上海俄僑“音樂飛地”鋼琴音樂的文化解讀

喬 馨 巴鼎元

20世紀初，上海租界中俄僑音樂文化進入極盛時期，占據(jù)上海國際藝壇的半壁江山。當時，“在上海推廣西洋音樂主要是靠俄僑音樂家?！盵1]俄僑音樂家在上海開展各類音樂活動所構(gòu)筑的“音樂飛地”，不僅成為他們傳統(tǒng)維系、族群認同和文化自覺的重要疆域，同時也對中國早期音樂文化歷史起到至關(guān)重要的推動作用。尤其是作為西方音樂文化表達的重要標識——鋼琴音樂，更是成為中國民眾文化接觸、文化選擇、文化整合的重要載體。

所謂的“文化融合”是指不同文化相互調(diào)整和適應過程，經(jīng)過文化接觸、文化選擇與文化整合使原來互不相同的文化逐漸接近，以致達到融合。[2]文化接觸是有兩種文化由傳播途徑而發(fā)生接觸的結(jié)果，是文化融合的前提和條件；文化選擇是繼文化接觸后必然發(fā)生文化撞擊的社會選擇，在一定程度上標志著文化被重新詮釋與調(diào)和的過程；而文化整合則是不同文化相互吸收、融化、調(diào)和而逐漸實現(xiàn)融合的過程，是文化融合的結(jié)果。上海俄僑“音樂飛地”所體現(xiàn)出來的文化融合姿態(tài)，正是經(jīng)歷了“文化接觸—文化選擇—文化整合”的過程，對中西音樂的文化融合起到了不可或缺的促進作用。

一、文化接觸：影響中國早期鋼琴音樂審美認知的文化融合階段

20世紀20年代中期至20世紀30年代末的十余年間，大量上海俄僑以法租界霞飛路為聚居中心，呈現(xiàn)出一派獨特的俄羅斯“音樂飛地”文化生活景觀，“霞飛路及其附近，很快就被稱作‘東方的圣彼得堡’”。[3]霞飛路繁華的商業(yè)活動和濃郁的俄國音樂文化風格，吸引著眾多中國民眾，潛移默化地影響著他們的審美取向和文化趣味，逐漸接觸并加深對西方音樂文化的認知。

許多蜚聲世界樂壇的俄僑音樂家經(jīng)常登臺演出，為中國傳統(tǒng)音樂文化機體注入新鮮血液。1933年5月14日，俄國鋼琴家本諾·莫伊謝耶奇與上海當時著名的工部局樂隊合作，成功舉辦一場別開生面的鋼琴獨奏會?！澳林x耶奇九歲即在俄國敖德薩帝國音樂學院獲得安東·魯賓斯坦獎，他能輕松自如地彈出火熱的力度和輝煌的技巧，尤其擅長演奏他所崇拜的作曲家兼鋼琴家拉赫瑪尼諾夫的鋼琴作品，而他的演奏竟曾使拉赫瑪尼諾夫本人自嘆不如?！盵4]俄僑天才鋼琴家、作曲家、指揮家、音樂理論家、音樂活動家阿克薩科夫，自1924年移居上海之后，常常以鋼琴家的身份獨自進行巡回演出，引起觀眾強烈反響?！渡虾２窭瓐蟆飞显且环葜袊^眾來信：“請允許我們感謝這些音樂會帶給我們難得一見的音樂和審美的愉悅。精挑細選的節(jié)目，高水平的精湛演出，像阿克薩科夫、扎哈羅夫、舍夫佐夫、克雷洛娃、布爾斯卡婭以及其他一些優(yōu)秀藝術(shù)家的參與，觀眾的反響更加熱烈。尤其是阿克薩科夫以俄羅斯神話傳說創(chuàng)作的作品，極富才華，具有穿透力，給聽眾留下了深刻的印象。”[5]另外，他還在不同的音樂組織和協(xié)會以教授和音樂家的身份舉行音樂專題報告，宣傳音樂作品和音樂知識。1930年3月3日舉辦的一次音樂會中，“阿克薩科夫闡述了印象派的興衰史，阿克薩科夫用大量詼諧生動的例子和音樂演奏對聽眾的問題給予回答……他是一個杰出的音樂家和鋼琴家，更是一個有趣的、內(nèi)涵豐富的老師”。[6]無疑，阿克薩科夫精湛的演奏技能和淵博的知識內(nèi)涵，給中國民眾留下了深刻印象。除此以外，扎哈羅夫、切爾涅夫斯卡婭、莫依塞維奇、馬克列佐夫等優(yōu)秀俄僑鋼琴家經(jīng)常在滬舉辦鋼琴演奏會，形成一股俄國音樂風潮，得到民眾的極大認可和支持。

俄僑音樂家不僅舉辦大量的音樂演奏會，還自發(fā)成立了各種社團組織，音樂活動頻繁，短短幾年的時間就成為當時上海整個城市中最重要、最活躍的音樂群體，使得更多民眾尤其是中國民眾開始接觸并了解西方鋼琴音樂文化的形式、體系和理念，也為中國社會打開一扇瞭望世界的窗口。上海租界成立幾十個俄僑宗教、慈善組織、同鄉(xiāng)會等社團組織，推動西方音樂文化尤其是鋼琴音樂為更多中國人所了解和接受。誠然，俄僑音樂文化尤其是鋼琴音樂，作為舶來品，從表現(xiàn)手法、音響感知到審美體驗都與中國傳統(tǒng)音樂文化區(qū)別甚遠。隨著俄僑音樂家在音樂舞臺上的精彩表演，中國民眾逐漸接觸和了解著中國鋼琴音樂文化的表達方式和獨特意蘊，由最初的陌生感、距離感逐漸過渡到極大認同感，為進一步實現(xiàn)中國對輸入外來文化方面的文化選擇奠定基礎(chǔ)。

二、文化選擇：奠定中國早期鋼琴音樂發(fā)展態(tài)勢的文化融合過程

文化選擇是文化輸入過程中固有的特征，社會對新的文化的相容性、傳播者的主觀能動性、文化本身的類型和形式等都決定著文化要素是被接受還是被拒絕。文化選擇的過程，在一定程度上也就是文化被重新詮釋與調(diào)和的過程。[7]隨著20世紀初西方音樂文化的涌入，上海儼然成為文化異常繁榮的亞洲國際化都市。面對這些獨特樣式的外來文化突然呈現(xiàn)在中國民眾面前時，執(zhí)守著不同追求的文化學者對新文化的選擇和發(fā)展進行不同的思考和認知，直接牽涉到各自文化立場的價值判斷和選擇態(tài)度。歸納起來，文化選擇趨向可分為“對峙”和“兼容”兩大陣容。[8]“對峙”陣營中有“西化派”“國粹派”“折衷派”三類觀點。三類觀點表現(xiàn)形式不盡相同，但實質(zhì)上都體現(xiàn)著“二元對立”的觀點，即把中西文化看成各自不同的個體，表現(xiàn)為不可調(diào)和的文化關(guān)系。而“兼容”陣營則體現(xiàn)著“中西合璧、兼收并蓄”的思想，主張互為矛盾體的二者之間的融合和調(diào)適，最終達到“為我所用”的目標和效果。面對“對峙”和“兼容”兩大陣容，大多數(shù)中國文化學者都明智地選擇“兼容”的文化態(tài)度，他們主張在固有傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上吸納他民族的文化作為養(yǎng)料，從而創(chuàng)造一片中國新文化土壤。

任何一種文化選擇都離不開教育的參與過程。在這個過程中，先使團體接受新文化并使之成為自身文化的潛在要素，然后經(jīng)由包括教育在內(nèi)的選擇、整理、傳授而為社會團體掌握，最終成為文化中的一個組成部分。文化選擇依賴于教育載體，而教育的進行也必須是以相應的文化選擇為前提。上海中國民眾早期鋼琴音樂的文化選擇，正是在俄僑西方鋼琴音樂文化教育過程中潛移默化地接受和確定。

上海俄僑從事音樂教育教學活動，最具有代表性當屬成立于1927年11月的中國國立音樂學院(現(xiàn)上海音樂學院)。這是中國最早的專業(yè)音樂院校，創(chuàng)建人為蔡元培先生，由音樂教育家蕭友梅主持管理。蕭友梅先生的文化思想和教育實踐對中國新文化以及中國鋼琴音樂文化的選擇起到關(guān)鍵性作用，影響并決定了中國音樂界的文化選擇方向。中國國立音樂學院辦學宗旨一直強調(diào)：“本院為國立教育機關(guān)，目的在養(yǎng)成音樂專門人才，一方輸入世界音樂，一方從事整理國樂，期趨向于大同，而培植國民美與和的神志及其藝術(shù)?！盵9]學校設(shè)立預科、本科、研究科、專修科和師范科，專業(yè)門類包括聲樂、鋼琴、小提琴、大提琴、作曲理論等，采用西方音樂學院的教學體系模式，包括德國和俄國。學校聘請大量俄僑音樂家擔任教師，占教師總數(shù)的一半以上，其中鋼琴教授比例最大，包括阿克薩科夫、扎哈羅夫、拉扎列夫、布隆斯坦、切爾涅茨卡婭等。這些人中不乏專業(yè)鋼琴演奏家，不僅琴藝精湛高超，而且還擁有豐富的教學經(jīng)驗與方法，為中國培養(yǎng)出一批卓越的鋼琴演奏家和音樂教育家。如扎哈羅夫教授在校任教期間，先后培養(yǎng)出吳樂懿、范繼森、李翠貞、丁善德、李獻敏等一批著名鋼琴家、教育家，為中國早期鋼琴音樂文化發(fā)展奠定堅實基礎(chǔ)。又如拉扎列夫也培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的中國鋼琴家，其中最有名的劉詩昆，至今享譽世界樂壇不衰。

三、文化整合：實現(xiàn)中國早期鋼琴音樂兼收并蓄的文化交融理念

文化整合是各種文化協(xié)調(diào)為整體的過程。它不是簡單的集合，而是經(jīng)過接觸、選擇而達到新的適應。因此是文化創(chuàng)新的過程，也是形成新的文化模式的過程。20世紀初上海俄僑與中國音樂家們面對著他族音樂文化所帶來的沖擊和影響，開始嘗試著融入一些本土音樂元素的鋼琴音樂創(chuàng)作，探索出一條以本民族文化精神為核心的中西音樂文化整合的實踐之路。

俄僑音樂家進行大量具有中國風格特色的音樂創(chuàng)作活動，將中西音樂文化進行有效整合。其中以齊爾品和阿甫夏洛穆夫最具代表性。作為俄國著名作曲家和鋼琴家，齊爾品同中國有著特別的情緣。他一生先后在中國生活和工作了三年，不僅對中國民間音樂感興趣，還積極地學習和研究中國傳統(tǒng)文化，將他們完美地融入音樂創(chuàng)作之中，對中國現(xiàn)代音樂文化產(chǎn)生重要影響。在一次與《上海柴拉報》記者的談話中，他說：“我希望你們能更深入理解我的想法。我到這里來是因為創(chuàng)作工作需要，小時候我有時同父親一起在鄉(xiāng)下會聽到最純真的、能體現(xiàn)人民心靈的民歌……這就是一切音樂的源頭……我很想找到這樣的地方，有這樣的普通百姓還會用自己的心靈、內(nèi)心的聲音來唱歌。我相信，在這里、在遠東我能找到自己的理想?！盵10]齊爾品運用高超的技法創(chuàng)作一系列中國傳統(tǒng)音樂元素的鋼琴作品，一時間成為上海音樂界內(nèi)評論的熱題。如：《五聲音階的鋼琴校本》一書中，他運用五聲音階寫作手法，創(chuàng)作了五種位置的基本練習、音階短曲、三套組曲，以及模仿琵琶輪奏聲音的幻想曲(又稱《敬獻中華》)等一系列鋼琴作品，受到音樂界的一致好評。[11]尤其是技巧比較復雜的《敬獻中華》最為著名，也是齊爾品經(jīng)常在演奏會上展示的保留曲目。另外，齊爾品創(chuàng)作的《五首鋼琴曲》(作品52號)、《第四鋼琴協(xié)奏曲》(作品78號)、《雙鋼琴回旋曲》(作品87號b)等，也都充分體現(xiàn)出中國音樂藝術(shù)境域的表現(xiàn)風格與特性。[12]另一位杰出的俄僑音樂家阿甫夏洛穆夫，在中國居住了近30年。他由衷愛上了中國和中國文化，認為中國是他的第二故鄉(xiāng)，并以極大的興趣研究中國的傳統(tǒng)音樂和民間音樂，運用中國傳統(tǒng)的民間音樂、文學作品、戲曲歌舞為創(chuàng)作素材，創(chuàng)編大量中西合璧的音樂作品。文學家傅雷先生曾這樣評價：“把和聲和多聲部增加到中國音樂里面，同時又保留中國旋律，這種成就卻是一位外國作曲家作出來的。”[13]阿甫夏洛穆夫創(chuàng)作大量的音樂作品，其中1934年創(chuàng)作的一首鋼琴協(xié)奏曲，堪稱其代表作品。這首作品共分為三個樂章，創(chuàng)作來源取自中國杭州的美景和如畫的西湖。樂曲第二樂章為柔板，采用中國戲曲中昆曲曲牌(憶王孫)的曲調(diào)，蘊含著優(yōu)美的唱腔韻味，勾勒出華麗抒情的旋律線條。第三章快板則采用了琵琶古曲《霸王卸甲》的經(jīng)典曲調(diào)，同時運用歐洲的作曲手法和技巧，將這一民族曲調(diào)和文化題材較好地融合在一起，呈現(xiàn)出張弛有度、立體飽滿的音樂表現(xiàn)力。這部作品首演時受到界內(nèi)人士的高度評價和認可。

結(jié) 語

綜上所述，20世紀上半葉，上海俄僑通過“音樂飛地”這一特殊的時空載體，經(jīng)歷文化接觸、文化選擇與文化整合等不同階段的文化融合，不僅開啟中國早期鋼琴文化的發(fā)展之旅，更是實現(xiàn)著中西音樂形態(tài)的最初文化融合。此后，中國音樂家在消化與吸收西方音樂創(chuàng)作理論基礎(chǔ)上，開始嘗試著融入一些本土音樂元素的鋼琴音樂創(chuàng)作，產(chǎn)生一些實質(zhì)性的突破。20世紀30—40年代，中國鋼琴音樂創(chuàng)作進入融匯創(chuàng)新時期。1934年初，齊爾品為了進一步推動中國鋼琴音樂創(chuàng)作走向民族化道路，實現(xiàn)東西方音樂文化相融合的理念，舉辦了一場名為“征求有中國風味的鋼琴作品”比賽。該比賽對投稿人、曲體、獎金、音樂風格、版權(quán)等方面都作了詳細要求，明確音樂的中國民族特性，征稿的公開公正性，獎勵金額的等級性，創(chuàng)作權(quán)的尊重保護性以及將作品推向國際化的愿景。最后經(jīng)過評委會投票，獲獎者與作品分別是賀綠汀《牧童短笛》獲一等獎，俞便民《c小調(diào)變奏曲》、老志誠《牧童之樂》、陳田鶴《前奏曲》、江定仙《搖籃曲》均獲二等獎，賀綠汀的《搖籃曲》獲名譽二等獎。同年，這些曲目“在國立上海音專成立七周年的學生音樂會上得以首演……它們堪稱中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一次集中展示……特別是賀綠汀的《牧童短笛》的問世，標志著中國鋼琴音樂創(chuàng)作，已經(jīng)進入了一個新的歷史時期……這首鋼琴獨奏曲對其后中國鋼琴音樂和其他多聲音樂創(chuàng)作(尤其是中國風格的復調(diào)音樂)有著重要的啟示意義?！盵14]這次比賽對當時的中國鋼琴創(chuàng)作，甚至對現(xiàn)代中國新音樂的發(fā)展都有著深遠的影響，成為推動中國鋼琴音樂文化創(chuàng)作的重要契機。實現(xiàn)著“中西合璧、兼收并蓄”的文化融合理念。

自此，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作無論從風格、題材方面都出現(xiàn)更多大膽探索的作品，也吸引更多的中國作曲家投入到中國風格鋼琴音樂的創(chuàng)作實踐中來，從而將中國鋼琴音樂創(chuàng)作推進更廣闊的領(lǐng)域。

注釋:

[1][蘇]伊萬諾夫.俄羅斯藝術(shù)在上海[N].上海柴拉報,1935-01-01.

[2]韓玉敏.新編社會學辭典[M].上海:上海書店出版社,1998:426.

[3]汪之成.上海俄僑史[M].上海:上海三聯(lián)書店,1993:93.

[4]喬 馨.上海俄僑“音樂飛地”中鋼琴音樂活動的歷史與文化敘事[J].文藝爭鳴,2020(07):202—208.

[5]Письма В редакцию//газ.Шанхайская Заря.30.04.1930.—С.6.

[6]《Понедельник》//Слово. 5.03.1930.—C.4.

[7]鄭金洲.教育文化學[M].北京:人民教育出版社,2000:101—102.

[8]喬 馨.中國早期鋼琴音樂的文化闡釋——輸入、選擇與融合[J].東北師大學報(哲學社會科學版),2016(04):237—242.

[9]左貞觀.俄羅斯音樂家在中國[M].北京:人民音樂出版社,2017:136.

[10]卡拉別爾尼科娃.亞歷山大·切列普寧：遠久的旅程[M].莫斯科:俄羅斯文化語言出版社,1999:145.

[11]張已任.齊爾品與中國的音樂[J].音樂藝術(shù),1982(04).

[12]Корабельникова Л. А. А. Черепнин:Долгое странствий Языки русской культуры. Москва. 1999.

[13]陶亞兵.中俄音樂交流：史事回顧與當代反思[M].北京:人民音樂出版社,2011:164.

[14]夏滟洲.中國近現(xiàn)代音樂史簡編[M].上海:上海音樂出版社,2004:206—207.