感覺結構與傳播唯物主義：雷蒙德·威廉斯的傳播觀及其方法論意義

黃典林，李杭洋

(1.中國傳媒大學 傳播研究院，北京 100024；2.陜西師范大學 新聞與傳播學院，陜西 西安 710119)

一、引言

雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)被認為是英國文化研究的靈魂人物、20世紀西方馬克思主義文化理論的健將，他著述繁多，在文學研究(尤其是戲劇研究)、文化理論、社會政治評論、傳媒研究等方面成就卓著。1990年代初，威廉斯的文化唯物主義理論開始引起中國學者的注意。(1)1991年，威廉斯的成名作《文化與社會》被翻譯成中文在中國大陸出版。但在整個1990年代，除了少數幾篇介紹威廉斯生平和文化唯物主義理論的概述性文章外，中國大陸學者對威廉斯理論的研究基本處于空白狀態(tài)。參見[英]雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京：北京大學出版社，1991年；王一川：《后結構歷史主義詩學——新歷史主義和文化唯物主義述評》，《外國文學評論》1993年第3期，第5-16頁；趙斌：《雷蒙德·威廉斯的“文化與社會”》，《外國文學》1999年第5期，第66-69頁。從1990年代后期到21世紀初，與學界大規(guī)模引進英國文化研究(cultural studies)理論資源相呼應，對威廉斯文化理論的研究也開始呈現出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。(2)Qiping Yin，“Space,Cultural Materialism and Structure of Feeling:Reflections on the Chinese Reception of Raymond Williams,”The Cambridge Quarterly,Vol.41,No.1,2012,pp.163-179.在過去的20年里，中國學者對威廉斯的研究主要集中在文學和文藝學領域，探討的議題主要集中于威廉斯的文化觀念和文化唯物主義理論(3)例如，張平功：《雷蒙德·威廉斯的文化闡釋》，《國外社會科學》2001年第2期，第57-59頁；黃華軍：《雷蒙德·威廉斯的大眾文化思想及其影響》，《馬克思主義美學研究》2002年，第417-438頁；殷旭輝、王華：《文化與政治——評雷蒙德·威廉斯的文化唯物主義理論》，《學術論壇》2010年第1期，第96-99頁；鄒贊：《試析雷蒙·威廉斯的“文化”定義》，《新疆大學學報(哲學·人文社會科學版)》2014年第1期，第115-120頁；徐蕾：《走向“文化唯物主義”之路——雷蒙·威廉斯與馬克思主義文論的“關鍵時刻”》，《南京社會科學》2016年第11期，第132-137頁；王慶衛(wèi)：《文化唯物主義、共同文化與情感結構——論雷蒙·威廉斯“三條進路”對馬克思主義文化觀的繼承與發(fā)展》，《中山大學學報(社會科學版)》2018年第2期，第12-19頁。、文學研究和文學批評方法(4)例如，李兆前：《雷蒙德·威廉斯的戲劇理論研究》，《首都師范大學學報(社會科學版)》2006年第2期，第83-86頁；李兆前：《雷蒙德·威廉斯的文學范式思考》，《世界文學評論》2009年第2期，第236-240頁；文吉昌、冉清文：《雷蒙德·威廉斯與馬克思主義文學批評方法》，《當代外國文學》2018年第1期，第143-149頁；曹成竹：《雷蒙德·威廉斯與英國馬克思主義文學批評的“細讀”經驗》，《北京社會科學》2021年第9期，第50-57頁。。尤其是文化唯物主義理論，在中國學術界引發(fā)積極反響，對21世紀以來的中國文化研究產生了重要影響。

在系統(tǒng)研究威廉斯文化理論的過程中，中國學者注意到，作為威廉斯提出的唯一一個原創(chuàng)性概念，感覺結構(structures of feeling)(5)關于這一術語的中文翻譯，存在“感覺結構”和“情感結構”兩種譯法。雖然英文的feeling具有情感的意思，但威廉斯本人在著作中對這一概念進行闡釋時，曾多次將其與經驗(experience)和感覺(sense)相提并論(雖然這些詞之間也存在意義上的差別)，威廉斯重視的是個體、群體和社會經驗的變化，但在中文中，情感一般與經驗無關，故而將這一概念翻譯為感覺結構更為合理。參見李三達：《雷蒙·威廉斯“感覺結構”的批判性考察》，華東師范大學碩士學位論文，2011年，第9-10頁。關于作為一個學術范疇的情感結構(structure of affection)或情感轉向(affective turn)與感覺結構的關系，參見郝強：《從“感覺結構”到“情感轉向”——雷蒙·威廉斯與當代西方情感理論的關系》，《廣州大學學報(社會科學版)》2019年第4期，第12-19頁；[美]雅各布·索爾：《從“感覺結構”到“情感結構”》，王冰冰譯，《馬克思主義美學研究》2016年第1期，第28-36頁。不僅貫穿了文化唯物主義理論發(fā)展的全過程，而且對威廉斯整個理論體系的形成發(fā)揮著至關重要的作用，要把握文化唯物主義的理論脈絡，就必須充分理解感覺結構這一概念的內涵和方法論意義。21世紀初以來，中國本土學者不僅對感覺結構的基本內涵和發(fā)展脈絡進行了概括性論述，將其作為新的理論資源引入中國學界，(6)比如，趙國新：《情感結構》，《外國文學》2002年第5期，第79-84頁；閻嘉：《情感結構》，《國外理論動態(tài)》2006年第3期，第60-61頁；付德根：《感覺結構概說——雷蒙德·威廉斯的文化唯物主義的一個概念》，《馬克思主義美學研究》2006年，第91-98頁。同時還試圖深入把握這一概念與威廉斯的文化唯物主義理論的關系及其方法論意義(7)比如，楊擊、葉柳：《情感結構：雷蒙·威廉斯文化研究的方法論遺產》，《新聞大學》2009年第1期，第137-141頁；段吉方：《“感覺結構”與“文化唯物主義”的理論蹤跡——雷蒙·威廉斯文化唯物主義美學的理論細讀》，《文藝理論研究》2013年第1期，第152-158頁。，并嘗試運用這一概念工具對網絡話語、邊緣群體身份認同、民族主義意識形態(tài)等中國本土的文化實踐進行經驗性分析。(8)比如，汪凱：《從刻奇到戲謔:“反雞湯”作為一種感覺結構》，《新聞與傳播研究》2017年第10期，第32-48頁。Ming Gao,“Unsettled ‘Structure of Feeling’of Chinese Migrant Workers-cases From the Service Sector of Shanghai，” Inter-Asia Cultural Studies,Vol.18,No.2,2017,pp.281-301; Wei Shi & Shih-Diing Liu,“Pride as Structure of Feeling:Wolf Warrior II and the Nnational Subject of the Chinese Dream，” Chinese Journal of Communication,Vol.13,No.3,2020,pp.329-343.但由于威廉斯本人對感覺結構的闡釋存在極大的模糊性，以及中英文表述的差異性，導致大陸學術界一方面近20年來始終沒有停止對這一概念的基本內涵進行闡釋(9)直到近幾年，學者們依然在對何為感覺結構進行闡釋，比如，高穎君：《雷蒙·威廉斯的“情感結構”》，《武漢科技大學學報(社會科學版)》2015年第6期，第689-692頁；張登峰：《“感覺結構”作為“關鍵概念”：理論系譜與文化實踐》，《中國圖書評論》2019年第12期，第81-91頁。，另一方面卻又不斷對其進行各種誤讀，甚至在完全背離威廉斯原有理論指向的情況下對其進行誤用(10)參見彭婷：《雷蒙·威廉斯“感覺結構”的關鍵詞解讀——兼論國內研究的部分誤讀》，《中國圖書評論》2015年第4期，第51-57頁。。

相比之下，威廉斯在媒介和傳播方面的研究成果盡管也引起了中國學者的注意，卻處于一個相對邊緣的位置。早在1997年就有學者意識到威廉斯的大眾傳播文化社會學的意義。(11)張詠華：《試論威廉斯的大眾傳播文化社會學理論》，《現代傳播(北京廣播學院學報)》1997年第6期，第1-6頁。進入21世紀以來，中國傳播學者也對威廉斯的傳播觀念及其傳播思想的發(fā)展脈絡進行了初步概述，(12)比如，陳一：《雷蒙·威廉斯傳播思想及其生成脈絡簡述》，《新聞大學》2009年第1期，第142-151頁；付德根：《威廉斯的大眾傳播思想研究》，《北京工業(yè)大學學報(社會科學版)》2009年第1期，第63-66頁；楊炯斌：《雷蒙·威廉斯傳播研究四題述評》，《國外社會科學》2012年第3期，第123-128頁；章輝：《傳播與文化共同體的建構:雷蒙德·威廉斯論傳播》，《文藝理論與批評》2014年第5期，第86-91頁；何衛(wèi)華：《雷蒙·威廉斯與文化研究視野中的大眾傳播》，《馬克思主義與現實》2014年第5期，第156-162頁。并對威廉斯從文化唯物主義視野出發(fā)對電視等媒介形式的研究進行了評述。(13)2000年，《世界電影》雜志連載發(fā)表了威廉斯的重要著作《電視：技術與文化形式》，參見《世界電影》2000年第2、3、5期。同時參見張亮：《雷蒙·威廉斯“文化唯物主義”視域中的電視》，《文藝研究》2008年第4期，第91-98頁。但總體而言，學術界對威廉斯傳播思想的研究始終停留在概述和介紹的層面，未能就威廉斯關于媒介和傳播的研究與其文化理論的關系進行深入分析。更加棘手的是，目前中文學術界對威廉斯傳播思想的論述呈現出碎片化和去脈絡化的特征，沒有深入到文化唯物主義理論體系的內在邏輯去把握感覺結構與媒介和傳播實踐的關系，從而準確理解感覺結構這一威廉斯理論體系中最重要的概念對我們分析當代傳播實踐所具有的意義。

基于以上狀況，我們認為，有必要重新回到文化唯物主義的整體理論脈絡中，去全面把握感覺結構這一概念范疇與威廉斯的文化理論和傳播思想之間究竟存在什么樣的關系，并評估這一概念對傳播研究具有什么樣的方法論意義。為了回答以上兩個問題，本文試圖從感覺結構的基本內涵和發(fā)展線索入手，把握這一概念在威廉斯的文化唯物主義理論體系，尤其是他的傳播思想中的位置，進而構建出一種以感覺結構范疇為基礎的理解傳播實踐的整合方法論，從而為當下的傳播研究提供一種有價值的批判性視角。

二、感覺結構與文化唯物主義

(一)感覺結構的概念譜系

對感覺結構概念的完善和運用幾乎貫穿了威廉斯從1950年代到1980年代的整個學術生涯，這一術語也因此幾乎成為威廉斯理論體系中最重要的關鍵概念之一。在1954年出版的《電影導言》(PrefacetoFilm)中，為了討論戲劇慣例(convention)問題，威廉斯首次提到了“感覺結構”這個概念：“存在這樣一種共同的經驗……當一個人對照社會整體衡量這部作品的時候，仍然還有一些因素在外部找不到對應。我相信，這種因素就是我所稱的一個時期的‘感覺結構’，它只有作為一個整體，通過藝術作品本身的經驗才是可以認識的?！?14)Raymond Williams,Orrom Michael,Preface to Film, London:Film Drama Ltd,1954.The Raymond Williams Reader,Edited by John Higgins,Oxford:Blackwell Publishers,2001,p.33.在隨后的《文化與社會》(CultureandSociety1780-1950)中，威廉斯又嘗試運用這一概念對工業(yè)小說背后的感覺結構進行經驗分析，并再次強調感覺結構與文學慣例之間的緊密關系。但究竟何為感覺結構，在這些早期著作中他卻沒有給出詳細明確的解釋。

直到1961年出版的《漫長的革命》(TheLongRevolution)中，威廉斯才首次對感覺結構這個概念的基本內涵，尤其是它與弗洛姆(Erich Fromm)的社會性格(social character)和本尼迪克特(Ruth Benedict)的文化模式(cultural pattern)等既有理論范疇的聯(lián)系和區(qū)別，以及如何運用這個概念來分析具體時代的文化經驗，進行了詳細的討論。在該書中，威廉斯試圖處理的一個核心命題是社會的結構化的普遍生活方式與個體的創(chuàng)造性的具體生活方式之間的關系，以及文化在這兩者之間所發(fā)揮的中介作用的問題。換言之，作為特定歷史時代的社會整體組成部分的個體，如何在繼承和內化社會既有生活模式的同時，又能夠創(chuàng)造性地構造出其獨有的文化經驗，從而在延續(xù)性中催生出嶄新的文化形式？

為了回答這一問題，威廉斯汲取了當時最前沿的關于人類認知方式的神經生物學理論，明確反對那種認為經驗是對客觀現實的被動反映的看法，強調一切經驗都是人們以特定方式和特定視角對他們所處的此時此地世界的一種描述，其中蘊含著外部現實無法找到的人類獨有的創(chuàng)造性成分，而這種創(chuàng)造性的來源除了人類大腦所提供的生物基礎，就只能是作為特定時代和社會的整體生活方式的文化。(15)[英]雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海：上海人民出版社，2013年，第25-27、30-32、56-57、57頁。問題的關鍵是這種描述和體驗世界的方式，即作為生活方式的文化本身并不是一成不變的。這種變化不僅是空間維度的不同文化之間的橫向差異，而且也表現為同一種文化在不同歷史階段的縱向發(fā)展。在威廉斯看來，對這種變化的理解，成為打破既有理論傳統(tǒng)中社會與個體、現實與藝術、“經濟人”與“審美人”、理性與感性、客觀與主觀、唯物主義和唯心主義等一系列二元對立模式的關鍵。他強調，人類的經驗“既是主觀的又是客觀的，是一個不可分割的過程”“意識乃是現實的一部分，而現實也是意識的一部分”。(16)[英]雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海：上海人民出版社，2013年，第25-27、30-32、56-57、57頁。換言之，作為經驗或看待世界方式之一的文化，既不是主體任意創(chuàng)造的主觀產物，也不是作為對客觀世界“如實”記錄的文獻式呈現，而是一種同時蘊含了客觀結構與主觀創(chuàng)造的活生生的社會實踐。

正是這樣“一種特殊的生活感覺，一種無需表達的特殊的共同經驗”，威廉斯稱之為感覺結構。它“就是一個時代的文化：它是一般組織中所有因素帶來的特殊的、活的結果”(17)[英]雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海：上海人民出版社，2013年，第25-27、30-32、56-57、57頁。。一方面，“結構”意味著這種感覺或經驗不是任意的或脫離特定歷史與社會條件的，相反，在特定的時間和空間范圍內具有穩(wěn)固而明確的共通性，從而為社會主體間的互動提供了文化前提，并在一定程度上成為可以被理性所把握的對象；另一方面，更重要的是，威廉斯強調了感覺結構的可變性和流動性，尤其是不同代際之間感覺結構的變化。與一個社會的主控群體通過教化來復制、維系和主導的社會性格或特定文化群體通過社會化來復制文化模式不同，不同代際的人們會產生不同的屬于其時代個性的獨一無二的感覺結構。用威廉斯的話來說：“新的一代以自己的方式對它所繼承的那個獨一無二的世界作出反應，在很多方面保持了連續(xù)性……同時又對組織進行多方面的改造……最終以某些不同的方式來感受整個生活，把自己的創(chuàng)造性反應塑造成一種新的感覺結構。”(18)[英]雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海：上海人民出版社，2013年，第25-27、30-32、56-57、57頁。只有身處特定時代的活文化中的人才能真正把握這種文化的感覺結構，而后人或這一文化之外的人只能通過記載這種活文化的文獻來間接把握這種感覺結構。這就涉及對記載形式和具體內容的選擇和闡釋問題。以1840年代的英國文化為例，威廉斯試圖闡明在這一時期，作為特定歷史時期社會整體組織狀況和社會利益格局的反映，選擇性傳統(tǒng)在大眾報刊、小說、雜志、劇院等各種類型文獻的形成過程發(fā)揮了至關重要的作用。通過對這些文獻及其所處歷史時代的分析，威廉斯識別出占據主導地位的中產階級，以及相對處于邊緣地位的貴族階級和工人階級的感覺結構。在這個意義上，感覺結構遠遠大于作為社會主導價值體系的社會性格，同時也包含著那些被主流價值體系排斥在外或邊緣化的文化實踐方式。

威廉斯在《漫長的革命》中對感覺結構概念的這些闡釋，在1977年出版的《馬克思主義與文學》(MarxismandLiterature)以及1980年的《唯物主義和文化諸問題》(ProblemsinMaterialismandCulture)中，得到了更為充分的發(fā)展，并融入了更多的馬克思主義，尤其是葛蘭西理論的色彩。一方面，威廉斯再次強調了感覺結構這個概念所凸顯的那種試圖突破結構與行動的二元論立場。文化實踐“絕不只是過去時態(tài)的，它總是一種在特定的現時在場(顯現)中進行的構形過程”(19)[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第137、141-143、144、129-133頁。。正是基于這種對文化實踐的整體性和流動性特征的理解，威廉斯認為感覺結構“不是與思想觀念相對立的感受，而是作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受。這是一種現時在場的，處于活躍著的、正相互關聯(lián)著的連續(xù)性之中的實踐意識”，一種“溶解流動中的社會經驗”，是“同那些已經沉淀出來的、更加明顯可見的、更為明顯可用的社會意義構形迥然有別的東西”。(20)[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第137、141-143、144、129-133頁。

與此同時，威廉斯提醒我們，分化的感覺結構不僅反映了代際之間的差異，而且反映了社會階級和集團之間的復雜斗爭關系，但同時又與這些階級或群體的差異保持著非絕對的對應關系，并且總是試圖突破既有的階級或群體規(guī)范，從而表現出一種復雜的張力。(21)[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第137、141-143、144、129-133頁。受到葛蘭西文化霸權理論的啟發(fā)，威廉斯把特定時代和社會的文化分為主導、殘余與新興這三個相互斗爭的組成部分。其中，新興文化的出現與新的階級或集團的崛起有關。在這里，感覺結構既與新興文化密切相關，又不完全等同于這種新興文化，因為作為一種將要興起(pre-emergent)而未被清晰表達出來的實踐意識，它指向的是一種不斷流動的可能性。換言之，變化始終是威廉斯提出感覺結構以及以此為基礎建構其理論體系的過程中最關注的核心問題。(22)Sean Matthews,“Change and Theory in Raymond Williams’s Structure of Feeling,”Pretexts:Literary and Cultural Studies,Vol.10,No.2,2001,pp.179-194.在變化的過程中，新興文化不斷涌現出來，與主導文化互動、交鋒、被收編或取代后者的過程實際上是一種永無終結的“反復”和不斷“更新”的過程。(23)[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第137、141-143、144、129-133頁。在殘存文化、主導文化和新興文化爭奪霸權的混戰(zhàn)之中，如何正視傳統(tǒng)的價值和新事物的激進內涵就成為一個關鍵的問題。對威廉斯而言，文化就是一場斗爭或者協(xié)商，“接受”的過程永遠是一個“再創(chuàng)造”的過程。而這正是文化精英主義者和民粹主義者中都存在的一個盲點。(24)[英]特瑞·伊格爾頓：《文化的觀念》，方杰譯，南京：南京大學出版社，2003年，第140、41頁。

(二)從感覺結構到文化唯物主義

“作為整體生活方式”的文化定義以及文化唯物主義是威廉斯最為重要的理論貢獻，而“感覺結構”概念則成為這些理論得以形成的一個重要前提。

一方面，威廉斯提出的“作為整體生活方式”的文化是對“文化”概念的一種“降維”，體現了他作為左派利維斯主義者對英國文學批評傳統(tǒng)中精英主義的反叛。從此，文化概念不再局限于經典文學藝術作品，而是成為人們如何建構、思考和應對不斷流動的現實實踐意識的總和。但如何把握這種抽象的實踐意識？威廉斯提出“感覺結構”這個概念作為一種分析工具，強調作為生活方式的文化的不可化約性。盡管感覺結構不是被共同體的成員在同等程度上擁有，但必定是被共同擁有的。它不是通過單純的有意識的學習得來的，而是繼承和創(chuàng)造的統(tǒng)一體。因為傳統(tǒng)的遺存總是在現實中針對當代的實際利益和價值體系做出反應，是不斷被選擇與闡釋的產物。對威廉斯而言，感覺結構概念提升了文化觀念的現實意義，因為一個時代的“感覺結構可能會與占主導地位的文化定義背道而馳”。而工人階級文化之所以在遭到主流文化貶低和壓制的情況下，依然能夠生生不息，也許就在于它在某種程度上契合并通過自身的經驗參與了創(chuàng)造時代的感覺結構。(25)Graeme Turner,British Cultural Studies, London:Unwin Hyman,1990,p.58.顯然，這一“概念捕捉到了文化同時既是一定的又是易變的這種意義”。(26)[英]特瑞·伊格爾頓：《文化的觀念》，方杰譯，南京：南京大學出版社，2003年，第140、41頁。換言之，威廉斯力圖表明作為生活方式的文化的繼承性和創(chuàng)造性的辯證過程，正是在這一點上，他與機械唯物主義者和唯心主義者都拉開了距離。

另一方面，在發(fā)展文化唯物主義理論體系的過程中，感覺結構概念發(fā)揮了關鍵性的中介作用，因為它同時把握了文化的物質性與物質的文化性之間的辯證關系。威廉斯認為，在經濟基礎決定上層建筑這一馬克思主義的經典命題中，“決定”應當理解為確定邊界，而不是機械地預告和控制：“我們必須將‘上層建筑’定義為文化實踐的相關范疇，而不是一個被反映的、被再生的、尤其是依賴性的內容。關鍵是，我們必須將‘基礎’從固定的經濟或技術抽象物觀念中抽出，而推向人類真實的社會和經濟關系，其中包含著基本的斗爭和變異，因而成為總是處在運動過程狀態(tài)中的特定活動?！?27)Raymond Williams,“Base and Superstructure in Marxism Cultural Theory ,”Problems in Materialism and Culture:Selected Essays,London:Verso Books,1980,p.34.因此，對文化的分析既不能將其看作是與經濟毫無關聯(lián)，也不能化約為僅僅是經濟的結果。感覺結構這個概念則試圖把文化理解為包括身體經驗、媒介技術和宏觀政治經濟結構在內的物質條件制約下的創(chuàng)造性實踐，它既體現了這些條件，但又不是對它們的一種機械反映，從而既恢復了文化的物質性基礎，又強調了文化實踐主體的能動性或創(chuàng)造性對這種物質性條件的反作用和塑造能力。換言之，兩者不是一種絕對意義上的決定關系，而是一種在文化實踐中相互構成的有機關系。

總之，威廉斯的文化唯物主義試圖糾正以往文化理論中物質與意識、結構與行動、語言與言語的分裂，而感覺結構概念是彌合這種二元對立的關鍵手段。用伊格爾頓(Terry Eagleton)的話來說，這意味著“一種雙重的拒絕”：“一方面是對有機決定論的拒絕，另一方面則是對精神自主性的拒絕。對于無論自然主義還是唯心主義，這都是一種回絕：它反對前者，堅持在超越和廢除決定論的自然中存在著決定論，并且反對后者，堅持認為即使最高尚的人的主體性，其卑微的根源也在于我們的生物學和自然環(huán)境之中。文化(在這種意義上和自然是一樣的)可以既是描述性的又是評價性的，既指實際上已經展開的東西又指本該展開的東西，這個事實與這種對自然主義以及唯心主義的拒絕息息相關?！?28)[英]特瑞·伊格爾頓：《文化的觀念》，方杰譯，南京：南京大學出版社，2003年，第5頁。

但是，如果只從文化的經驗維度進行分析，我們依然需要回答如下問題：人們如何形成并組織感覺結構？感覺結構的形成和發(fā)展與符號系統(tǒng)、媒介技術和社會傳播過程之間是一種什么樣的關系？在共同體中被共享的感覺結構所蘊含的“想象性解決方案”如何對群體的物質生產實踐產生影響？這些問題都指向了威廉斯關于傳播與共同體的論述——恰恰是通過社會傳播和共同體的建構，才形成了感覺結構，并反過來成為共同體賴以維系的經驗基礎。

三、傳播與感覺結構

(一)威廉斯的傳播研究

感覺結構概念試圖重新定義個人與社會的關系，但這種勾連離開傳播是不可能實現的。傳播形式及其社會組織方式的變化，對特定歷史條件下的感覺結構具有重要的影響。比如，在現代民主觀念興起的過程中，對大眾以及大眾文化看法的變化是與現代傳播手段的發(fā)展息息相關的。在理解何為文化的問題上，威廉斯意識到19世紀到20世紀中葉大眾傳播媒介的迅速普及在很大程度上改變了文化實踐的版圖，那種將文化視為精英階層壟斷對象的傳統(tǒng)觀念正在日益失去合法性。精英主義的文化觀念對大眾、大眾民主、大眾傳播以及大眾文化懷有極大的偏見。威廉斯認為，“實際上沒有大眾，有的只是把人看成大眾的那種看法”，這是一種“把人類(他的同類)的多數人轉變?yōu)榇蟊姡⑶覐亩阉麄冏兂煽珊藁蚩膳轮锏恼喂健薄?29)[英]雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京：北京大學出版社，1991年，第379、388、392頁。譯文有改動。由于“大眾”這一說法的負面內涵，與之相關的大眾傳播同樣蘊含著負面含義的“政治公式”。大眾觀念是“一種把社會的大多數成員貶低為群氓身份的社會觀念”，而“大眾傳播的觀念則是對其功能的注釋”。然而，“現代發(fā)展的普遍趨勢，是把比以前更多的文化層次帶入普遍與識字有關系的情境之中”(30)[英]雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京：北京大學出版社，1991年，第379、388、392頁。譯文有改動。，正是那些在“學問高深”者眼中不值一提的現代傳播方式大大提高了文化的普及程度。

這樣一個時代所面臨的最為迫切的問題是如何進行必要的調整，以適應一個知識程度不斷提高的社會。其中關鍵的一點是對現有的社會傳播及其組織方式進行反思和重構。威廉斯反對大眾傳播模式中的單向灌輸模式，轉而倡導一種互動的、雙向的、參與性的民主的社會傳播實踐。因為“傳播不僅僅是傳送，而且還是接受與反應”，涉及社會經驗的確認?！叭魏握嬲膫鞑ダ碚摱际且环N共同體理論。大眾傳播的技術，只要我們判定它們缺乏共同體的條件，或者以不完全的共同體為條件，那么這些技術就與真正的傳播理論不相關?！?31)[英]雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京：北京大學出版社，1991年，第379、388、392頁。譯文有改動。因此，當務之急是要著手于以新的方法對文化、傳播與共同體的關系進行新的闡釋。正是在這里，通過傳播被共享的感覺結構反過來成為社會傳播以及由此形成的共同文化得以實現的基礎。

在《傳播》(Communications,1962)和《電視：技術與文化形式》(Television:TechnologyandCulturalForm,1974)這兩部專門探討傳播和媒介問題的著作中，威廉斯對20世紀60—70年代西方社會的傳播制度模式和視聽媒介技術進行了分析。一方面，他對當時世界范圍內存在的專制型、家長型和商業(yè)型三種主導的傳播體制各自的缺點進行了批判性的考察，并在此基礎上提出了他所設想的民主的傳播模式：傳播應當遠離國家和市場的控制而保持自己的尊嚴和自由，這是一個自治的空間，是一個烏托邦式的自由聯(lián)合。通過這種民主的傳播過程，一種和諧共存的共同文化的創(chuàng)造最終成為可能。(32)參見[英]尼克·斯蒂文森：《認識媒介文化：社會理論與大眾傳播》，王文斌譯，北京：商務印書館，2001年，第26-28頁。另一方面，通過對電視這種在20世紀60—70年代迅速普及的新媒體進行細致入微的研究，威廉斯“拒絕了美國大眾傳播研究中有關技術及其社會效果的論述”，并強調對傳播媒介的研究不應僅僅聚焦于媒體的文本內容，而是要分析媒體的技術結構及其對傳播特征形式的影響。(33)Graeme Turner,British Cultural Studies, London:Unwin Hyman,1990,pp.61-62.威廉斯對把技術的社會效果僅僅歸因于偶然出現的技術本身的“技術決定論”進行了批判。他指出，任何一個新的發(fā)明絕不僅僅是技術本身進步的結果，還是社會意圖、需求和關系的產物?！肮I(yè)生產的決定性的、更早的轉型，及其新的社會形式，已從資本積累和勞動技術改良的長期歷史中產生出來，它們創(chuàng)造了新的需要以及新的可能性，而傳播系統(tǒng)，直至電視，都是它們內在的結果?！?34)Raymond Williams,Television:Technology and Cultural Form,London:Routledge,1990,p.19.作為信息傳遞的手段，傳播技術發(fā)展最初的著眼點在于技術系統(tǒng)本身的完善性，而非技術所承載的內容的特性。隨著社會的發(fā)展，這種內容與技術形式的失衡狀態(tài)逐步得到糾正，利用合適的形式傳播符合特定社會意圖的內容逐漸成為傳播領域的核心命題。電視正是隨著城市家庭生活模式和大眾娛樂的興起，逐步以一種適應新生活方式的技術發(fā)明的面目進入千家萬戶的。這樣，對當代現存種種的傳播體制也不能以一種純粹的技術眼光來界定。

就電視本身的媒體形式而言，威廉斯駁斥了那種精英主義的傲慢與偏見。他認為，盡管電視的諸種節(jié)目形式的視覺化、零散化、現場化、個性化等特征提供了一種完全不同的傳播方式，但從其類型上看仍然帶有明顯的繼承痕跡。例如，無論是廣播劇還是電視劇，都可以看作是傳統(tǒng)戲劇的一種延伸。而那些綜藝性的節(jié)目形式，則可以溯源到英國王政復辟時期與一般正規(guī)劇院相對的“綜藝”劇院?！半s耍劇場和電視屏幕有一種明確的繼承關系?！?35)Raymond Williams,Television:Technology and Cultural Form,London:Routledge,1990,p.65.電視總是在這些傳統(tǒng)資源的基礎上結合新的技術可能性，創(chuàng)造出適應新時代的文化類型。因此，電視文化固有的稟性之一就在于它所具有的參與性?；谶@樣的看法，盡管存在各種不足，威廉斯依然認為作為一種新的文化形式，電視具有巨大的文化傳播潛力，對那場旨在釋放人性中表達欲求的“漫長的革命”而言是一個契機。

必須明確的是，威廉斯有關傳播、媒介和大眾文化的論述，都是緊緊圍繞著他所謂的“漫長的革命”所欲達到的社會主義“共同文化”目標而進行的。對“漫長的革命”的“最終檢驗在于社會活動的模式及其深層的人際關系和感覺結構的變化”，只要還存在某個階級的人性無法得到完全承認，革命就無法完結。(36)[英]雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，南京：譯林出版社，2007年，第68-69頁。譯文有改動。無論是對于電視、大眾報刊等具體媒介形態(tài)的分析，還是通過“意圖”對“技術決定論”和主流傳播學研究范式的批判，最終都指向威廉斯對傳播與社會變革之間關系的看法。在這里，“感覺結構”再次成為一個關鍵的中介要素。

(二)傳播唯物主義

現有的中文學術界對威廉斯傳播思想的研究中，大部分作者停留在一般性介紹的層面，只有少數學者注意到感覺結構與威廉斯的傳播思想之間的關系。比如，王行坤對威廉斯借傳播形成共同體的路徑進行了探析，指出真正能生產優(yōu)質大眾文化的傳播“本源”——藝術家、演員、評論員應與信息的接收者“處于共同的感覺結構中”，而威廉斯寄予厚望的作為生產者的公共服務機構亦應“與共同體的受眾具有相同的感覺結構”。(37)王行坤：《傳播媒介的使用與誤用——雷蒙德·威廉斯的傳播異化批判理論》，《徐州工程學院學報(社會科學版)》2011年第3期，第50-54頁。楊光亦注意到了大眾媒介與“感覺結構”共同體的重要聯(lián)系，并提出要將“大眾”概念“再經驗化”的路徑。(38)楊光：《傳播問題：大眾媒介與“感覺結構”共同體——雷蒙德·威廉斯的媒介文化美學批判》，《武漢科技大學學報(社會科學版)》2018年第2期，第224-232頁。遺憾的是，楊光的視野局限在現代性文藝創(chuàng)作對于人們共同“審美經驗”的構建上。藝術固然是感覺結構存在的最好證據，審美經驗是感覺結構的重要維度，但要通過傳播形成感覺結構共同體，進而建構一種民主文化形式，僅僅將討論局限于審美經驗范疇是遠遠不夠的。

在英美學術界，美國學者勞倫斯·格羅斯伯格(Lawrence Grossberg)注意到威廉斯在《電視：技術與文化形式》一書中提到的所謂“流動的藏私”(mobile privatization)，其實就是一種顯著的感覺結構。而這種感覺結構正是作為中介的電視形成的，“我們自己的主觀經驗在其中被定義”。(39)Lawrence Grossberg,“Cultural Interpretation and Mass Communication:Raymond Williams,Television:Technology and Cultural Form,”Communication Research,Vol.4,No.3,1977,pp.339-360.格羅斯伯格闡明了傳播媒介技術與感覺結構之間的關系：一方面，傳播媒介是感覺結構的載體，我們借助傳播媒介來表達自己對于時代文化的感受并作出回應；另一方面，媒介正在形塑和定義我們的主觀經驗。換言之，在一定程度上，現代傳播媒介就是我們獲得和形成感覺結構的主要來源之一。

在《作為生產手段的傳播手段》(Means of Communication as Means of Production)一文中，威廉斯強調傳播和文化一樣，不僅僅是精神性的，同時也是物質性的：“傳播手段，從最簡單的語言物理形式到最先進的通信技術形式，本身總是一個社會和物質的生產和再生產過程。然而，它們不僅是生產的形式，而且是生產的手段，因為傳播及其物質手段是所有獨特的人類勞動和社會組織形式的內在組成部分，從而構成了生產力和社會生產關系中不可或缺的要素?！?40)Raymond Williams,Culture and Materialism,London:Verso Books,2005,p.50.克里斯蒂安·?？怂?Christian Fuchs)將這種觀點稱為“傳播唯物主義”(communicative materialism)，強調傳播同時兼具物質性和精神性，信息傳播活動是物質生產實踐中必不可少的組成部分，傳播媒介技術是我們組織并形成主體經驗的中介工具?！霸趥鞑ノㄎ镏髁x中，傳播是一個社會生產的過程，人類通過這個過程生產和再生產意義、文化、社會關系、社會性、社會結構、社會制度，以及社會本身。傳播是社會關系的構成過程?！?41)Christian Fuchs,“Raymond Williams’Communicative Materialism,”European Journal of Cultural Studies,Vol.20,No.6,2017，p.760.

縱觀威廉斯所有關于傳播的論述，無一例外地最終指向其想要實現一種“共同文化”的理想愿景?！瓣P于傳播的任何真實理論都是關于共同體的理論(theory of community)?！?42)[英]雷蒙·威廉斯：《文化與社會：1780-1950》，高曉玲譯，長春：吉林出版集團有限責任公司，2011年，第327、328、332頁。更進一步而言，威廉斯認為：“人只能通過經驗來學習……而這個過程必然是一個不規(guī)則而且緩慢的過程?！?43)[英]雷蒙·威廉斯：《文化與社會：1780-1950》，高曉玲譯，長春：吉林出版集團有限責任公司，2011年，第327、328、332頁。與其說我們正在形成一種文化共同體，不如說我們正在努力使來自不同代際、不同群體的體驗、語言、慣習，即他們各自的感覺結構通過傳播媒介得到交匯，從而形成一種感覺結構共同體。換言之，這種具有民主精神的參與式傳播應建立在平等的基礎上，即任何一種來自不同代際和群體的感覺結構都應該得到尊重，擁有平等表達和展示的機會。這種共同體的建構實際上是在呼吁一種共享與參與的民主實踐，同時也是一種正視他人的態(tài)度：“如果你不相信別人，不相信別人的共同努力，你對自己的信任恐怕也不過是一種扭曲的信任。”(44)[英]雷蒙·威廉斯：《文化與社會：1780-1950》，高曉玲譯，長春：吉林出版集團有限責任公司，2011年，第327、328、332頁。

總之，在威廉斯的思想體系中，傳播的意義在于它是一切文化實踐，以及在這種實踐中形成的感覺結構得以存在和分享的前提。反過來，傳播實踐也以文化和感覺結構為基礎。傳播即通過符號系統(tǒng)進行的互動性表意實踐，是內在于所有的社會關系形成和發(fā)展過程之中的本質性要素。傳播就是人們生產社會意義的過程，而文化就是這種生產過程所處的價值系統(tǒng)。文化是社會意義和意義創(chuàng)造實踐的總體，它塑造并制約著人類的日常傳播活動，而反過來傳播又復制了文化系統(tǒng)及其結構。只有通過傳播，被特定群體所共享的感覺結構才是有意義的，才會成為社會共同體得以形成的經驗基礎。

四、傳播研究與感覺結構的兩種書寫方法

(一)文本、語境與社會意象分析

在威廉斯的理論體系中，感覺結構的概念與唯物主義傳播觀之間是一種相互構成的關系。這種關系統(tǒng)一在威廉斯對社會作為一種不斷流動的歷史進程的整體性的理解之中。在這種不斷延續(xù)同時又不斷變化的進程中，歷史以物質條件、規(guī)范傳統(tǒng)、語言和符號體系、制度模式等形式對現時正在發(fā)生的活生生的社會實踐提供基礎并做出限制，但同時這些結構性要素又是在不斷流動、重構，故而無法完全預測的社會實踐中被結構化的。換言之，感覺結構中的結構是一種結構化，而非一種僵化的被某種外部力量完全塑造的模式。通過互動、共享建構文化意義的社會實踐和把這種實踐組織起來的技術和組織形式的傳播，既體現了感覺結構，也塑造了感覺結構。感覺結構始終既是結構化的，又是不穩(wěn)定的，既與既有的語言、表達慣例、社會性格、意識形態(tài)等有關，同時又超出了這些結構性要素的范疇，把當下不斷生成的、鮮活的經驗和感受納入進來。

不過，從方法論上來說，正是由于感覺結構這個概念所強調的當下獨特的流動經驗，使得它具有強烈的反結構主義和反理論化傾向。在威廉斯對感覺結構的分析中，這種傾向導致了一個悖論：一旦被理論語言所把握，感覺結構就只能表現為既有文本和文獻中所暗示的一種它的近似物。這也是為什么威廉斯從來沒有能夠把感覺結構概念的應用范圍拓展到文學和戲劇作品之外。因為與現實生活中不斷變化的具體經驗相比，既反映同時也參與塑造了特定時代感覺結構的文學作品是析出這種感覺結構的最好素材。

這種把文本分析和歷史語境分析相結合的傳統(tǒng)分析路徑，構成了書寫感覺結構的第一種方法。在威廉斯本人的分析中，這種方法幾乎占據了主導地位，這體現了利維斯主義的文學研究傳統(tǒng)觀念對他的深刻影響。從現有的與感覺結構相關的研究來看，大部分研究者都遵循了這種文本和語境相結合的分析路徑，把作為文獻的文化作品中所凸顯的某些觀念、情感、價值觀視為某個時代感覺結構的最主要表現。從某種意義上說，這里的所謂感覺結構已經類似于社會意象(social image)，即“社會成員想象、理解和憧憬自身社會存在的方式，涉及如何相處、應當抱持何種期待以及支撐此類期待的深層觀念和意象”。與成體系的理論不同，社會意象“一般體現為形象、故事和傳說，為多數社會成員所共享，也使他們的共同實踐和廣泛認可的正當性成為可能”，這“一種心照不宣的默會知識，是社會成員相互之間的正常期待感，也是有關集體實踐和道德秩序的共識”。(45)成伯清：《社會意象與社會治理》，《社會科學研究》2015年第1期，第110頁。

社會意象與成體系的意識形態(tài)不同，卻是構成意識形態(tài)的重要元素，同時也是意識形態(tài)能否發(fā)揮作用的關鍵手段。對這種社會意象的挖掘，實質上是對一個特定歷史時期社會主導意識形態(tài)體系核心構成要素的把握。這些要素的構成是歷史傳統(tǒng)與當下特定情勢相結合的產物。比如，為了理解占據主導地位的保守主義話語對犯罪和社會危機議題的看法是以哪些核心觀念要素為支撐的，斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)等人在《監(jiān)控危機》(PolicingtheCrisis,1978)一書中對20世紀60—70年代這一特定歷史節(jié)點上在英國社會居于主導地位的社會意象進行了深入分析?；魻柕热酥赋觯骸八猩鐣庾R形態(tài)都包含著一些強大的社會意象(images of society)。這些意象可能是含糊不清的，并且無論從哪種復雜的意義上來說，其理論化程度都很低。然而，它們卻發(fā)揮著凝結和組織社會觀點的功能。正是在這些觀點中，意識形態(tài)變得十分活躍。作為信念的載體，它們構成了這些社會觀點不受質疑的真理性的基礎，同時也是集體性情感和訴求的來源?！?46)Stuart Hall,et al.,Policing the Crisis:Mugging,the State,and Law and Order, London:Palgrave Macmillan,2013,p.139.這里的關鍵問題是主導意識形態(tài)通過把握哪些具體的社會意象來提高自己的普適性，從而形成一種特定情感方式或感覺結構的跨階級的感召力。顯然，這種從社會意象的角度對感覺結構進行的分析實質上反映的是一個文化領導權的問題。換言之，如何運用特定的社會意象來建構一套能夠引發(fā)最廣泛共鳴和認同的敘事邏輯，是確保政治合法性資源最大化的關鍵。

(二)傳播實踐意識的直觀把握與“深描”

上述把文本研究、社會意象分析和特定歷史情勢(conjuncture)分析相結合的方法成為文化研究以及批判的傳播研究中與政治經濟學方法并行的一種主導方法。但這種以文本為核心的方法實際上在一定程度上剝離了“感覺結構”這個概念原本內涵中所強調的那種實踐意識與主導觀念體系之間的區(qū)別，它實際上發(fā)現的只是曾經鮮活的實踐意識在威廉斯所謂的作為文獻的文化物中的一種遺存，而不能等同于感覺結構本身。這就要求我們把目光轉向一種能夠關注活生生的正在發(fā)生的文化實踐和傳播活動，從而能夠在一定程度上同步把握文化主體的實踐意識，也就是感覺結構的新方法。從文化研究發(fā)展的脈絡來看，正是斯圖亞特·霍爾等人在威廉斯開創(chuàng)的人類學式的文化觀念的基礎上，進一步引入社會學和人類學的方法技術，從而真正打開了文化研究的視野，將其研究對象從歷史、文獻和語言體系的研究，轉向了真正意義上的對當下正在發(fā)生的意指實踐(signification)、風格和生活方式，即威廉斯所說的活的文化的研究。我們姑且稱之為感覺結構的第二種書寫方法。

在這種方法路徑中，通過沉浸式的參與式觀察和人類學意義上的民族志“深描”，研究者所把握的是不斷生成中的對實踐意識的直接闡釋或文本轉化。雖然同樣是文本，但這種文本是在研究者和研究對象的直接互動中生成的，而非作為特定歷史遺存物的文化作品或文獻。其優(yōu)勢在于可以納入研究者個人在直接互動觀察過程中所獲得的直觀感受，尤其是對感覺結構的直接把握，從而避免像二手文本那樣，將本來生動活潑的感覺結構凝固為相對靜止的意象。換言之，這里的第二種書寫方法的優(yōu)點在于突破了相對結構化的意識形態(tài)分析的范式窠臼，從而直接捕捉在復雜的互動傳播網絡中，文化生產及其實踐意識中那種不易被結構化的偶然性、不確定性和創(chuàng)造性。

比如，在對網絡主播的研究中，如果研究者只是對作為流動文本的直播本身或對直播活動賴以存在的平臺架構進行“外部”研究，或許能夠挖掘出這種文化實踐背后的觀念或制度邏輯，卻無法理解直播作為一種網絡文化實踐究竟是如何發(fā)生的，以及主播作為勞動者的主觀體驗。只有突破文本、語境和制度分析的邊界，把實踐以及主體的實踐意識本身納入研究視野，通過參與式觀察這種直接介入的方法，研究者才能真正理解主播的主觀認知、情感反應和策略選擇，從而在一定程度上把握直播這一網絡文化現象背后的感覺結構。(47)類似研究范例，參見董晨宇、葉蓁：《做主播：一項關系勞動的數碼民族志》，《國際新聞界》2021年第12期，第6-28頁；董晨宇、丁依然、葉蓁：《制造親密：中國網絡秀場直播中的商品化關系及其不穩(wěn)定性》，《福建師范大學學報(哲學社會科學版》2021年第3期，第137-151頁。

倘若我們回到威廉斯的傳播思想，就會發(fā)現，上述兩種書寫方法實際已經蘊含在他所設想的傳播研究之中，對傳播問題的思考成為整合這種方法取向的一個抓手。如前所述，與感覺結構的內在邏輯一樣，傳播概念在威廉斯的理論體系中同樣具有多重性。雖然作為互動意指實踐的傳播(communication)與作為文本、技術、機構的傳播(communications)有區(qū)別，(48)Raymond Williams,Communications, Harmondsworth:Penguin Books,1976,p.9.但這兩者并不是割裂的，而是相輔相成的。這意味著對傳播和感覺結構的考察必須同時兼顧媒介技術、語言體系、制度結構等限定性條件和實際展開的互動實踐本身。從這個意義上說，只有一種綜合性的傳播研究，才能幫助我們全面把握文化實踐中的感覺結構，避免上述兩種方法的分離所帶來的問題。尤其是在網絡傳播的語境下，這意味著傳播研究必須兼顧對符號體系、媒介網絡、組織機構、表意實踐和社會歷史條件的研究，在把握結構性因素的同時，考察社會主體基于不斷變化的生活經驗所形成的主觀感受，才能走向一種真正意義上的綜合性的傳播研究范式。