《百年孤獨》與《江南三部曲》的孤獨書寫比較論

陳 莎

(貴州大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 貴陽 550000)

孤獨，是人類基本生存的常態(tài)之一，“人存在于萬物之中，是無限的孤獨”[1]23。長期以來，文學(xué)作為人學(xué)，無論是在西方文學(xué)還是東方文學(xué)中，孤獨都是文學(xué)創(chuàng)作者情有獨鐘的母題之一。從卡夫卡的《變形記》到加繆的《西西弗的神話》，從魯迅的《孤獨者》到莫言的《透明的紅蘿卜》，深深的孤獨感始終彌漫在作品中。而哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯，更是將孤獨表現(xiàn)到極致，其創(chuàng)作的《百年孤獨》糅合了神話傳說、民間故事與宗教典故等神秘元素，以小鎮(zhèn)馬孔多的百年興衰與布恩迪亞家族的百年傳奇，向全世界展現(xiàn)了近代以來拉丁美洲的孤獨困境。半個多世紀(jì)后，中國的先鋒作家格非歷經(jīng)十七年，沉潛求索，創(chuàng)作出了長篇巨著《江南三部曲》，小說被稱為“中國的百年孤獨”?！督先壳肥恰度嗣嫣一ā贰渡胶尤雺簟贰洞罕M江南》的合體，小說描述了清末民初至當(dāng)下的欲望都市，一個家族跨越百年，在理想中奮斗、在宿命中掙扎，展現(xiàn)了一個多世紀(jì)以來江南知識分子的精神困境和孤獨的心靈史。孤獨是貫穿《百年孤獨》與《江南三部曲》的主調(diào)，將兩部中外的“百年孤獨”進(jìn)行對比，可以發(fā)現(xiàn)，二者之間存在著極大的相似性，同時又因敘事手法與文化背景差異，呈現(xiàn)出各自的獨特性與價值意義。

一、個人與家族：孤獨的載體

小說的諸多要素中，人物處于核心地位，在《百年孤獨》中，馬爾克斯塑造了眾多的孤獨群像。何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞是馬孔多小鎮(zhèn)的締造者，有著天馬行空的想象力以及超越自然的創(chuàng)造力。他從吉卜賽人那里看到磁石，便想到將這一發(fā)明用來挖掘地下的黃金;看到放大鏡，又想將其應(yīng)用到戰(zhàn)爭中。與此同時，他看出了馬孔多的狹隘處境：“世上正發(fā)生著不可思議的事情……就在那邊，在河的另一邊，各種魔法機(jī)器應(yīng)有盡有，而我們卻還像驢一樣生活”[2]7。然而，在這個封閉、落后的小鎮(zhèn)，無人理解何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞，包括他的妻子烏爾蘇拉。面對他的異常，“甚至有人將他視為某種詭異巫術(shù)的犧牲品”[2]9。在經(jīng)歷了開辟一條馬孔多與新興發(fā)明相連的捷徑失敗后，何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞開始耽溺煉金術(shù)，整日埋頭于實驗室。最終，失去時間感的他發(fā)瘋似地?fù)v毀實驗室，被家人綁在栗樹下，忍受著孤獨死去。奧雷里亞諾上校是何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞之子，在《百年孤獨》中，這一人物占據(jù)了相當(dāng)?shù)臄⑹銎?。奧雷里亞諾從小便自帶孤獨的氣質(zhì)，在娘胎里就會哭，睜著眼睛出生，有著感知預(yù)兆的能力，少時便沉默寡言。隨著內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，奧雷里亞諾被迫參加戰(zhàn)爭并成為了上校。他歷經(jīng)了14次暗殺與73次埋伏，皆幸免于難；領(lǐng)導(dǎo)了32場戰(zhàn)爭，均以失敗結(jié)尾。戰(zhàn)爭期間，他還與十七名陌生女子生下十七個兒子。然而，面對眾多“奧雷里亞諾”，“他感覺自己被分裂，被重復(fù)，從未這般孤獨”[2]148。面對戰(zhàn)爭，他感到迷惘、孤獨，最終為了逃避這種孤獨的寒意回到馬孔多?？杀氖?，盡管認(rèn)清戰(zhàn)爭本質(zhì)的奧雷里亞諾上校很快從權(quán)力的斗爭中奔脫出來，卻旋即陷入了死一般的空虛與孤獨。最后，他在作坊里反復(fù)熔鑄小金魚來抵抗孤獨，直至死去。另外，阿瑪蘭妲因為瘋狂嫉妒麗貝卡而無意下毒害死了善良的蕾梅黛絲，深深自責(zé)的她多次拒絕求愛之人，沉寂在自己的世界，終身堅守孤獨；烏爾蘇拉為家族操持多年，卻在晚年淪為后代的玩具；不被費爾南達(dá)認(rèn)可的外孫第六代奧雷里亞諾從小被隱匿在家中，自此養(yǎng)成孤僻的性格……在小說中，生命從不曾離開孤獨而存在，布恩迪亞家族七代人跨越百年，每個人都無休無止地與孤獨抗?fàn)?，卻都殊途同歸地歸依于孤獨。

同樣，格非在《江南三部曲》中也刻畫了眾多孤獨的人物形象。清末民初，陸秀米的父親陸侃因“鹽課”一案受到牽連，無奈罷官免職回到普濟(jì)?；剜l(xiāng)的陸侃與鄉(xiāng)村知識分子丁樹則詩詞酬唱，遂成知己，丁樹則還將家中鎮(zhèn)樓之寶《桃源圖》贈予陸侃，二人后因“金蟾”與“金蟬”絕交。陸侃堅信普濟(jì)就是晉代陶淵明所發(fā)現(xiàn)的桃花源，自此沉湎于桃花源的執(zhí)念中。他想要在普濟(jì)打造一條風(fēng)雨長廊，足以造福村里每戶人家，并且要在每家門前種上桃樹。然而，知己丁先生覺得陸侃的想法荒唐至極，予以肆意的嘲諷與辱罵，其妻則認(rèn)為，“你難道瘋了不成？平白要造這樣一個勞什子長廊做什么？”[3]152陸侃在眾人的不理解中發(fā)了瘋，從此孤零零地呆在閣樓，直到一天突然離去，不知所蹤。馬爾克斯曾說過，孤獨是人們對周圍世界的一種情感反應(yīng)。當(dāng)一個人不能或不愿理解外部世界，也不能或不愿被外部世界理解之時，孤獨之感便油然而生。這不僅是何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞走向孤獨的緣由，同時也是陸侃離開普濟(jì)不知所蹤的原因。父親的離開使陸秀米開始面對世界的變化，她感到世界是沉默的，所有發(fā)生的事都對她緘默不語。她不知父親為何發(fā)瘋，不知佃戶為何要上繳糧食，隨著與張季元曖昧的情愫生長，秀米只能孤獨地徘徊在自己的世界。張季元革命被害，心灰意冷的陸秀米隨意出嫁，后被土匪擄至花家舍。在花家舍一系列的遭際推著她遠(yuǎn)赴日本，走上了革命的道路。然而，在革命生涯中，秀米也是孤獨的，革命事業(yè)在她看來“就好比一只蜈蚣，整日在皂龍寺的墻上爬來爬去，它對這座寺廟很熟悉，每一道墻縫、每一個蜂孔、每一塊磚、每一片瓦，它都很熟悉?？墒悄阋獑査睚埶率莻€什么樣子，它卻說不上來”[3]247。在外人眼里，秀米和她瘋了的父親一樣，做一些眾人完全不解的瘋事。最后，陸秀米革命失敗，自己也被捕入獄，出獄后的她回到普濟(jì)，禁語多年，閉門拒客，不問世事。此外，秀米之子譚功達(dá)，作為梅城縣的縣長，不切實際地妄想將中國農(nóng)村打造成蘇聯(lián)的集體農(nóng)村，最后遭到排擠，下放花家舍，后因包庇殺人犯而入獄，孤獨地死在獄中；詩人譚端午在社會大潮中自我放逐，過著空虛而無望的日子，成為時代的“零余者”；原本單純溫順的龐家玉在物欲橫流的時代中變成所謂“成功者”，卻最終成為時代的祭品……格非描繪了一個家族幾代人的境遇、躍遷和理想，歷經(jīng)百年，幾代人在時代的浪潮中掙扎，卻都無法逃脫被社會拋棄的命運(yùn)，無力掌控自我命運(yùn)的他們被迫走向孤獨。

人物是孤獨的有力載體，概觀上述，《百年孤獨》與《江南三部曲》在書寫上有著異曲同工之妙，即皆從個體之孤獨出發(fā)，描寫了兩個家族跨越百年在歷史中沉浮的孤獨命運(yùn)。以此觀之，《江南三部曲》被稱為“中國的百年孤獨”可謂有跡可循。

二、魔幻與傳統(tǒng)：孤獨的呈現(xiàn)

自不待言，孤獨是兩部小說共同的底色，但在書寫孤獨上，兩部小說又呈現(xiàn)出不同的特點。馬爾克斯是魔幻現(xiàn)實主義代表作家之一，魔幻現(xiàn)實主義即是魔幻與現(xiàn)實主義的組合，其中，現(xiàn)實主義是小說的內(nèi)在本色，旨在揭露世態(tài)黑暗、反映民生疾苦;魔幻則是小說的外在形態(tài)，“現(xiàn)實與幻想結(jié)合，象征、借代、暗示的大量運(yùn)用，放射式的小說結(jié)構(gòu)與潛意識的來回流動，以及描寫神魔、鬼怪、巫術(shù)等是其常用手法”[4]200。作為魔幻現(xiàn)實主義的代表著作，《百年孤獨》在書寫孤獨上便極具魔幻。

小說在故事框架上借鑒了《俄狄浦斯王》的模式：“預(yù)言(禁忌)——逃避預(yù)言(違反禁忌)——預(yù)言應(yīng)驗(受到懲罰)”[5]201。布恩迪亞家族以何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞與烏爾蘇拉結(jié)婚伊始，一直處于生出豬尾巴孩子的恐懼中。然而，越過家族幾代人的因緣巧合，最后一個奧雷里亞諾與其姨媽阿瑪蘭妲·烏爾蘇拉在宿命般的迷惘中相結(jié)合，生下了豬尾巴的孩子，驗證了家族的險惡預(yù)言。就此，這個家族的命運(yùn)荒誕地形成了一個循環(huán)。此外，“家族中的第一個人被綁在樹上，最后一個人正被螞蟻吃掉”，[2]358布恩迪亞家族從這句預(yù)言開始，也從這句預(yù)言結(jié)束。百年的孤獨成為了布恩迪亞家族的宿命，所以，即便是已經(jīng)死去的梅爾基亞德斯出現(xiàn)在奧雷里亞諾第二的面前，他愿意給研究羊皮手稿的奧雷里亞諾第二講起世間萬物，甚至想把古老的智慧傳授于他，而作為預(yù)言的書寫者，卻不肯對其說出手稿的內(nèi)容，只因為“不到一百年，就不該有人知道其中的含義”[2]164。

孤獨是布恩迪亞家族的標(biāo)簽，循環(huán)則是這個家族孤獨的表現(xiàn)。布恩迪亞家族七代人整整幾十個成員，卻循環(huán)往復(fù)地以“奧雷里亞諾”“阿爾卡蒂奧”“阿瑪蘭妲”“蕾梅黛絲”“烏爾蘇拉”來命名，而同名的人在性格與命運(yùn)上都具有極大的相似性，仿佛是命運(yùn)的輪回。一方面，叫奧雷里亞諾的性格孤僻、叫阿爾卡蒂奧的命運(yùn)悲劇、叫蕾梅黛絲的則善良天真……家傳的孤獨氣質(zhì)是他們所有人的共同點。另一方面，第二代的奧雷里亞諾與阿爾卡蒂奧兩兄弟均與庇拉爾·特爾內(nèi)拉發(fā)生關(guān)系，而第四代的奧雷里亞諾第二與阿爾卡蒂奧第二，則同樣與女孩佩特拉·科特斯發(fā)生關(guān)系；第三代的奧雷里亞諾與姑姑阿瑪蘭妲亂倫，第六代的奧雷里亞諾與姨媽阿瑪蘭妲也難逃亂倫的命運(yùn)。循環(huán)，是小說內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，也是布恩迪亞家族孤獨命運(yùn)的走向。

較之《百年孤獨》的魔幻，《江南三部曲》則是先鋒作家格非回歸傳統(tǒng)之作。上世紀(jì)八十年代末，格非因《迷舟》《褐色鳥群》等極具先鋒實驗性的作品而成為先鋒作家的代表人物。隨著時間的推移，格非開始意識到這種追求形式的寫作方式遲早會出現(xiàn)問題，因而在寫完《欲望的旗幟》后，他便開始思考寫作的新出路?！皬鸟R爾克斯及一些南美作家的傳記中，我發(fā)現(xiàn)這些作家身上都有從超現(xiàn)實主義向傳統(tǒng)寫作回歸的現(xiàn)象?！盵6]2格非堅信，好的小說是對傳統(tǒng)的回應(yīng)。于是，沉潛多年，格非以《江南三部曲》再次歸來，褪去先鋒的實驗色彩，小說呈現(xiàn)出了向傳統(tǒng)回歸的轉(zhuǎn)變。值得注意的是，《江南三部曲》中也有著“循環(huán)”與“重復(fù)”。譬如，譚端午的妻子家玉曾夢見自己出生在江南一個沒落的名門望族，春末時節(jié)雨紛紛，茶蘼花已開敗，父親突然出走，之后村里來了一個年輕的革命黨人。實際上，家玉所夢到可以說正是陸秀米的人生，跨越百年的時光裂痕，在夢里家玉和秀米似乎變成了同一個人，仿佛命運(yùn)的輪回。對此，有學(xué)者也曾表示三部小說內(nèi)部存在循環(huán)，問及格非是否有馬爾克斯的影響。格非則認(rèn)為，“這關(guān)系到中國傳統(tǒng)對于時間的界定的問題。我想這和馬爾克斯式內(nèi)部循環(huán)、世界最終毀滅的預(yù)言，有很大不同。”①格非認(rèn)為，中國傳統(tǒng)的時間觀與西方的歷史觀之間存在著對話關(guān)系，但中國講究的是災(zāi)難或巨大的社會變化之后，太陽仍舊會升起，世間會恢復(fù)光明，也就是說光亮只是暫時被遮住。因此，較之《百年孤獨》的循環(huán)，《江南三部曲》只不過是出現(xiàn)某種暫時性的停頓。

《江南三部曲》作為回歸傳統(tǒng)之作，無論是在敘事上還是常用手法上，都呈現(xiàn)出格非對中國傳統(tǒng)小說的借鑒，在書寫孤獨上亦是如此。小說在故事發(fā)展上大致遵循傳統(tǒng)的線性敘事，總體上按照時間來進(jìn)行敘述，先是清末民初的陸秀米在革命中掙扎；隨后是20世紀(jì)五、六十年代的譚功達(dá)在社會主義建設(shè)中迷失；最后是跨越新世紀(jì)的譚端午在時代發(fā)展浪潮中逐漸邊緣化。他們每一個人都是孤獨的，時間在幾代人的身上流淌，唯一不變的是家族中承繼下來的理想主義與孤獨因子。他們既富有理想主義的沖動，渴望用社會的變革來實現(xiàn)自己的烏托邦理想，但又耽于幻想，游移不定，在社會風(fēng)云的變局中苦苦掙扎，卻又難逃被社會拋棄而變成“局外人”的命運(yùn)。格非便曾說過：“無論是秀米、譚功達(dá)或者譚端午，我一方面將他們置于時代大潮的核心位置，一方面又將他們置于這個時代的邊緣”[7]83。在投身于革命和社會建設(shè)的過程中，他們都無力掌控歷史與自我命運(yùn)，由此產(chǎn)生了深深的孤獨與幻滅之感。

在小說中，格非還運(yùn)用了大量的傳統(tǒng)意象，譬如孤島、水、紫云英、睡蓮等。而其中的“孤島”，則是格非書寫孤獨的典型審美意象，這與格非深受江南水文化影響有很大關(guān)系。小說中被水圍繞的孤島是文本的精神內(nèi)核，是當(dāng)代人精神困境和生存境遇的載體，隱喻著當(dāng)代人孤獨、無援的精神狀態(tài)。小說中的花家舍，這個寄托著桃花源和理想的存在，正是建造在相對隔絕的孤島之上。孤島實際上不僅是地理位置的偏僻，更是人物精神的真實寫照，它是人物塵封內(nèi)心的理想，存在于人物內(nèi)心的烏托邦，同時也昭示著理想主義者的孤獨。“每個人的心都是一個小島，被水圍困，與世隔絕?！盵3]124此類表述在小說中反復(fù)出現(xiàn)，這種無地理意義的孤島意象雖然對人物的精神困境各有所指，但都異途同歸地指向人物內(nèi)心的孤獨。

孤獨的盡頭是什么？在《江南三部曲》中也許是死亡：秀米靠在廊柱上靜默地死去，譚功達(dá)病死獄中，姚佩佩被捕槍斃，龐家玉病重自殺,他們的孤獨隨著死亡而結(jié)束。然而，在《百年孤獨》中，孤獨的盡頭并不是死亡。從一開始，馬孔多小鎮(zhèn)并沒有死人的時候，馬爾克斯便魔幻地讓死去的吉卜賽人梅爾基亞德斯復(fù)活，其原因竟是“難以忍受的孤獨讓他重返人間”[2]43。普魯鄧希奧被何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞殺死后，其鬼魂反復(fù)出現(xiàn)，“看得出他非常孤獨”[2]20。此外，在何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞身上，死亡仍然不是孤獨的盡頭。當(dāng)奧雷里亞諾上校去院子里小便時，何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞的鬼魂在棕櫚樹下打盹，他因上校的熱尿濺到靴子而驚醒，嘴里呢喃著難解的言語。在《百年孤獨》中，馬爾克斯以魔幻的敘事手法描述了幾個鬼魂的孤獨，其背后隱喻著孤獨是人類難以逃脫的宿命。

三、歷史與現(xiàn)實：孤獨的背后

無論是魔幻敘事還是傳統(tǒng)敘事，書寫個體的孤獨或是家族的孤獨實際上都不是作家的目的，其背后影射的是拉丁美洲與中國百年的孤獨現(xiàn)實。馬爾克斯認(rèn)為，優(yōu)秀的小說是現(xiàn)實的藝術(shù)再現(xiàn)，“在我的小說里，沒有任何一行字不是建立在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上的”[8]258。對于《百年孤獨》的寫作，他也曾表示僅僅是由于自己發(fā)現(xiàn)并觀察了拉丁美洲的現(xiàn)實。正是基于此，《百年孤獨》被譽(yù)為“再現(xiàn)拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨著”。

在《百年孤獨》中，馬孔多小鎮(zhèn)經(jīng)歷了開創(chuàng)——繁榮——衰落，最終在颶風(fēng)中走向終結(jié)，這個小鎮(zhèn)的百年興衰實為拉丁美洲的縮影。馬孔多是何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞為逃離普魯鄧希奧的鬼魂而重新創(chuàng)建的居住地，起初這里是一片凈土，他為家家戶戶排定房屋位置、規(guī)劃街道以保證大家享有同樣的權(quán)益。同時，這里也是一個落后的地方。它封閉自守，不需要長官治理，也不關(guān)心科學(xué)、時事、政治，這里仿佛是一個被文明世界遺忘的角落。隨著外界的科技、政治、戰(zhàn)爭等因素闖入馬孔多，商業(yè)的繁榮與外來文明的沖擊使人們忘卻自我，沉浸在無盡的揮霍和縱欲中?！跋憬豆尽贝髲埰旃牡氐絹?，以至于“馬孔多的老居民每天都要早早起來重新認(rèn)識自己的家鄉(xiāng)”[2]202。然而，數(shù)十年后卻消失得無影無蹤，三千人的大屠殺像夢般被人遺忘，無人承認(rèn)那載著尸體的兩百節(jié)火車車廂駛向大?！，F(xiàn)代文明的蹤跡如鬼魅般一閃而過，荒謬的事實將馬孔多推向無人知曉的衰敗之地。面對時代的更迭、外力的摧殘以及資本的入侵，人們抱殘守缺、聽之任之，直至小鎮(zhèn)最終被颶風(fēng)抹去，為人遺忘。

回看歷史，十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)末，哥倫比亞自由派和保守派紛爭不斷，爆發(fā)了十幾次內(nèi)戰(zhàn)，數(shù)十萬人喪生于戰(zhàn)爭。與此同時，西班牙殖民與美國資本雙重入侵后，外來的力量以一種侵略的姿態(tài)吞噬著拉丁美洲。殖民不僅影響了拉丁美洲的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，還沖擊了當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)與宗教信仰。內(nèi)部的暴亂和外部的侵蝕使得拉丁美洲危如累卵，人們陷入無盡的恐懼與孤獨。無休止的戰(zhàn)亂、黨派斗爭、殘酷的資本入侵造成了拉丁美洲的百年滄桑。馬孔多的百年興衰與布恩迪亞家族的百年孤獨背后，影射的正是這段殘酷現(xiàn)實。

花家舍之于《江南三部曲》相當(dāng)于馬孔多之于《百年孤獨》，花家舍歷經(jīng)一個世紀(jì)之久，在起起伏伏的社會變化中幾經(jīng)易主，它的存在見證了陸侃、陸秀米、譚功達(dá)與譚端午幾代人夢想的開始與幻滅，隨著他們夢起夢落。在《人面桃花》中，花家舍表面上是一個世外桃源。在這里，有陸侃的風(fēng)雨長廊，也有張季元大同社會的身影。而實際上，這是一個土匪窩，花家舍當(dāng)家的六個人，都想當(dāng)上總攬把，心中的恐懼與貪婪使他們自相殘殺，最后以一把欲望之火將之覆滅。在《山河入夢》中，革命黨人郭從年重建了花家舍，將之變成了花家舍人民公社，整齊劃一的村落布局、整齊劃一的勞動，人們自覺地遵守著規(guī)則。這里就像是郭從年為譚功達(dá)建造的一個社會主義農(nóng)村的理想范本，而這一派怡然自得的完美在譚功達(dá)日日夜夜的觀察中，逐漸露出猙獰的面目?；疑岬拿總€人都懷揣著不可告人的秘密，每個人都在暗中揭發(fā)別人，又在被別人揭發(fā)，理想模樣的背后是人性的丑陋、自私、卑鄙在支撐，花家舍不過是譚功達(dá)夢想幻滅的一座孤島。而在《春盡江南》中，花家舍儼然變成字面上的“桃花源”，成為有錢人奢靡而浮華的銷金窟。在這里，曾經(jīng)的世外桃源逐漸在夜夜笙歌中銷聲匿跡，湮沒于塵世的喧囂中。幾代人追尋的理想之地在百年的變遷中最終卻以“天上人間”這樣近似扭曲的形態(tài)出現(xiàn)，不得不說是對烏托邦理想的諷喻。

花家舍的興衰不僅涵納著知識分子對烏托邦精神追求的演變，它更蘊(yùn)含著中國百年來的時代變遷。在動蕩不安的清末民初，如花家舍這般的世外桃源是不可能存在的，這樣的烏托邦理想最終只能淪為破滅。20世紀(jì)60年代初如春筍般建立起來的人民公社，將所有個體強(qiáng)制屈從于“跑步進(jìn)入共產(chǎn)主義”的統(tǒng)一管理中，忽略了個體的主體性與自由。80、90年代以來，經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，大眾消費主義大行其道，文學(xué)逐漸被邊緣化，知識分子也在消費文化語境中自我喪失，最后走向頹廢。

總的來說，《百年孤獨》與《江南三部曲》作為書寫孤獨之作，分別以“魔幻”與“傳統(tǒng)”的敘事手法呈現(xiàn)了布恩迪亞家族與陸秀米家族、馬孔多與花家舍的百年孤獨，并以他們的孤獨來展現(xiàn)拉丁美洲與中國百年的歷史與現(xiàn)實。孤獨，是人類文明無法逃避的一種精神狀態(tài)，它可以是一種對生活的消極抵抗，也可以是一種冷靜、理性看待世界的方式。我們要正視孤獨的存在，避免陷入孤獨的困境，像布恩迪亞家族一般最終幻滅。同時，也要享受孤獨，使自己保持難能可貴的清醒，從中體味孤獨時所擁有的獨特風(fēng)景。