電影的敘事革命

陳婧

從技術(shù)的角度看，VR電影并不是傳統(tǒng)電影的技術(shù)升級(jí)，而是電影敘事手法的一次革命。

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》以3D、4K、前所未有的每秒120格播放速率拍攝，再一次將電影技術(shù)的話題推入觀眾的視線。然而，不論是幀率還是分辨率的提升，觀眾看到的始終是矩形畫面，是導(dǎo)演想讓觀眾看到的場景的一部分。

斯皮爾伯格導(dǎo)演在2013年曾對(duì)喬治·盧卡斯說：“只通過一塊方形的電影或電腦屏幕，我們始終不能讓觀眾完全沉浸其中。我們需要把觀眾帶到故事中，讓觀眾看四周能感受到自己處在的是一個(gè)三維空間，這才是未來?！?/p>

戴上VR頭顯，觀眾的視角不再受到約束，可以自由地選擇自己的視角，移動(dòng)觀看的位置，從不同方向觀察整個(gè)場景。觀眾仿佛置身于拍攝現(xiàn)場，在視覺和聽覺上完全浸潤于影片的內(nèi)容?；蚴且浴暗谝蝗朔Q”的視角，站在角色的旁邊，共同參與到電影“游戲空間”的互動(dòng)。

與此同時(shí)，可以介入故事發(fā)展，自創(chuàng)影片版本的可玩性，正是VR電影的最大賣點(diǎn)。借助VR頭顯和座位按鈕的傳感器等，通過對(duì)觀眾頭、眼睛、手等部位動(dòng)作的捕捉，VR電影可以隨時(shí)調(diào)整影像的呈現(xiàn)，繼而形成人景互動(dòng)。換言之，觀眾擁有劇情的選擇權(quán)，尤其是關(guān)鍵情節(jié)和人物命運(yùn)的掌控權(quán)?；诓煌x擇的差異性，每位觀眾都會(huì)擁有一部屬于自己的影片。

VR電影的出現(xiàn)，不僅在顯示方式上徹底顛覆了傳統(tǒng)觀影體驗(yàn)，作為創(chuàng)作者也面臨著全新的挑戰(zhàn)，即制作方式和藝術(shù)語言的全新探索。Oculus旗下VR電影工作室Story Studio的負(fù)責(zé)人薩什卡·恩塞德曾發(fā)表這樣的觀點(diǎn)：當(dāng)前主流的電影藝術(shù)語言已經(jīng)不適用于VR影像創(chuàng)作。

從技術(shù)的角度看，VR電影并不是傳統(tǒng)電影的技術(shù)升級(jí)，而應(yīng)當(dāng)被看作電影敘事手法的一次革命。首先從編劇開始，就要改編成適合VR表現(xiàn)形式的劇本。更加“極端”的觀點(diǎn)甚至認(rèn)為：“VR是不可編劇的，因?yàn)檫@兩者互相對(duì)立。對(duì)劇本來說，要求觀眾是一個(gè)被動(dòng)的接受者，而VR則要求觀眾進(jìn)行積極的參與?！?/p>

VR影視拍攝對(duì)導(dǎo)演和整個(gè)劇組的考驗(yàn)更是前所未有：從機(jī)位、布景、燈光、演員表演，360度取景拍攝的VR電影，要求以全新的導(dǎo)演邏輯、鏡頭語言、拍攝設(shè)備進(jìn)行創(chuàng)作。

后期制作時(shí)，甚至催生了全新的工種：縫合。剪輯師像進(jìn)入了《盜夢空間》，必須創(chuàng)造出多個(gè)平行的空間，給觀眾任意選擇和進(jìn)入的可能性。在VR電影世界里，發(fā)展了100多年的影視創(chuàng)作手法在虛擬世界中可能要重頭梳理，甚至完全推翻。

業(yè)界似乎也對(duì)這場電影敘事的革命具有較高的認(rèn)同：Story Studio發(fā)布第二部虛擬現(xiàn)實(shí)電影《亨利》不久， 就一舉拿下艾美獎(jiǎng)。第89屆奧斯卡獎(jiǎng)上，由派瑞克·奧斯本執(zhí)導(dǎo)的VR動(dòng)畫短片《珍珠》成功打入榜單，成為首部獲得奧斯卡提名的VR電影作品。

多焦點(diǎn)的劇本創(chuàng)作

讓觀眾隨意選擇視角，在虛構(gòu)的故事場景中通過變換位置進(jìn)行移動(dòng)，360度的視覺呈現(xiàn)，這是VR電影的基本體驗(yàn)。所以VR劇本強(qiáng)化對(duì)場景的感知，即觀眾在某個(gè)特定場景中會(huì)做什么、如何感受和思考、下意識(shí)地做出哪種反應(yīng)。在電影《亨利》中，只有參與者看著正確的方向，故事才會(huì)開始，主人公刺猬亨利會(huì)看著你的眼睛。

如果說傳統(tǒng)劇本更依靠對(duì)文字敏感的創(chuàng)作者，那么VR影視劇本則需要能夠把空間視覺化的藝術(shù)家；傳統(tǒng)劇本強(qiáng)調(diào)鏡頭的切換，VR劇本則更多考慮場景與場景之間的銜接。

例如以VR的方式重溫《侏羅紀(jì)世界》時(shí)，除了能夠以主角的視角欣賞侏羅紀(jì)主題公園外，當(dāng)恐龍出現(xiàn)時(shí)，觀眾可以通過陀螺儀的作用，扭轉(zhuǎn)頭部來對(duì)恐龍進(jìn)行全方位地觀察，這就意味著恐龍既有可能從觀眾的身邊走過，也有可能從頭頂掠過。當(dāng)看到地上的爪印時(shí)，觀眾甚至可以去測量爪印的長度。

而傳統(tǒng)的戲劇和電影，則是一個(gè)主動(dòng)乃至強(qiáng)制入夢的過程，你的眼睛基本不會(huì)離開屏幕和舞臺(tái)。編劇極力使用各種手法吸引、限制觀眾的注意力，讓他們的注意力落到某一個(gè)點(diǎn)上。但在VR編劇中，觀眾可以隨時(shí)打開演員背后的門，離開那個(gè)場景，去看看別的地方?！澳憧赐炅苏俊顿_紀(jì)世界》，卻發(fā)現(xiàn)自己一只恐龍都沒有看見的情況，也是有可能存在的?！?/p>

除此之外，VR電影并非由單一的故事組成，而是由一系列故事線索串聯(lián)在一起。就好比那些選劇情分支的小說，小說的劇情是通過讀者根據(jù)提示條件進(jìn)行不同選擇，翻到不同的頁數(shù)來進(jìn)行不同的發(fā)展。你只需沉浸在故事中，而忘記了劇情的發(fā)展其實(shí)是自己選擇的結(jié)果。

VR電影的劇本創(chuàng)作模式和浸沒式戲劇也非常類似。風(fēng)靡世界的浸沒式戲劇《今夜無眠》中，整部戲的演出空間是一棟擁有五層樓近百個(gè)房間的酒店，350名入住的觀眾在進(jìn)入電梯時(shí)會(huì)得到一張白色鬼魅面具，并依照抽到的撲克牌面被隨機(jī)投放在酒店的不同空間，繼而開始了自己的探索。戴上面具的觀眾如同幽靈一般在劇場內(nèi)自由穿梭，或是零距離地觀看表演，或是隨意翻看那些泛黃的書信，觸摸老舊的古董，甚至遠(yuǎn)離人群，坐在古堡豪華的大床上發(fā)呆，唯一的要求就是不能說話。

演出從晚上7點(diǎn)多到9點(diǎn)多結(jié)束，整個(gè)劇情在各個(gè)空間進(jìn)行，共有超過10條故事線多達(dá)106個(gè)小故事在這里演繹，幾條重要的情節(jié)線都會(huì)重復(fù)循環(huán)三遍。選擇不同的路線，會(huì)看到完全不同的表演和劇情。你可能錯(cuò)失某個(gè)重要的段落，也可能會(huì)在一個(gè)重要場景前駐足兩次。

VR電影與此有頗多共同之處：編劇可以充分利用這種自由，進(jìn)行多焦點(diǎn)的嘗試，可以同時(shí)有不止一個(gè)故事推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展——每個(gè)觀眾看到的作品都有可能是不一樣的，徹底實(shí)現(xiàn)了“一千個(gè)人眼中，有一千個(gè)哈姆雷特”。

編劇的作用只是在劇本中特定的時(shí)刻，設(shè)置好敘事的引導(dǎo)點(diǎn)，這就像斗牛士手中揮舞的紅布一樣，引導(dǎo)觀眾轉(zhuǎn)向主要故事線發(fā)展的空間，比如弄出一些聲音，打開一扇門，或是出現(xiàn)一個(gè)路人等等。

在BBC拍攝的VR動(dòng)畫片《旋轉(zhuǎn)的森林》里，無論是背后怪物的喊叫，還是遠(yuǎn)處兒童的嬉戲，都讓觀眾主動(dòng)探索聲音源頭的方向，各自進(jìn)入某個(gè)可能的故事情節(jié)。BBC研發(fā)部門的執(zhí)行總監(jiān)奇拉·沃森表示：“這部作品的獨(dú)特之處在于，這是從聲音開始進(jìn)行設(shè)計(jì)，使用最先進(jìn)的音頻技術(shù)，把人們傳送到一個(gè)神奇的世界中?！?

谷歌的首席VR電影制片杰西卡·布里爾哈特認(rèn)為：“VR電影的編劇不是講故事的人，而觀眾是玩游戲的人。創(chuàng)作者唯一可以實(shí)現(xiàn)的事情，是為每個(gè)觀眾構(gòu)建最好的體驗(yàn)世界，當(dāng)這個(gè)人結(jié)束體驗(yàn)時(shí)，他的記憶里構(gòu)建起了一個(gè)深刻而有力的故事。如果他在情感和精神上與創(chuàng)作者所希望的一致時(shí)，對(duì)創(chuàng)作者來說，這就是一個(gè)額外的獎(jiǎng)勵(lì)。”

導(dǎo)演：我該站哪兒

不過看完VR電影，也會(huì)有觀眾抱怨，“碎片化的事件難以消化理解，想跟蹤一組演員看下去也跑到累死，看完出來也不見得弄明白。”對(duì)此，著名導(dǎo)演賈樟柯認(rèn)為：“當(dāng)你戴上VR眼鏡沉浸在電影世界時(shí)，你可以自主選擇時(shí)空，但這個(gè)世界同時(shí)又是導(dǎo)演創(chuàng)造的，兩者之間需要微妙的平衡。這帶來了一系列導(dǎo)演手法的改變，要充分調(diào)動(dòng)聲音、攝影機(jī)和演員視線等元素。”

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，好萊塢已經(jīng)有10多位導(dǎo)演開始嘗試VR電影的制作，面世的作品已經(jīng)達(dá)到50多部，包括斯皮爾伯格、斯科特這類殿堂級(jí)導(dǎo)演以及羅素兄弟等。幾乎每個(gè)導(dǎo)演在初次接觸VR電影拍攝時(shí)，都會(huì)提出的問題是：“我該站在哪兒指揮？”

每個(gè)新手導(dǎo)演，都需要面臨導(dǎo)演監(jiān)看、美術(shù)設(shè)置、一鏡到底和燈光穿幫等問題。

與傳統(tǒng)的導(dǎo)演躲在監(jiān)視器背后指揮迥然不同的是，VR電影要求的360度環(huán)拍讓每個(gè)導(dǎo)演經(jīng)年累積的拍攝經(jīng)驗(yàn)幾乎一無是處。在VR拍攝環(huán)境里，導(dǎo)演不能躲在攝影機(jī)背后，他必須意識(shí)到自己“身處在一個(gè)房間，房間得完全清空”。這種情況下，導(dǎo)演通常藏在桌子這樣的隱蔽物底下，拿著至少三臺(tái)監(jiān)視器，分別觀看前后、左右、上下的象限，然后給出指點(diǎn)。

傳統(tǒng)影視拍攝，導(dǎo)演只需考慮鏡頭前的那片空間，而在VR電影的拍攝環(huán)境中，將空間劃分成為前、后、左、右、上、下六個(gè)象限。每個(gè)象限發(fā)生的故事都要在劇本中記錄，并且用不同顏色來表示不同平行空間中所發(fā)生的故事。導(dǎo)演要根據(jù)顏色的不同，朝不同的方向看，才會(huì)方便對(duì)攝影進(jìn)行指導(dǎo)，并且體驗(yàn)畫面。

由于VR電影的拍攝主要基于場景，因此劇組美術(shù)組的壓力會(huì)更大。傳統(tǒng)環(huán)境攝影時(shí)，美術(shù)只需要在布景時(shí)著重鏡頭前的場景。而由于360度視角的問題，大多數(shù)VR電影需要重新布景，無論從前期搭建還是后期處理都要顧及。最終，不僅前景要美，后景也不能出現(xiàn)格格不入的物體，才能完成拼接。為了防止穿幫鏡頭的出現(xiàn)，傳統(tǒng)電影中出現(xiàn)的工具在VR電影的拍攝中都是不能出現(xiàn)的，如錄音的麥克風(fēng)、導(dǎo)演的監(jiān)視器以及現(xiàn)場設(shè)備的走線等。

由于需要360度無死角，為了拍攝時(shí)不穿幫，攝制組所有成員都要學(xué)會(huì)隱蔽和偽裝。例如在野外環(huán)境下，水溝、巨石、灌木等都是很好的掩體，不能穿鮮艷的衣服，開機(jī)后攝影助理要學(xué)會(huì)迅速逃逸。室內(nèi)環(huán)境下的掩護(hù)則更加困難，只能盡量隱蔽在道具或是墻體后面，或是穿著與布景幾乎同色的服裝，后期當(dāng)作綠幕摳掉。

360度的拍攝對(duì)導(dǎo)演的敘事能力也充滿挑戰(zhàn)：在90度的視角范圍內(nèi)，視覺元素足夠少， 會(huì)讓觀眾思考每個(gè)元素背后的寓意。而在360度的范圍內(nèi)，觀眾分不清哪些應(yīng)該被關(guān)注，哪些不該被關(guān)注，分散了注意力，也削弱了敘事的質(zhì)量。由于每個(gè)人捕捉到的元素是不同的，對(duì)同一個(gè)故事的理解也會(huì)產(chǎn)生巨大差異。

在拍攝傳統(tǒng)的影視時(shí)，鏡頭可以分切，拍一條近景，之后再拍一條遠(yuǎn)景。但VR影視往往是一條不間歇地直接拍下來，演員在表演期間不能有失誤，然后選擇其中的一個(gè)全景鏡頭。由于采用這樣“一鏡到底”的拍攝方式，VR影視的拍攝往往是需要演員在一個(gè)獨(dú)自的空間進(jìn)行表演，導(dǎo)演以及攝像在另外的房間進(jìn)行指導(dǎo)。在四五分鐘的時(shí)長里，出現(xiàn)演員忘詞，或者錯(cuò)過標(biāo)記的情況，都會(huì)前功盡棄。

演員的表演能力也就變得更加重要——導(dǎo)演更傾向于選擇可以拍攝長鏡頭的演員，他們通常具有傳統(tǒng)劇院背景，可以直接面對(duì)攝影機(jī)，對(duì)著鏡頭說話，好像房間里面還有一個(gè)人。不僅如此，他們的表演節(jié)奏要控制到位，要有層次，這樣才能夠帶動(dòng)觀眾。表演時(shí)長不能太長，否則容易出戲；過短的話，觀眾在觀看時(shí)沉浸感又會(huì)變?nèi)酢?/p>

在VR電影的拍攝過程中，燈光穿幫也是最難處理的環(huán)節(jié)之一，片場的燈光布置等原本已經(jīng)不是問題的問題，在360度的布景情況下，立馬又回到了原點(diǎn)。燈光師有很大的困擾：影視的拍攝不可能不打燈，但如何才能沒有痕跡地把燈光表現(xiàn)出來？尤其遇見夜拍，對(duì)燈光擺放的要求更高。

為此，燈光師找到的解決方法是，為了減少光線變化對(duì)室外場景的干擾，不得不快速拍攝，否則光線超過5分鐘的變化就會(huì)增加畫面縫合的難度。而室內(nèi)的場景，燈光師必須把攝影棚做成頂部開放式，燈光放置在頂架上，后期再通過動(dòng)畫CG技術(shù)將頂棚做成屋頂。

后期縫合

與傳統(tǒng)影視后期不同的是，在拍攝完成以后，VR電影還需要進(jìn)行素材拼接、縫合等特有的后期工作。

《救命》是谷歌嘗試拍攝的第一部VR動(dòng)作短片， 由谷歌、影視特效公司The Mill及制作公司Bullitt聯(lián)合制作，采用了業(yè)界頂尖的技術(shù)，被譽(yù)為VR電影技術(shù)標(biāo)桿。《救命》一個(gè)機(jī)位同時(shí)采用4臺(tái)Red Dragon攝影機(jī)進(jìn)行4K拍攝，而且The Mill還專門開發(fā)了一款將4臺(tái)攝影機(jī)畫面拼合的軟件，首先實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演能360度實(shí)時(shí)監(jiān)看畫面的能力。

在此之前，由于缺乏初步縫合影像的圖傳系統(tǒng)，導(dǎo)演和攝影師在現(xiàn)場根本無法判斷拍攝效果，連監(jiān)視器都沒有，只能憑借經(jīng)驗(yàn)，就像50年前的膠片攝影師。改進(jìn)拍攝效果的唯一方法就是多拍幾條，但仍然有全部拍砸了的可能性。加上機(jī)器同步拍攝的數(shù)據(jù)量太過龐大，VR電影只能白天拍攝、晚上導(dǎo)出數(shù)據(jù)進(jìn)行粗略的拼接，才能看到最終畫面大概是什么樣子。

傳統(tǒng)影視的后期也會(huì)用到CG修圖，工作量相對(duì)不多，而短短5分鐘的《救命》除了真人和真實(shí)場景的拍攝，進(jìn)行了大量的CG加工，全部工作由 81個(gè)人耗時(shí)13個(gè)月才完成，共拍攝了200TB的素材，完成了1500萬幀的渲染。基本上所有鏡頭都需要利用特效進(jìn)行確認(rèn)，對(duì)于穿幫的鏡頭進(jìn)行修補(bǔ)。

VR影視的后期，還衍生了一個(gè)全新的工種——縫合。視頻縫合在傳統(tǒng)影視中是不存在的，卻是VR影視中不可缺少的一環(huán)。由于360度拍攝，只有在多個(gè)鏡頭采集的圖像縫合之后，才能進(jìn)行剪輯工作。整體團(tuán)隊(duì)，從導(dǎo)演、編劇到現(xiàn)場拍攝人員，從一開始就必須有拼接意識(shí)的存在。這就好像只有擁有了一張完整的披薩餅皮，特效、剪輯師和調(diào)色師才能分別在上面按照自己的意圖，去放上芝士、橄欖和羅勒葉。

音效師在VR電影后期制作中的作用也超出了傳統(tǒng)影視，為了讓觀眾獲得身臨其境的虛擬現(xiàn)實(shí)空間的沉寂感，需要配合這一感受的聲音制作三維環(huán)繞聲格式，使其最大限度接近人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的聽音體驗(yàn)，這也決定了場景是否能夠產(chǎn)生“扣人心弦”的效果。

除了與傳統(tǒng)電影相類似的聲音設(shè)計(jì)和錄音、編輯、混錄之外，虛擬現(xiàn)實(shí)電影的聲音制作在工藝流程上要考慮如何拾取三維聲場里的聲音，如何讓聲音和畫面取得同步，聲音如何跟隨觀影視角而發(fā)生變化，如何處理聲音的空間感等等復(fù)雜問題。

從平面到VR的進(jìn)化，剪輯師面對(duì)的挑戰(zhàn)同樣復(fù)雜，尤其是剪輯速度的處理是重中之重。VR電影中觀眾感受到的速度與傳統(tǒng)影視有較大差異：例如在《珍珠》中，導(dǎo)演奧斯本不得不通過手機(jī)屏幕來取景，決定需要哪些鏡頭以及如何剪輯?！霸赩R版本里，你不能剪得太快，但如果在普通影片版本使用這個(gè)剪輯速度，觀眾會(huì)覺得很悶?！?/p>

此外，剪輯師和導(dǎo)演一樣，也決定了影片能否講好一個(gè)故事的能力。杰西卡·布里爾哈特在制作她執(zhí)導(dǎo)的第一部VR電影《世界之旅》時(shí)，還為剪輯師繪制了一個(gè)圖表，她認(rèn)為VR電影的剪輯師必須放棄傳統(tǒng)的線性思路，按照平行的、多層故事的發(fā)展邏輯進(jìn)行。

在她看來，游戲設(shè)計(jì)師似乎更加勝任VR電影剪輯師的工作：因?yàn)檫@種技巧在游戲上的應(yīng)用比電影更加成熟。他們自己在為故事線索創(chuàng)造一個(gè)鏈接中心，提供了一個(gè)大致的想法，而不是直接一對(duì)一的故事。玩家按照自己的方式去發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)故事。

布里爾哈特建議，VR電影制作者應(yīng)該向建筑設(shè)計(jì)師看齊，通過多用途、多空間、整體化的有機(jī)結(jié)構(gòu)的搭建，來與觀眾進(jìn)行互動(dòng)。她提醒那些希望進(jìn)入VR電影行業(yè)的導(dǎo)演和特效人員，重新審視采用VR技術(shù)的必要性：“很多電影人都試圖進(jìn)入VR，將其當(dāng)作另外一種媒介，比如創(chuàng)造另外一種方式來講故事并且推進(jìn)敘事的整體概念。在制作VR時(shí)，制作者應(yīng)該要搞清楚， VR真的能幫你發(fā)揮出故事的潛力嗎？”

不管是VR電影，還是傳統(tǒng)影視，目標(biāo)都是通過對(duì)現(xiàn)有感官的理解，來操縱觀眾的知覺，從而嘗試影響他們的行為、印象、情緒、主觀性、人格等所有構(gòu)成對(duì)“自我”和對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的理解與體驗(yàn)。當(dāng)觀眾在電影中的參與方式從被動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾鳎趺礃拥臄⑹虏攀呛线m的，可能會(huì)成為VR電影技術(shù)探索過程中，一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)的討論話題。