭，“負罪的枷鎖已深入骨髓”[3]53，沒有普世意義上穩(wěn)定的工作和家庭。黃娥以尋找丈夫為理由熟悉哈爾濱的各處地點，為兒子安排好自己赴死后的生活，因此盡管黃娥自然美麗，但眼中總有凄苦和憂郁之色。其次，因?qū)ざ坏靡l(fā)的矛盾沖突和折磨苦痛，既有人性的博弈，也有半個理想主義者與現(xiàn)實的交鋒。人性的博弈在于善良與猜忌共生，如好友于大衛(wèi)在悲傷和理解之余，酒后當(dāng)面質(zhì)疑過劉建國丟失孩子的動機，對妻子忠誠和兒子血脈的懷疑又讓他自責(zé)違背了自己為人良善的信條，這種矛盾沖突也再現(xiàn)了圓型人物的特征?！鞍雮€理想主義者”[3]76是劉嬌華對自己兄妹三個的評價，不見利忘義也不逃避責(zé)任，但在現(xiàn)實的生活面前總受挫。除了二哥劉建國的尋找孩子，劉嬌華忙于安置刑滿釋放人員，丈夫精神出軌婚姻破裂，兒子不成器；大哥劉光復(fù)用盡家財投入東北工業(yè)發(fā)展歷史的紀(jì)錄片，卻罹患癌癥，且紀(jì)錄片也沒有投資和電視臺接收既而擱置。最后，生命的悲苦與死亡有關(guān)，在死亡敘事之中蘊含著無聲的悲慟。因遲子建有父親去世、愛人車禍罹難的人生經(jīng)歷，她的作品里離不開死亡，死亡也成了悲苦與溫情交叉的河床。小說中的死亡描寫有幾處，典型描寫的是劉光復(fù)的去世，重點在于以兄妹對兄長去世后的反應(yīng)來展現(xiàn)死亡的殘忍，以及帶給身邊人的哀痛。

溫情在于遲子建常態(tài)化的童話書寫，小說中展現(xiàn)了都市童話的溫情。遲子建在采訪中提過，認(rèn)為“整個人類情感普遍還是傾向于溫情的。溫情是人骨子里的一種情感…..溫情的力 量同時也就是批判的力量”[5]。小說中溫情的體現(xiàn)首先是自然狀態(tài)下的美好。盡管小說主要場域是哈爾濱都市，但視角隨著人物的行動轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)了鄉(xiāng)野與自然的美好。黃娥在七碼頭獨自送客開汽艇時要和大自然說話；小說講述劉建國丟孩子的詳細過程也是因劉建國野餐露營，在“大自然溫暖的懷抱”[3]123中才對翁子安和天地傾訴。另外，人物整體的自然狀態(tài)也是小說人物和作者肯定的，典型人物是黃娥，她的天然美麗和純真無須化妝品，其語言的奇思妙想，對病患的共情，也是都市人少見的。其次是人間真情帶來的內(nèi)心熨帖，小說中主要人物之間的交際都真心實意，多設(shè)身處地為對方考慮，親情友情愛情的描寫真切感人足以打動人心。哪怕是鄰居，“榆櫻院”的眾人也彼此幫扶，在吵鬧煙火中讓人感受到人間的美好，讓黃娥的赴死計劃暫時停滯。最后是情節(jié)的童話設(shè)置，帶來主體對失去與死亡等苦難的真正超脫。童話設(shè)置在于作者的巧合描寫，使小說中的人物相對如愿，有了對苦難的某種超脫。劉建國找了大半生的銅錘竟然是自己的客戶翁子安，銅錘在命運的擊打被拐以后竟然優(yōu)渥地活下來成為一個精英人士，這相對拐賣兒童的現(xiàn)實際遇來說不能不說是作者的憐愛與慰藉。翁子安對黃娥的一見鐘情以及后來的相愛結(jié)合，在讀者的驚詫中散發(fā)著童話般的美好。因丟失孩子的于大衛(wèi)，選擇投身于音樂與建筑等藝術(shù)聊以撫慰，而因丟子精神過于嚴(yán)苛的謝楚薇，從參與黃娥兒子雜拌兒的成長過程后獲得精神解放，母愛泛濫，可以欣賞早晨觀察生命的訊號。因此，小說盡管有許多不幸的苦難描寫，但在現(xiàn)實主義式的童話書寫背后，一如既往有著遲子建式的溫情描寫，這些生命感知實則是對生命本身的真切關(guān)照。

二、藝術(shù)化呈現(xiàn)生命形式的存在性

“生命美學(xué)要追問的是審美活動與人類生存方式的關(guān)系即生命的存在與超越如何可能這一根本問題。”[6]40生命與審美密不可分，而審美離不開以藝術(shù)為代表的審美對象，由此生命與藝術(shù)的關(guān)系體現(xiàn)為以生命形式的藝術(shù)審美活動顯露生命的存在性。生命形式在蘇珊·朗格看來實為藝術(shù)作品，當(dāng)藝術(shù)作品以情感形式顯示，就成為了人的生命形式的表現(xiàn)，也就是“用一種獨特的暗喻形式來表現(xiàn)人類意識”[7]65，同時，藝術(shù)作品因為必須“與一個生命的形式相類似”[7]65，本身則成為一種生命形式。從中我們可以看到，《煙火漫卷》小說作為藝術(shù)作品，自身成為一種獨立的生命形式，有著自己獨立的藝術(shù)審美；同時因情感和生命感知等內(nèi)容的表達，成為人的生命形式的表現(xiàn)從而呈現(xiàn)存在性。

(一)生命形式的藝術(shù)審美

小說結(jié)尾，于大衛(wèi)知道丟失了四十年的孩子銅錘找到時，問劉建國銅錘會不會喜歡藝術(shù)，劉建國則憂傷地回答“誰能不喜歡藝術(shù)呢”[3]298。的確，藝術(shù)審美貫穿小說文本結(jié)構(gòu)的始終，不論是作者自身對于哈爾濱藝術(shù)的獨立敘述，還是通過人物內(nèi)心世界和場景的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)出的藝術(shù)描寫，都把藝術(shù)融合在情節(jié)的發(fā)展中，呈現(xiàn)線時狀態(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)，成為小說生命形式的藝術(shù)表達。典型的藝術(shù)刻畫主要是哈爾濱的音樂和建筑，呈現(xiàn)出時空并存，雅俗共賞，中西包容的特色。

哈爾濱因為上個世紀(jì)大量以俄僑為主的外僑居住生活的歷史原因，百年來的建筑特征都中西結(jié)合。小說對建筑的審美有通過人物描寫和敘述者靜敘兩方面。前者的描寫融于情節(jié)中，常帶有人物的感情色彩，如于大衛(wèi)作為建筑師對建筑的熱愛，喜歡拍攝雪光中的老建筑渴望遇見兒子；翁子安在小說開篇因遺傳的力量也看《橋梁建筑》一類的書；劉建國喜歡猶太老會堂變身的音樂廳，常去看演出找孩子；黃娥帶著兒子去多個教堂和寺廟，想把兒子托付給神靈。后者則是敘述者對建筑描寫進行靜敘，把故事時間暫停，花大量文本時間描繪與歷史時間和地域有關(guān)的建筑，其中“中華巴洛克建筑群”是重點描繪。小說詳細說明了哈爾濱道外區(qū)的中華巴洛克建筑形成的歷史成因以及典型風(fēng)格，因百年歷史的悠久以及中西結(jié)合的代表從而受到政府保護。情節(jié)發(fā)生的常見地點“榆櫻院”就是巴洛克風(fēng)格建筑的一種，其中有兩塊特殊的彩繪玻璃，分別繪著圣母懷抱耶穌和中國傳統(tǒng)門神，臨終前劉光復(fù)看到照片后評價“基督的血，門神的淚”，也成為了一種難以言說的寓意。

音樂審美同樣如此，小說中同住榆櫻院的小劉和胖丫唱二人轉(zhuǎn)，嘗試做經(jīng)典歌劇二人轉(zhuǎn)，可以看出哈爾濱的市民對于音樂也有中西包容的態(tài)度。但小說中音樂審美更重要的作用是與情感相關(guān)，帶給人物苦痛，也帶來些許慰藉。于大衛(wèi)的猶太人母親謝普蓮娜老年時因思念丟失的孫子，在安息日常放一些悲傷的古典音樂，讓劉建國愧疚難安。于大衛(wèi)生活簡樸但舍得為音樂和攝影花錢，一曲夏里亞賓的《伏爾加船夫曲》黑膠唱片從20世紀(jì)30年代末的謝普蓮娜傳到于大衛(wèi)手里，小說結(jié)尾處于大衛(wèi)和劉建國通電話時播放了這首曲子，“踏開世間不平路”[3]300的歌詞，伴隨著眼淚成為他們心中的空谷余音與慰藉。

(二)生命形式的存在性

生命美學(xué)追求“存在”，這與存在主義美學(xué)有所聯(lián)系。人的生命需要主體性的存在，女性存在主義者波伏瓦認(rèn)為“只有存在主義的基礎(chǔ)能夠讓人從整體理解生命這種特殊形式”[8]，生命需要在價值世界中證明自己的存在性。人關(guān)于生命形式主體性的追求，首先是為了擺脫自身的困境，如基本的物質(zhì)生存困境與精神困境，然后才在生命活動中試圖達到對生命的終極追問、終極意義與終極價值的最高關(guān)懷。在這個追求過程中，審美活動成為中心，并且以藝術(shù)作為重要的審美對象。潘知常指出，在生命中，“審美活動不但是人的存在方式，而且同時也是作為自由境界的美的存在方式”[6]39。在此基礎(chǔ)上，人物在生命中的追求以及情感和生命感知的表達，體現(xiàn)著人之為人維度的真實，呈現(xiàn)著生命形式的存在性?！稛熁鹇怼分械目嚯y敘事和死亡敘事帶來的生命感知的傳達，其人物本身也是靠藝術(shù)審美獲得一些內(nèi)心的慰藉。

遲子建在后記提到，哈爾濱埋藏著父輩眼淚，但她發(fā)現(xiàn)的是一顆露珠。作者正是以審美的方式去發(fā)現(xiàn)在苦難之上的陽光和希望，賦予小說人物以藝術(shù)審美或生活審美的方式消解苦難，追尋價值，獲得生命形式的存在性。于大衛(wèi)對藝術(shù)的渴求，深藏著對找到丟失兒子的希望和絕望。黃娥眼中城市的自然美好，浸潤著她在面對自己赴死計劃時對于生命倒計時的悲傷。劉光復(fù)退休后無所事事，要做有價值的事于是用盡儲蓄拍攝紀(jì)錄片。劉嬌華獄警退休后，仍然關(guān)心刑滿釋放人員的生存問題，帶著他們做小吃攤創(chuàng)業(yè)。劉建國沒有逃避自己的責(zé)任，在愧疚的內(nèi)心枷鎖中從青年找成了未成家的老頭，成為生命之重。在這些意義上，生命形式是有價值地存在著。

三、煙火意蘊中生命意識的超越性

生命意識指“具有了意識活動能力的人類，對自我生命存在的感知與體悟，以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對人的生命意義的關(guān)切與探尋?！盵9]這種對生命意義的探尋，合乎生命美學(xué)的倡導(dǎo)。生命美學(xué)認(rèn)為，人的理想本性是“超越存在，即不斷向意義的生成”[6]37，因此要意識到生命會有對其自身的自我審判，也面向未來并且以超越性為目的，更要從美的角度去推進人類自身價值的生成。小說《煙火漫卷》圍繞“煙火”的意蘊，多次描寫與生命相關(guān)的議論，整體上呈現(xiàn)著生命主體的超越性。

(一)煙火意蘊與生命意識

在新書發(fā)布會上，遲子建回應(yīng)關(guān)于“煙火”問題時，指出煙火的意味有人間的煙火、天上的煙火和地下的煙火三重意蘊。對照文本，人間煙火緊扣“人”，如人們交際的真情，城市的車水馬龍，萬家燈火；天上的煙火是自然與精靈的煙火，如天空的朝霞與晚霞，小鷂子；地下的煙火是亡靈的煙火，以某種方式存在世間接近親者，如黃娥在都市看到盧木頭死時戴的帽子以為是索命，但后來發(fā)現(xiàn)是守護。小說中對這些“煙火”的描寫帶有抒情和詩意的色彩，給予人物內(nèi)心撫慰，例如城市萬家燈火和故事結(jié)尾時放煙花的描寫。劉嬌華在婚姻破裂后成為街上游蕩的酒鬼，作者描寫燈火：“看著樓群的燈火像凋零的花朵一樣，一團團熄滅，多少人家的多少夢，就在這鋼筋水泥的堡壘中迷離綻放啊。[3]177。翁子安與舅舅向劉建國坦白，翁子安就是他尋找半生的銅錘后，作者安排了一個放煙花的情節(jié)，把翁子安眼中極寒之地絢爛的煙花比喻為春天的花朵：“一花方落花起，把夜空打造成一個五彩的花園，似乎要把劉建國度過的幾十個黯淡的春天，一一喚回和點亮，巧心描繪和編織，悉數(shù)償還給他?！盵3]282這里燈火與煙花不再是單純的景觀，而是融入了生命感知，呈現(xiàn)出萬物有靈的特點。

“煙火”的多重意蘊生發(fā)著作者關(guān)于生命浩瀚、萬物有靈、生死滲透的生命意識，這也是遲子建一如既往的生命認(rèn)知。早年她在自序中說：“也許是山于我生長在偏僻的漠北小鎮(zhèn)的緣故我對靈魂的有無一直懷有濃厚的興趣。在那里，生命總是以兩種形式存在，一種是活著，一 種是死去后在活人的夢境和簡樸的生活中頻頻出現(xiàn)”[10]?；谶@種生命意識，文章中有許多關(guān)于生命的議論。

小說中最基本的生命意識，是小說后半部分借劉建國父親劉鼎初之口說出的“生命本身是無罪的”[3]243，劉建國血緣上的日本遺孤身份，盡管在種族上和本地的混血猶太人、純正東北人有歷史緣由上的區(qū)別，但生命本身是無罪的，并且造成流落的局面是戰(zhàn)爭，也表達了作者的反戰(zhàn)思想。其次，生命是平等和能動的，都在為自己的生存努力。小說上部以早晨開頭“無論冬夏，為哈爾濱這座城破曉的，不是日頭，而是大地卑微的生靈?！盵3]3，下部“無論寒暑，伴哈爾濱這座城入眠的，不是月亮，而是凡塵中唱著夜曲的生靈”[3]157，以抒情的筆觸、全景的視角描繪了哈爾濱各行各業(yè)的人，為生存在人世間的努力。最后，生命美好，寄托著希望。于民生聽聞兒子于大衛(wèi)出生時的啼哭，“原來生命如此莊嚴(yán)和美好”[3]47；謝楚薇參與了黃娥兒子雜拌兒的成長，聽他入睡的鼾聲，“生命的訊號在房間回蕩，像涌來的春潮”[3]93，讓他們夫婦可以靜心欣賞哈爾濱的早晨；翁子安在聽聞黃娥被馬車撞了醫(yī)院搶救時，面對蘆葦許下愿望，“如果她死里逃生，你們就是我生命的風(fēng)帆，我會在未來捐助濕地保護項目，讓丹頂鶴有美好的棲息地”[3]216。只有真正體會并欣賞生命的美以后，才能追求生命主體的超越性。

(二)生命主體的超越性

既然生命美學(xué)以探索生命的存在與超越為指歸，那么生命的超越精神就作為人的本質(zhì)，站在有限的現(xiàn)實土壤上，力求進入無限的本質(zhì)存在之中。“超越的精神本身就包括了人的兩種對立的特征。一是現(xiàn)實的悲劇性命運；二是充滿希望的不息的精神。第一點是超越精神出現(xiàn)的原因，是超越的對象。第二點可以說就是超越精神本身，是承載著生命進入本質(zhì)存在的躍升?！盵11]《煙火漫卷》失去與尋找卻尋而不得的悲愴讓人物歷經(jīng)苦痛，這種人與外部環(huán)境和內(nèi)部生命的沖突產(chǎn)生了對悲劇命運的抗?fàn)幮袨椋纬闪诉t子建在新書發(fā)布會上所談的“救贖”主題。救贖是對自我悲劇的救贖，也是對自我生命的超越。

首先，生命可以消解死亡，超越死亡。生命本身“向死而生”，人類無論在現(xiàn)實生活還是精神生活里，對死亡的審視，實則是對生命深情的眷念。因個體體驗過親人死亡的遭際以及對生命與死亡的認(rèn)識，遲子建筆下一貫的死亡敘事，都是平常且平淡的，并且生死互相滲透?！稛熁鹇怼分械乃劳鰯⑹?，有自然死亡的謝普蓮娜，有文革期間被瘋子打死的知識分子劉鼎初，有因懷疑妻子黃娥不忠而氣死的盧木頭，也有罹患癌癥平靜死去的劉光復(fù)。但死亡不是終點，他們依然以魂靈或者親人思念的形式存活在世間，如此便消解了死亡之痛，在生死互滲中實現(xiàn)生命的超越性。

其次，生命超越性在于生命以藝術(shù)審美的方式，在絕望中產(chǎn)生超越的勇氣，從而追求意義和價值。因為生命美學(xué)眼中，“人的生存總是蘊涵著意義闡釋這一事實，人類借此探詢和回答自身的生存及其超越如何可能?！盵6]34，意義的闡釋與價值的生成即是超越生命，也是潘知常認(rèn)為的“超越生命是指對生命的重建，存在的重建?！盵6]38，人類在審美活動中，人性尊嚴(yán)的確立才能被不斷推動，對人的全部可能性的敞開才是生命美學(xué)的終極關(guān)懷。小說《煙火漫卷》中作者和小說人物對音樂和建筑的審美，就是把有限生命中暫沒有的東西，通過審美的方式，“提前帶入生命，展示給沉淪于虛無之中的有限生命。”[6]38哈爾濱城市的建筑，無論中華巴洛克建筑還是教堂建筑，歷經(jīng)歲月的洗禮依然堅挺，沉淀著歷史的印跡與人類的能動性。古典音樂對人心的觸動與撫慰，在音樂的悲傷中升起的絕望，更能產(chǎn)生超越的勇氣，一如遲子建在后記中提到古典音樂的民族之音，“歡樂中沉浸著悲傷，光榮里有苦難的淚痕。而悲傷和苦難之上，從不缺乏人性的陽光?！盵3]311生命的超越性正是在“陽光”中去尋找意義，樹立價值。

總之，生命美學(xué)以生命為審美對象，在美與藝術(shù)的追求中實現(xiàn)對有限的超越。《煙火漫卷》小說正是在生命審美的維度下，以生命感知的情感，發(fā)掘生命形式的存在性，在生命意識的真切體驗下追求無限的超越。如此，我們才可以體會生命之美，在世俗生活中以美的眼光去追求存在與超越。