音樂影像志范式再思考
——從音樂紀(jì)錄影片《大河唱》談起

高賀杰 張恩瑄

內(nèi)容提要：不同學(xué)術(shù)背景的影像制作者賦予人類學(xué)影片不同的性質(zhì)、表現(xiàn)形式、內(nèi)容和功能；加之影視技術(shù)不斷更新及人類學(xué)研究方法的不斷建構(gòu)與豐富，影視人類學(xué)及其文本形式也因此呈現(xiàn)出更加多元的發(fā)展趨勢，并由此引發(fā)學(xué)界對學(xué)科概念、外延等問題的不斷討論，以及對人類學(xué)影片理論和實(shí)踐范式的擴(kuò)展延伸?！霸壕€音樂紀(jì)錄電影”《大河唱》從拍攝制作過程到呈現(xiàn)形式與內(nèi)涵表達(dá)，囊括了近年來影視人類學(xué)研究領(lǐng)域的多個方面，一定程度上反映了影視人類學(xué)及其文本形式在當(dāng)前發(fā)展的狀況，對“音樂影像志”的不斷建構(gòu)完善具有積極作用。

引言：“音樂影像”—一個過于寬泛的表述

音樂紀(jì)錄影像自出現(xiàn)起，就成為諸多學(xué)科觀照的對象，呈現(xiàn)出多領(lǐng)域交叉的發(fā)展態(tài)勢。面對影視藝術(shù)與人類學(xué)研究中冗雜的學(xué)科理論與概念，不少學(xué)者一開始就提出了對學(xué)科理論體系建設(shè)的擔(dān)憂。事實(shí)也確實(shí)如此，隨著影視人類學(xué)參與者的豐富，該學(xué)科在性質(zhì)、表現(xiàn)形式、內(nèi)容、功能等諸多方面也不斷發(fā)生著改變，以至于當(dāng)前學(xué)界已無法用某一限定性表述確切地概括影視人類學(xué)及其影像攝制成果。在有關(guān)該學(xué)科的研究文獻(xiàn)中，較多篇幅的“影視人類學(xué)”“人類學(xué)影片”“民族志影片”“影像志”“紀(jì)錄片”等相關(guān)概念的界定“屢見不鮮”?？梢娫谟耙暼祟悓W(xué)諸多研究中，對其學(xué)科自身概念的界定以及對影像作品理論和實(shí)踐范式的建設(shè)，是學(xué)界無法繞過的話題。

20世紀(jì)80年代末，于曉剛、王清華、郝躍駿在論及影視人類學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展時指出：“嚴(yán)格說，我國至今尚未出現(xiàn)科學(xué)意義上的影視人類學(xué)。但以電影技術(shù)手段參與民族學(xué)工作，搜集少數(shù)民族的形象資料，在本世紀(jì)50年代末期就已開始，至1977年這一工作基本告一段落，共攝制民族志影片21部?！雹倬痛耍碳吟鑴t明確指出中國影視人類學(xué)的興起，是同20世紀(jì)50年代中后期國家開展的“民族識別”工作聯(lián)系在一起的。 ②實(shí)際上，自這21部影片③問世后，學(xué)術(shù)界曾以“社會科學(xué)紀(jì)錄片”“民族志影片”“少數(shù)民族風(fēng)情片”等不同名稱已為它們注明屬性。但直至今日，對這21部影片是否為影視人類學(xué)學(xué)科建設(shè)的起點(diǎn)，是否屬于影視人類學(xué)范疇仍存在爭議。一定程度上，對這21部民族文化類影片是否屬于影視人類學(xué)范疇，以及造成學(xué)者們對影視人類學(xué)成立時間的不同表述，究其本質(zhì)還是對該學(xué)科及其影像攝制成果的概念界定不夠明確與統(tǒng)一。例如，于曉剛、王清華、郝躍駿等學(xué)者④明確指出“民族志影片”更符合新聞電影傳播的要求，影片欠缺人類學(xué)內(nèi)涵的呈現(xiàn)表達(dá)，也無法深入拍攝對象本質(zhì)進(jìn)行拍攝與研究，即人類學(xué)調(diào)查中常說的“深描”。相反，鄧啟耀則在其文章中將“影像民族志”稱為“影像文化志”，是一種滿足民族志“深描”的影像文本書寫形式。 ⑤也有學(xué)者認(rèn)為，隨著虛擬民族志、動畫制作等學(xué)科理論的更新與技術(shù)的不斷出現(xiàn)，“人類學(xué)影片”作為以真實(shí)性、科學(xué)性為主要特征的影像文本，成為影像民族志早期形式，亦可稱其為“人類學(xué)紀(jì)錄片”⑥。面對影像作品的稱呼使用混雜的現(xiàn)象，不少學(xué)者認(rèn)為原本就不斷討論的影視人類學(xué)及其影像文本形式在商業(yè)、技術(shù)的促進(jìn)下再次獲得擴(kuò)展豐富，“民族志影片”“人類學(xué)影片”“紀(jì)錄片”等影像類型在表現(xiàn)形式、功能等方面不斷豐富或重合或細(xì)致分化，以至于無法再用某一確定的定義完全囊括某一影像類型。針對于此，一些學(xué)者進(jìn)一步提出將具有學(xué)術(shù)研究價值的影片概括為“人類學(xué)影片”，至于影片更準(zhǔn)確的屬性可根據(jù)制片者使用習(xí)慣和影片內(nèi)容、功能再細(xì)分。直至現(xiàn)在，影視人類學(xué)學(xué)科以及人類學(xué)影片的概念及理論體系仍相當(dāng)寬泛。

尤其是近些年，隨著人類學(xué)理論和影像技術(shù)的更新發(fā)展，影視人類學(xué)越發(fā)駁雜，學(xué)者們不再限于對影像文本概念的討論，并提出大多數(shù)人往往將影視人類學(xué)局限地理解為影片攝制與研究這一問題，使得影視人類學(xué)及其研究成果始終停留在人類學(xué)研究手段、媒介載體的境地，難以實(shí)現(xiàn)學(xué)科理論體系的建構(gòu)。如鄧啟耀提出：“Visual Anthropology在國內(nèi)習(xí)慣譯為影視人類學(xué)，這不僅是一種譯名，也是一種局限。我個人更認(rèn)可譯為‘視覺人類學(xué)’，因?yàn)樽鳛槿祟悓W(xué)的一個分支學(xué)科，它的意義不單單是影視記錄，還有一個研究視覺現(xiàn)象的功能。視覺人類學(xué)，可以研究作品，可以做田野考察，拍一些片子，但是同時也可以完全不用拍紀(jì)錄片，對人類已有的和正在發(fā)生的一些視覺現(xiàn)象，比如巖畫、民間圖形、影像、廣告和流行視覺現(xiàn)象、網(wǎng)絡(luò)世界的擬象等等進(jìn)行觀察和研究，探討它們背后的人和文化?！雹邚膶W(xué)科的理論建構(gòu)方面來說，朱靖江指出：“傳統(tǒng)影視人類學(xué)缺乏堅實(shí)、獨(dú)立的理論體系，正是因?yàn)槠淅碚摽蚣鼙昏滂粲诿褡逯居捌瑒?chuàng)作這一工具論層面，難以上升到學(xué)理思辨與學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)的高度，而以視覺文化為研究客體的視覺人類學(xué)則更具備理論建構(gòu)的可能性?！雹噙@些觀點(diǎn)的提出使得學(xué)科研究領(lǐng)域不僅要包括以影視手段所記錄的文化的拍攝與研究，還應(yīng)拓展至對圖像信息、視覺符號和視覺文化行為的研究?！坝跋瘛辈辉僦皇侨祟悓W(xué)研究的工具、手段，還是學(xué)科研究的對象與研究本身。那么不論是主要用于學(xué)術(shù)研究的“民族志影片”“人類學(xué)影片”等，還是主要用于大眾鑒賞的“電影”“紀(jì)錄片”“故事片”等都可算作影視人類學(xué)的影像表達(dá)形式和圖像研究材料。

此外，也有學(xué)者另辟蹊徑，提出以“視覺音樂志”⑨、“音樂影像志”指代此領(lǐng)域的觀點(diǎn)，即“音樂影像志，是以影像文本為載體的音樂民族志的一種；與以傳統(tǒng)文字書寫方式不同，它是以鏡頭語言‘書寫’的音樂民族志”⑩。在筆者看來，此種表述不囿于傳統(tǒng)的學(xué)科表述在“紀(jì)錄片”“電影”“影視”這樣呈現(xiàn)媒介層面的辨析，而直奔視覺表象背后的文化書寫（包括記錄與敘事等）這一主題，同時，亦受到近年來學(xué)界關(guān)于“音樂民族志”的諸多思考與討論的影響和啟發(fā)，不失為一種注重文化表達(dá)內(nèi)在實(shí)質(zhì)的表述策略。

于2019年上映的《大河唱》11被冠以具有人類學(xué)意味的院線音樂紀(jì)錄電影，是人類學(xué)、影視藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的一次嘗試，無疑也是對影像文本類型的再次豐富。該影片的攝制團(tuán)隊盡量遵循人類學(xué)研究方法與影視藝術(shù)的表現(xiàn)形式，歷時3年積累幾十萬字的田野筆記和1 600多個小時的原始視頻素材創(chuàng)作而成。主創(chuàng)團(tuán)隊長期駐扎在陜甘寧地區(qū)，跟拍搖滾歌手蘇陽和影響其創(chuàng)作的四位黃河沿岸民間藝人的音樂與生活，力圖呈現(xiàn)出一部可以激發(fā)觀眾對民間藝術(shù)發(fā)展相關(guān)問題反思的音樂紀(jì)錄片。該影片從拍攝制作到影片呈現(xiàn)形式與內(nèi)涵表達(dá)，囊括了近些年來學(xué)界對音樂影像志理論研究領(lǐng)域的多個方面。通過該影片的分析，對反映并思考影視人類學(xué)及其文本形式在當(dāng)前發(fā)展的狀況具有一定積極作用。

一、 優(yōu)勢： 《大河唱》的多元敘事視角

影像作為一種記錄手段最初用于收集“他者”文化，就像歷史上的探險家、傳教士和博物學(xué)者對異域風(fēng)俗文化的記錄、采集一樣。影視人類學(xué)作為對技術(shù)性設(shè)備依賴的學(xué)科，它在田野過程中所表現(xiàn)出的拍攝者與被拍攝者之間的關(guān)系，以及記錄與表述的方式等問題則顯得格外突出。面對這些問題，有學(xué)者總結(jié)為，“作為交匯于人類學(xué)與電影之間的學(xué)科，影視人類學(xué)關(guān)注不同文化的‘互為主體性’，強(qiáng)調(diào)民族志電影作者與文化持有者之間的分享、合作關(guān)系，呈現(xiàn)一種基于‘視聽互饋’的跨文化對話”12。學(xué)界通過“直接電影”13方法、分享人類學(xué)14、社區(qū)決定法15、虛擬民族志電影等實(shí)踐方法，探索出對人類學(xué)影片中“他者”文化更為平等、客觀的呈現(xiàn)與表達(dá)，并在一定程度上緩解了倫理問題與雙方文化理解上的差異，形成了一種文化更加完整、多元理解的影像表達(dá)方式。然而同“客位”一樣，文化持有者作為制片者進(jìn)行影片攝制時，也會存有一定文化偏見。例如忽視習(xí)以為常的行為、過分強(qiáng)調(diào)自身文化的獨(dú)特性等。為使影片更符合完整性、真實(shí)性等影像攝制原則，學(xué)者們一直在尋求“主位”與“客位”之間的平衡。《大河唱》中蘇陽既是制片者又是影片角色的雙重身份，為影視人類學(xué)影像文本合作方式與呈現(xiàn)視角提供了又一新嘗試。一方面，作為與四位民間藝人來源于同一“田野”的制片人，從理論層面上講，他集“主位”與“客位”為一體，可以避免由“文化偏見”所帶來的影像表述的失真；另一方面，他時而充當(dāng)“鏡頭”，時而作為角色出現(xiàn)在影片內(nèi)，通過與影片中其他角色的交往與沖突來反映傳統(tǒng)民間藝術(shù)在當(dāng)代生存、發(fā)展的問題，完成了兼具“局內(nèi)人”與“局外人”雙重視角的影像語言的表達(dá)與詮釋。

（一） 影片外：“多元敘事”與“融合表述”

《大河唱》作為清影工作室的影視人類學(xué)課題成果，其成型離不開蘇陽對傳統(tǒng)民間藝術(shù)在當(dāng)前發(fā)展的探索。蘇陽8歲時跟隨父母移居寧夏銀川，盡管后來在各大城市學(xué)習(xí)音樂、演出交流，但兒時黃土地那種獨(dú)特的聲音始終牽動著他的注意力。自2003年起，蘇陽就開始了對西北地區(qū)民間音樂的“采風(fēng)”行為，并以此作為獲取歌唱演藝生涯素材來源和文化體驗(yàn)的方式。2016年他正式發(fā)起“黃河今流”16系列項(xiàng)目，這是他建立在多年民間音樂體認(rèn)基礎(chǔ)上做出的一個明確的工作計劃，旨在通過黃河流域內(nèi)音樂（包括民間歌唱、戲曲、歌舞與曲藝等）、繪畫、書法、影像等更多的藝術(shù)形式，啟發(fā)人們對文化根源的思考，進(jìn)而促使傳統(tǒng)民間藝術(shù)在當(dāng)代呈現(xiàn)出新的生命力。《大河唱》應(yīng)運(yùn)而生。蘇陽將其堅持創(chuàng)作具有民族特色的搖滾樂而輾轉(zhuǎn)于鄉(xiāng)村和城市的歷程記錄下來，他以項(xiàng)目發(fā)起人、影片攝制方的身份揭示了當(dāng)今城市化進(jìn)程下民間音樂的變遷與生存困境，以及民間音樂在當(dāng)代發(fā)展的多種可能。

蘇陽的“黃河今流”項(xiàng)目主旨在其影片主題上也有所體現(xiàn)，也就是他在接受采訪時所說的尋找文化之根源，更直白地講，是他常說的“我的音樂從哪里來”。雖然這句話是以蘇陽為主位的角度提出，但其實(shí)它包含著兩種含義：蘇陽的音樂或創(chuàng)作靈感來源于西北的民間傳統(tǒng)；蘇陽的音樂既是民間音樂在當(dāng)代的呈現(xiàn)，也是民間音樂人可借鑒的在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)藝術(shù)生活的路徑?？梢?，雖然《大河唱》是以蘇陽敘事的視角、用人類學(xué)田野方法進(jìn)行的以民間音樂人為主角的回訪性拍攝，但實(shí)則是對蘇陽本人自我反映、自我剖析的影片，也是對民間藝人實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)生活探索的影片。影片結(jié)尾處，蘇陽終于與主角出現(xiàn)在同一個鏡頭中（影片開始時也有蘇陽與主角之一劉世凱之間互動的鏡頭，但該鏡頭是劉世凱進(jìn)城演出忘帶樂器，蘇陽責(zé)備他的畫面），他們一起做飯、唱歌，至此拍攝者與拍攝對象不論是在田野中還是在影片里，都不再是單向的（一方向另一方）施加力量，或者一方聽從另一方指揮的相處模式，兩者之間相互審視、相互影響的關(guān)系與狀態(tài)變得明朗。事實(shí)上，在拍攝影片之前，蘇陽與影片中的四位民間藝人已經(jīng)有著十多年的聯(lián)系。在這期間，除蘇陽輾轉(zhuǎn)入鄉(xiāng)，跟隨民間藝人們學(xué)習(xí)民間音樂外，這四位民間藝人也常常和蘇陽一起參加一些專場演出，他們適應(yīng)著彼此的生活環(huán)境與音樂場所，從而形成了在音樂上相互學(xué)習(xí)、相互借鑒的互動狀態(tài)。

除此之外，在經(jīng)過四位民間藝人對其他幾位陌生的拍攝者和整個攝制工作的適應(yīng)后，他們也開始主動表達(dá)出他們的想法，實(shí)現(xiàn)了拍攝者與拍攝對象之間的交流對話，使得影片以更加多元的視角完成了人類學(xué)內(nèi)涵的詮釋。

（二） 影片內(nèi)：“局內(nèi)人”與“局外人”的雙重表達(dá)

雖然《大河唱》劇組在被問及影片內(nèi)容時，曾說將更多的思考空間留給觀眾，但無論是劇組采訪，還是當(dāng)前大眾對傳統(tǒng)文化的關(guān)注點(diǎn)，都指向了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（簡稱“非遺”）。但實(shí)際上，隨著“非遺”項(xiàng)目、領(lǐng)域、內(nèi)容的拓展豐富和受眾較少接觸“非遺”的原因，人們并未知其全貌。所以在提起傳統(tǒng)民間音樂或“非遺”時，大多數(shù)人往往將其與生存困難、難以創(chuàng)新等現(xiàn)象聯(lián)系到一起。盡管這些人們固化認(rèn)知里的問題確實(shí)是它們在當(dāng)代面臨的重要問題，但在此基礎(chǔ)之上，如何能以“局內(nèi)人”視角觀察民間音樂生存狀態(tài)與發(fā)展可能，仍是保證影片客觀性與內(nèi)容獨(dú)特性的重點(diǎn)。就如蘇陽曾在采訪中所說的：“很多業(yè)內(nèi)人士看完了（電影），會不自覺地就把它和民歌現(xiàn)狀、非遺現(xiàn)狀，就是文化遺產(chǎn)這一塊兒（關(guān)聯(lián)起來）。但其實(shí)到今天為止，我可能更關(guān)注的是每個人在電影里的位置……只是專注拍他們現(xiàn)在、今天、此時此刻、一冬又一春的生活，透過這個來讓大家看到他們的生活肌理?！?7

影片中蘇陽是一個非常復(fù)雜的角色，時而作為主角出現(xiàn)在鏡頭里，時而又充當(dāng)“鏡頭”審視一切。作為“鏡頭”，有著西北生活和田野經(jīng)歷的蘇陽試圖對“非遺”視角下的民間音樂進(jìn)行“祛魅”。影片里，走進(jìn)一家面館就有人可以認(rèn)出這里“最有名”的說書人劉世凱；一上戲臺，張進(jìn)來的劇團(tuán)就成了村民心中的“眾神”；每年的花兒大賽都吸引著全國各地的歌手前往參加……當(dāng)然，這并不是說民間音樂發(fā)展未遭困境。他們試圖還原的是民間音樂在其流行地域中的生存境況，而非“非遺”發(fā)起者們眼中的民間音樂境況。正如執(zhí)行導(dǎo)演楊智淳所說：“過去談?wù)摲沁z傳統(tǒng)文化時，感覺其實(shí)是先宣判了個死刑，覺得離我們太遠(yuǎn)了，不在生活之中，是遺產(chǎn)，但真正走進(jìn)之后，發(fā)現(xiàn)這些東西還活生生地在那片土地上生存著，這就是他們的文化，他們年輕時可能就是‘村里最靚的仔’，演出時都是萬人空巷，只是現(xiàn)在年輕人走出鄉(xiāng)村，有了更多娛樂方式。”18作為主角之一時，蘇陽是區(qū)別于遠(yuǎn)離城市的四位民間藝人的專業(yè)音樂人；影片開始，蘇陽因?yàn)槊耖g音樂在流行音樂中使用時的節(jié)奏問題與樂隊鼓手發(fā)生爭執(zhí)的鏡頭，表明了蘇陽雖然身處現(xiàn)代流行音樂盛行的環(huán)境中，但對待民間音樂又有著格外的情感。蘇陽活動于北京、上海等大都市中，同時又有在西北地區(qū)成長的經(jīng)歷；在流行音樂盛行的環(huán)境中，始終堅持發(fā)掘著西北地區(qū)的聲音。他代表“城市”，但不與“鄉(xiāng)村”相對，他代表“現(xiàn)代”，但不與“傳統(tǒng)”相對。他既可以用“局內(nèi)人”的視角，真正體察到民間音樂的內(nèi)涵意義所在，同時又以“局外人”的身份，即一種現(xiàn)代化的眼光審視民間音樂在當(dāng)代的定位與發(fā)展。

同樣，影片對蘇陽這一復(fù)雜角色的呈現(xiàn)也很耐人尋味。從作品的主要內(nèi)容來看，《大河唱》講述的是活動于城市間的民族搖滾音樂人蘇陽回訪帶給他音樂靈感的民間音樂與藝人的過程?？此祁H有名氣的蘇陽與生計都無法保證的四位民間藝人本應(yīng)該形成鮮明的對比，或是理解為傳統(tǒng)的民間音樂與“現(xiàn)代化”的民間音樂形成對比，這種強(qiáng)烈的反差是強(qiáng)調(diào)城市化發(fā)展導(dǎo)致民間藝術(shù)生存空間縮減最有效的方式。但影片卻并沒有這樣表達(dá)：張進(jìn)來因?yàn)槌獞驊B(tài)度問題與團(tuán)員爭吵，蘇陽因民間音樂融入流行音樂的節(jié)奏問題與鼓手發(fā)生爭執(zhí)；上海觀眾提議魏宗富皮影要創(chuàng)新，哈佛大學(xué)教授認(rèn)為蘇陽的民間音樂不夠原汁原味；同樣，蘇陽的粉絲因?yàn)樗囊魳窊u擺歡呼，張進(jìn)來的戲迷則聚精會神地看戲；蘇陽因?yàn)槌褡鍝u滾參加麥德林音樂節(jié)，魏宗富因?yàn)槠び皯虮谎埖缴虾！卩l(xiāng)村上演的一切，在城市中同樣發(fā)生著。導(dǎo)演組并沒有對蘇陽這種將民間音樂與搖滾組合表演的方式予以評價，而是強(qiáng)調(diào)了民間音樂的發(fā)展永遠(yuǎn)處于“進(jìn)行時”的狀態(tài)，對民間音樂“現(xiàn)代化”嘗試過程中遇到的問題進(jìn)行補(bǔ)充。正是因?yàn)槿绱耍洞蠛映访馑子谝话惚憩F(xiàn)民間音樂在當(dāng)代難尋生存之路的故事，進(jìn)一步激發(fā)觀眾思考民間藝術(shù)生存現(xiàn)狀與發(fā)展的更多可能。面對傳統(tǒng)民間藝術(shù)是原貌保存，還是與時代并行的問題，就如黃翔鵬先生所言，“發(fā)展變化中的保存和嚴(yán)格按原貌的保存是可以雙軌進(jìn)行而并行不悖的”19—的確“傳統(tǒng)是一條河流”20，無論是音樂人的作品創(chuàng)作、學(xué)者的學(xué)術(shù)研究，還是大眾的審美取向、文化持有者的所需所愿，都可以延續(xù)干流，伸長支流，使其永遠(yuǎn)流動、亙古彌新。

二、 缺失： 《大河唱》的攝制過程及團(tuán)隊建構(gòu)的思考

《大河唱》是在人類學(xué)家蕭璇21對拍攝對象為期三個月的田野調(diào)查成果下，由柯永權(quán)、楊植淳、和淵22三位導(dǎo)演等創(chuàng)作團(tuán)隊深入陜甘寧地區(qū)拍攝完成的。作為前期的“學(xué)術(shù)準(zhǔn)備”，盡管蕭璇用十幾萬字的調(diào)研成果證實(shí)拍攝可行性與學(xué)術(shù)意義，影片總監(jiān)制雷建軍（此項(xiàng)目發(fā)起者、負(fù)責(zé)人）、三位執(zhí)行導(dǎo)演以及蘇陽等核心成員在攝制過程中對影片的形式與內(nèi)容仍持“開放”態(tài)度。剪輯師承認(rèn)，所集素材與其構(gòu)思的影片思路并不完全一致。所以影片上映后，在得到好評的同時，關(guān)于“敘事細(xì)碎”“剪輯散亂”“主題模糊”“欠缺思考深度”以及并非典型的人類學(xué)影片等評論也不時出現(xiàn)。對這些質(zhì)疑，劇組的回應(yīng)是“影片自然而然長成這樣”或把“思考空間留給觀眾”23。

筆者認(rèn)為，造成影片出現(xiàn)相關(guān)評論，主要在于攝制團(tuán)隊的合作方式，以及人類學(xué)者在團(tuán)隊中能否發(fā)揮主導(dǎo)作用。

（一） 攝制團(tuán)隊采用何種合作方式？

音樂影像志作為運(yùn)用田野調(diào)查對特定人群與音樂予以客觀描述并闡釋價值和意義的一種體裁，仍應(yīng)遵循“完整性”等人類學(xué)民族志的基本要求。在傳統(tǒng)人類學(xué)研究中，完成對某一事件、文化、社群的民族志時，人類學(xué)家既是“田野”的實(shí)踐者，也是完成闡述的理論者。因此“完整性”不僅是對影像最終呈現(xiàn)效果的要求，還涉及前期準(zhǔn)備、田野拍攝、后期剪輯等諸多方面。然而在《大河唱》中，作為人類學(xué)者的蕭璇在完成前期田野調(diào)查和學(xué)術(shù)準(zhǔn)備后，幾乎沒有再參與影片的攝制工作。這樣脫節(jié)的安排，使得實(shí)地的拍攝者們極有可能因無法敏感捕捉到“田野”信息而造成記錄的偏移或缺失；到后期，當(dāng)工作室里的制片者們面對上千小時的素材進(jìn)行剪輯時，如何明確并貫穿影片主題就成了不小的挑戰(zhàn)。盡管影片工作人員也有必要的交流溝通，但對一部具有人類學(xué)意味的音樂影像志而言，此分段式的合作方式是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，學(xué)者、導(dǎo)演、執(zhí)行團(tuán)隊、剪輯師，包括拍攝對象等要保持密切地溝通，最終呈現(xiàn)完整、準(zhǔn)確的實(shí)現(xiàn)影像傳達(dá)和人類學(xué)內(nèi)涵的詮釋。

（二） “導(dǎo)演”還是“調(diào)查人”？

很多評論（或批評）提及《大河唱》并不能算作“人類學(xué)影片”。事實(shí)上，影片劇組也從未將該影片正式定義為“人類學(xué)影片”。然而，之所以會產(chǎn)生這樣的誤會，是因?yàn)槿藗兺鶎ⅰ疤镆罢{(diào)查”視作人類學(xué)作品的充分必要條件，并將影視人類學(xué)理解為通過田野考察進(jìn)行的影像拍攝與研究?！洞蠛映返墓傥⒃硎?，“攝制組歷時四季，沿黃河全境拍攝，穿越源頭與無人區(qū)，多線程跟拍西北籍當(dāng)代藝術(shù)家蘇陽和影響其創(chuàng)作的黃河沿岸民間藝人的故事。自2016年8月開拍至今，已積累1 000多小時影像素材和幾十萬字田野筆記”24。因此，不管是否看過《大河唱》，影片在宣傳期常常提及田野報告與長時間的實(shí)地跟拍，是將其視為人類學(xué)影片的重要因素。

那么，“田野”是否能作為音樂影像志的“身份證”？答案也許是肯定的，但深層次指向的是，音樂影像志中應(yīng)呈現(xiàn)出“田野”所獲得的學(xué)術(shù)內(nèi)容，這一點(diǎn)又由誰來實(shí)現(xiàn)呢？

劉桂騰提出以拍攝主題先行并帶有主觀意圖、美學(xué)訴求的敘事型影片，以及以田野先行、遵照客觀的實(shí)錄型影片，區(qū)分了以導(dǎo)演為核心和以學(xué)者為核心的攝制團(tuán)隊建構(gòu)，并指出實(shí)行導(dǎo)演制還是調(diào)查人制，是由影像文本的結(jié)構(gòu)類型所決定的。 25反之可見，導(dǎo)演還是調(diào)查人也是判斷影像文本結(jié)構(gòu)類型的關(guān)鍵性因素之一。

劉湘晨等在《影視人類學(xué)的文本寫作—以影片〈祖魯〉為例》26中詳細(xì)記錄了其影片從田野選點(diǎn)、拍攝、剪輯制作的經(jīng)過與意圖，通過一部影片的攝制全過程，作者闡述了作為調(diào)查人、導(dǎo)演，在影像文本（作品）構(gòu)成的全部思考，以及前期拍攝、后期制作階段經(jīng)歷的每一次選擇，即一部音樂影像志完整的學(xué)術(shù)路徑。其中啟示如下：一是影片的人類學(xué)特性不單單是由田野工作體現(xiàn)，還包括影片攝制過程及成果中的學(xué)術(shù)表述。二是制片者的主觀構(gòu)建是完成音樂影像志內(nèi)容、立意呈現(xiàn)和學(xué)術(shù)價值的必備條件，其中人類學(xué)家（調(diào)查人）的話語權(quán)是否具有主導(dǎo)性，是直接影響影片是否具有人類學(xué)內(nèi)容表述能力和人類學(xué)特質(zhì)的最主要因素。反觀《大河唱》，學(xué)者僅作為顧問參與影片攝制，這會導(dǎo)致影片內(nèi)容上呈現(xiàn)出人類學(xué)內(nèi)涵表述得不足甚至缺失的問題。

三、 結(jié)語：音樂影像志范式思考

作為一部宣稱遵照人類學(xué)研究方法的音樂紀(jì)錄電影，《大河唱》雖未完全平衡內(nèi)容完整性、藝術(shù)性及文化表述之間的關(guān)系，但不可否認(rèn)，其是建立在較為扎實(shí)的田野工作、積極的多元敘事方式，以及與當(dāng)下城市文化對“民謠”傳統(tǒng)的眷顧這一思潮背景下，完成了對民間音樂生存與傳統(tǒng)文化適應(yīng)現(xiàn)代化社會變遷的影像文本描摹。尤其是將學(xué)術(shù)研究方法、影視藝術(shù)表現(xiàn)手法與商業(yè)宣發(fā)模式接軌的做法，對音樂影像志的發(fā)展具有積極作用。最值得注意的是，其制作發(fā)行團(tuán)隊在充分了解紀(jì)錄片在電影商業(yè)環(huán)境生存空間小、受眾群體少的情況下，仍以不計成本的態(tài)度進(jìn)行市場探索與努力。對此，已得到包括學(xué)者及觀眾在內(nèi)的社會諸多層面給予的積極肯定。雖然《大河唱》未能順利進(jìn)入更廣大的市場與大眾視野，但該影片的完成與上映，既是對人類學(xué)影片在題材、形式多元化創(chuàng)作上的補(bǔ)充，也是人類學(xué)與市場結(jié)合的再次嘗試，為人類學(xué)音樂影像志院線傳播作出了努力，擴(kuò)大了此類影片的公眾影響力。這部影片亦可成為一個具有里程碑式的案例，以此激發(fā)人們對音樂影像志理論和實(shí)踐范式的進(jìn)一步思考與探索。

事實(shí)上，“因?yàn)槿狈y(tǒng)一規(guī)范和方法約束的民族志電影，不論是制作過程中使用的拍攝和剪輯手法，還是制作者必須面對的諸多不確定性，讓民族志電影的制作充滿了太多的可能性……民族志電影‘統(tǒng)一制作理論方法規(guī)范’缺失的局面直到如今依然是一種無法改變的狀況”27，音樂影像志亦然。當(dāng)前在音樂研究領(lǐng)域，影像已不是只作為文字的補(bǔ)充出現(xiàn)在分析與研究之中，其已然成為更直觀展現(xiàn)音樂文化內(nèi)涵的記錄方式，并在依托物質(zhì)載體、媒介技術(shù)之上，逐漸發(fā)展成為獨(dú)立的學(xué)科。其成果作為建立于學(xué)術(shù)表達(dá)與藝術(shù)表達(dá)之上的影像文本，在理論與技術(shù)發(fā)展的推動下，形式、內(nèi)容、功能等方面也更加豐富多樣。建立在真實(shí)性（紀(jì)實(shí)）文化表達(dá)基礎(chǔ)上的包容性、多元性，成為影視音樂人類學(xué)及影像文本發(fā)展的現(xiàn)狀，也是趨勢所在。但是包容性、多元化不等于不設(shè)限、無邊界。通過對《大河唱》的分析，或可從攝制、呈現(xiàn)、內(nèi)容等方面對音樂影像志遵循的基本原則進(jìn)行如下總結(jié)。

首先，“調(diào)查人”應(yīng)全程參與攝制過程，并在團(tuán)隊中發(fā)揮更為明確的主導(dǎo)作用。人類學(xué)者是保證影片內(nèi)容包含學(xué)術(shù)內(nèi)涵的重要因素，不單單體現(xiàn)在前期田野過程或?qū)嵉嘏臄z過程，還應(yīng)在剪輯、編排等制作過程充分參與影像成品。正如劉桂騰結(jié)合自己的田野經(jīng)歷和觀看影像志作品的感受指出的，“無論怎樣都是自己親自動手做后期處理和非編—結(jié)合自己的觀察和體驗(yàn)來處理田野采集數(shù)據(jù)，運(yùn)用影像思維邏輯和鏡頭語言進(jìn)行音樂民族志意義上的寫作……音樂學(xué)家，基于本學(xué)科理論的專業(yè)眼光和學(xué)術(shù)觀察力，能夠更加快速把握音樂對象的特征；通過深入田野，又有對研究對象深刻理解的能力；這些，都不是單純的影像技術(shù)所能夠解決的?！?8

其次，正是因?yàn)閰⑴c者的專業(yè)、身份、背景等因素，就牽扯到音樂影像志如何取舍或平衡科學(xué)性/真實(shí)性與藝術(shù)性之間、學(xué)術(shù)表達(dá)與藝術(shù)表達(dá)之間的關(guān)系問題。當(dāng)今，以內(nèi)容結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方式和功能價值判定影像類型，雖然仍是辨析音樂影像志最為主要的方法，但不是唯一準(zhǔn)則。隨著學(xué)科發(fā)展、科學(xué)技術(shù)進(jìn)步和傳播媒介的豐富，尤其是從學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域來講，影像開始面向大眾視野，走進(jìn)市場，以內(nèi)容為王的影像志不足以滿足部分學(xué)者要求和大眾的審美趣味，學(xué)術(shù)理念的藝術(shù)性表達(dá)愈發(fā)重要?！洞蠛映返摹吧⑽慕Y(jié)構(gòu)”29正是進(jìn)行了這樣的嘗試。但筆者認(rèn)為面向?qū)W術(shù)研究始終是音樂影像志主要的功能與價值所在，因此，保證對拍攝對象客觀、完整的描述及內(nèi)涵的表達(dá)與詮釋是其最應(yīng)遵循的拍攝原則之一。

朱靖江30曾在講座中提及，影視人類學(xué)作為“舶來品”，其在中國的發(fā)展仍未成熟，尤其是缺少學(xué)科專業(yè)人才。筆者也認(rèn)為想要真正貫徹攝制原則，當(dāng)務(wù)之急是強(qiáng)調(diào)音樂人類學(xué)家在音樂影像志攝制項(xiàng)目中的作用和意義，更進(jìn)一步來說是要培養(yǎng)既具有音樂人類學(xué)專業(yè)素養(yǎng)，同時具備影像操作技術(shù)的專門人才。隨著專業(yè)人才的出現(xiàn)，合乎音樂影像志攝制規(guī)范的個案成果也會隨之增多，同時，也為音樂影像志及其相關(guān)影像類型的發(fā)展提供更為獨(dú)立和廣闊的空間。

注釋：

① 于曉剛、王清華、郝躍駿： 《影視人類學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》，載《云南社會科學(xué)》，1988年第4期，第71—81頁。

② 蔡家麒： 《中國影視人類學(xué)40年回顧》，載《云南民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，1997年第4期，第52—57頁。

③ 1957—1977年，為摸清少數(shù)民族社會發(fā)展情況，及時搶救少數(shù)民族文化，由中國社會科學(xué)院民族研究所等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)人員、八一電影制片廠和北京科學(xué)教育電影制片廠等合作，通過實(shí)地考察先后攝制了21部關(guān)于我國少數(shù)民族的紀(jì)錄影片。

④ 同①。

⑤ 鄧啟耀： 《環(huán)境肖像與影像民族志—以白族村落的視覺書寫實(shí)踐為例》，載《西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社科版）》，2016年第4期，第1—6頁。

⑥ 朱靖江： 《論當(dāng)代人類學(xué)影像民族志的發(fā)展趨勢》，載《世界民族》，2011年第6期，第44—50頁。

⑦ 鄧啟耀： 《視覺人類學(xué)的理論視野》，載《廣西民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2008年第1期，第2—8頁。

⑧ 朱靖江： 《影視、影像與視覺：視覺人類學(xué)的“三重門”》，載《民族藝術(shù)研究》，2015年第4期，第11—16頁。

⑨ 高賀杰： 《聲音的特寫—紀(jì)錄電音〈觸碰聲音：格蕾妮的聲音之旅〉中的視覺音樂志描寫》，載《交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報）》，2016年第2期，第75—79頁。

⑩ 劉桂騰： 《鏡頭是學(xué)者的眼睛—音樂影像志范疇與方法探索》，載《中國音樂》，2020年第2期，第12—22頁。

11 《大河唱》是由導(dǎo)演柯永權(quán)、楊植淳、和淵執(zhí)導(dǎo)，劉世凱、魏宗富、馬風(fēng)山、張進(jìn)來4位民間藝人和搖滾歌手蘇陽主演的音樂紀(jì)錄電影，由藝術(shù)電影公司天空之城影業(yè) · 馬燈電影主投，峨眉電影集團(tuán)、觀正影視文化傳播有限公司、中力國際影業(yè)、細(xì)藍(lán)線文化傳播有限公司、天空之城電影投資基金共同出品；清華大學(xué) · 清影工作室、摩登天空有限公司、寧夏明道文化發(fā)展有限公司聯(lián)合制作。影片于2019年6月18日在中國上映，片長98分鐘，講述了5位主演的日常生活和4種傳統(tǒng)民間藝術(shù)的生存現(xiàn)狀。影片曾榮獲“第九屆中國紀(jì)錄片學(xué)院獎 · 最佳紀(jì)錄電影獎”等獎項(xiàng)，參與第72屆戛納國際電影節(jié)等。

12 朱靖江： 《分享、虛構(gòu)與主位影像：影視人類學(xué)的倫理反思與突圍之道》，載《世界電影》，2017年第6期，第170—181頁。

13 20世紀(jì)60年代初，以美國紀(jì)錄片攝制者羅伯特 · 德魯和理查德 · 利科克為首提出了“直接電影”這一攝制理念。該理念主張以不參與、不干涉、不影響的旁觀式拍攝的記錄方式完成影片拍攝。

14 “分享人類學(xué)”是法國影視人類學(xué)家讓 · 魯什提出的影片攝制理念。該理論主張被拍攝者與拍攝者共同參與影片的攝制與評價，以避免作者中心主義和減少文化表述與理解的偏差。

15 20世紀(jì)70—80年代，美國影視人類學(xué)家莎拉 · 埃爾德與萊奧納德 · 卡莫靈提出了“社區(qū)決定法”的攝制理念。該理論認(rèn)為被拍攝者在影片創(chuàng)作與評價時應(yīng)更具有主導(dǎo)權(quán)。

16 “黃河今流”是蘇陽在2016年發(fā)起的藝術(shù)類系列項(xiàng)目，旨在通過黃河流域內(nèi)繪畫、書法、影像等更多的藝術(shù)形式，啟發(fā)人們對文化之根源的思考，進(jìn)而促使傳統(tǒng)民間藝術(shù)在當(dāng)代呈現(xiàn)出新的生命力。

17 《大河唱》劇組編著： 《大河唱》，北京聯(lián)合出版社，2019，第13頁。

18 大河報 · 大河客戶端記者張叢博報道，《專訪音樂紀(jì)錄片〈大河唱〉導(dǎo)演：非遺要和生活同步發(fā)展》，2019年6月23日。網(wǎng)址：https: //baijiahao.baidu.com/s?id=163713706605188098 2&wfr=spider&for=pc，登錄時間：2021—10—14。

19 黃翔鵬： 《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》，載《中國音樂學(xué)》，1987年第4期，第4—21頁。

20 黃翔鵬： 《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社，1990。

21 蕭璇：畢業(yè)于清華大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院社會學(xué)系，主修文化人類學(xué)。現(xiàn)為中國音樂學(xué)院副教授、北京民族音樂與傳播基地研究員。

22 柯永權(quán)：畢業(yè)于清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，現(xiàn)為紀(jì)錄片工作者；楊植淳：清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士研究生；和淵：清華大學(xué)生命科學(xué)學(xué)院博士。

23 采訪： 《從“黃河今流”到〈大河唱〉》，蘇陽、雷建軍，2019年4月11日。選自大河唱劇組編輯的同名書《大河唱》，2019，北京聯(lián)合出版公司。

24 取自2018年5月16日，《大河唱》官方微博“音樂紀(jì)錄電影大河唱”（用戶名）的帖子，其微博認(rèn)證為“馬燈電影有限公司出品作品官方微博”。

25 同⑩。

26 劉湘晨、劉貝貝： 《影視人類學(xué)的文本寫作—以影片〈祖魯〉為例》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2021年第2期，第114—121頁。

27 陳學(xué)禮： 《以鏡頭“寫”文化：民族志電影制作者和被拍攝者關(guān)系反思》，云南大學(xué)民族研究院博士學(xué)位論文，2015。

28 同⑩。

29 “《大河唱》整體格調(diào)舒緩，主題觀點(diǎn)并不突出，楊植淳稱之為‘散文結(jié)構(gòu)’，‘音樂和土地、土地和人、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系，都串聯(lián)在其中’”。選自大河報 · 大河客戶端記者張叢博報道，《專訪音樂紀(jì)錄片〈大河唱〉導(dǎo)演：非遺要和生活同步發(fā)展》，2019年6月23日。網(wǎng)址：https: //baijiahao.baidu.com/s?id=163713706605 1880982&wfr=spider&for=pc登錄時間：2021—10—14。

30 朱靖江： 《中國民族志電影的百年歷程》，2021年5月13日，騰訊線上講座。