從“歌頌”到“娛樂(lè)”：論新時(shí)期中國(guó)喜劇片的演化與特征

摘要：新時(shí)期以來(lái)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影一躍成為中國(guó)電影市場(chǎng)的中流砥柱，獲得了強(qiáng)大的關(guān)注度和吸引力。文章聚焦新時(shí)期中國(guó)喜劇影片，采用文本分析法，從影片創(chuàng)作背景、影片文本呈現(xiàn)的特點(diǎn)出發(fā)，分析新時(shí)期國(guó)產(chǎn)喜劇影片的演化及特征。研究發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期伊始的“輕喜劇”與“浪漫喜劇”，依舊是一種在歌頌中發(fā)展的喜劇電影，營(yíng)造一種昂揚(yáng)、激奮的歡愉氛圍，主題多為政策性導(dǎo)向事宜，具有濃郁的宣傳特征。而進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，一批具有后現(xiàn)代特征的喜劇作品，通過(guò)對(duì)經(jīng)典文本的模仿與解構(gòu)，用拼貼、惡搞、夸張等娛樂(lè)手法上演多幕后現(xiàn)代風(fēng)格的“喜劇狂歡”，使觀眾獲得想象性滿足與欲望宣泄，將喜劇還原為“笑”的藝術(shù)，使其成為娛樂(lè)與游戲的一部分。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期；國(guó)產(chǎn)喜劇電影；演化；特征；歌頌；娛樂(lè)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）21-0242-03

一、引言

對(duì)20世紀(jì)五六十年代形成的社會(huì)主義喜劇范式的喜劇電影進(jìn)行回顧，周星教授將其總結(jié)為三個(gè)階段：溫和諷刺喜劇（50年代中期）——溫情歌頌喜?。?0年代末期）——溫婉生活喜劇（60年代前期）。[1]中華人民共和國(guó)成立初期，所形成的是一種以強(qiáng)深層次對(duì)立結(jié)構(gòu)與高等級(jí)禁忌反叛為主導(dǎo)的極顯態(tài)勢(shì)發(fā)展的諷刺喜劇電影，如《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》《不拘小節(jié)的人》《球場(chǎng)風(fēng)波》等，但這些諷刺喜劇逾越了界限，被禁止上映或嚴(yán)厲批評(píng)。因而，喜劇電影很難保持原本犀利且辛辣的藝術(shù)品格，不得已轉(zhuǎn)向歌頌發(fā)展，于是在20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)了“溫情歌頌喜劇”——《五朵金花》《今天我休息》。20世紀(jì)60年代后，出現(xiàn)所謂的“輕喜劇”，“諷刺”與“歌頌”各取一點(diǎn)，但諷刺的部分絕不涉及沉重主題，總體風(fēng)格較為輕松愉快。

從這些新喜劇創(chuàng)作背景和實(shí)際表現(xiàn)的差異可以看出某種避重就輕的態(tài)度，對(duì)小人物生活情態(tài)做善意的評(píng)價(jià)，批評(píng)溫火有致。某種程度上說(shuō)這是符合和平時(shí)期喜劇創(chuàng)作的要求，也是平民化喜劇可容納、又為時(shí)代政治可接受的中國(guó)式喜劇，簡(jiǎn)而言之就是給人們輕松的發(fā)泄和緩緩的舒口氣的感覺(jué)。它奠定了之后喜劇片的基本格局[1]。

二、20世紀(jì)80年代喜劇電影創(chuàng)作的歌頌與反思

新時(shí)期喜劇電影的創(chuàng)作受到某些因素的影響，沒(méi)有放開(kāi)手腳大搞藝術(shù)創(chuàng)作，反而是選擇相對(duì)穩(wěn)妥的浪漫、歌頌式喜劇創(chuàng)作路線，拍攝輕松浪漫的喜劇片，譬如《甜蜜的事業(yè)》《瞧這一家子》《她倆和他倆》等。《甜蜜的事業(yè)》通過(guò)兩個(gè)大家庭對(duì)子女婚姻的矛盾沖突，嘲笑了性別歧視、延續(xù)香火的中國(guó)封建傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了“計(jì)劃生育”國(guó)策的重要性，以及對(duì)四個(gè)現(xiàn)代化的美好向往。這種喜劇效果依舊是20世紀(jì)五六十年代“歌頌性喜劇”與“輕喜劇”的傳統(tǒng)，通過(guò)對(duì)美好、輕松、歡愉環(huán)境的渲染，營(yíng)造一個(gè)喜劇性的氛圍，并在這樣的氛圍下通過(guò)簡(jiǎn)單的巧合、誤會(huì)引起觀眾在喜劇性氛圍中醞釀已久的笑意。

也就是說(shuō)，《甜蜜的事業(yè)》是從歌頌的角度贊揚(yáng)新時(shí)期的新觀念，與歌頌性喜劇一樣，帶有強(qiáng)烈的宣傳色彩。值得一提的是，影片營(yíng)造的喜劇性氛圍還融入了浪漫愛(ài)情元素，情侶唐招弟和田五寶在漫山遍野的鮮花叢中追逐打鬧，創(chuàng)造了新時(shí)期喜劇電影的經(jīng)典求愛(ài)方式，女跑男追，高速攝影，優(yōu)美抒情的畫外音樂(lè)。這種新穎的場(chǎng)面調(diào)度手段，夸張地渲染了情侶之間浪漫的愛(ài)情氛圍，給20世紀(jì)70年代末的觀眾留下深刻的印象。由于這一技巧受到觀眾的強(qiáng)烈歡迎，隨后的影片紛紛效仿，獲得了商業(yè)、美學(xué)以及社會(huì)意義上的成功[2]。

《瞧這一家子》中的車間主任老胡是一位思想頑固的老同志，在他的眼里，只有埋頭苦干才能提高生產(chǎn)力，技術(shù)革新只是投機(jī)取巧的借口。車間恰好有一群有志青年，他們的理想就是進(jìn)行技術(shù)改革，提高產(chǎn)品的產(chǎn)量與質(zhì)量，減輕勞動(dòng)強(qiáng)度，但遭到老胡的堅(jiān)決反對(duì)。最終在黨委書記和群眾的教育下，老胡認(rèn)識(shí)到技術(shù)的重要性。同《甜蜜的事業(yè)》一樣，影片傳達(dá)的喜劇效果同樣來(lái)自于熱烈昂揚(yáng)的勞動(dòng)氛圍和粉碎“四人幫”后的歡喜鼓舞氛圍。但《瞧這一家子》不是一味地歌頌新時(shí)期、新觀念、新建設(shè)，而是對(duì)立的結(jié)構(gòu)——落后分子與先進(jìn)分子，來(lái)強(qiáng)調(diào)新思想的優(yōu)越性地位。但總體來(lái)說(shuō)，新時(shí)期所謂的“輕喜劇”與“浪漫喜劇”依舊是一種在歌頌中發(fā)展的喜劇電影，它們的喜劇營(yíng)造出以一種昂揚(yáng)、激奮的歡愉氛圍。

這些新時(shí)期伊始的“輕喜劇”或“浪漫喜劇”，從整體上看，可以大致總結(jié)為三個(gè)特點(diǎn)。一是喜劇氛圍的營(yíng)造，影片喜劇效果的傳達(dá)并不倚靠強(qiáng)烈、深刻的對(duì)立，而是醞釀?dòng)趧趧?dòng)人民歡樂(lè)、熱烈的喜劇氛圍中。二是大量運(yùn)用巧合、誤會(huì)的戲劇性手法構(gòu)建情節(jié)上的假定性，并通過(guò)這種假定性達(dá)到一種超脫，進(jìn)而“勾引”觀眾潛藏在喜劇氛圍中的笑意。但這種脫離對(duì)立結(jié)構(gòu)的夸張或戲劇性手法，其弊病也是顯而易見(jiàn)的。就像饒曙光所指出的“為了逗人發(fā)笑，誤會(huì)應(yīng)當(dāng)越鬧越大，甚至成為‘鬧劇也在所不惜”[3]。三是主題多為政策性導(dǎo)向事宜，譬如建設(shè)“四化”或者計(jì)劃生育等，具有濃郁的宣傳特征。

在經(jīng)歷“大歌頌、小諷刺”的“輕喜劇”與“浪漫喜劇”過(guò)度后，在歌頌中發(fā)展的中國(guó)喜劇片迎來(lái)另一個(gè)春天。20世紀(jì)80年代后期，改革開(kāi)放進(jìn)入快車道，現(xiàn)代化發(fā)展取代其他矛盾成為主流議題。這為喜劇片的出現(xiàn)提供時(shí)代契機(jī)。與此同時(shí)，現(xiàn)代化發(fā)展也為西方現(xiàn)代思潮的涌入提供便利，在文化藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)“尋根”熱、歷史反思、民族自醒等思潮，一時(shí)間蔚為大觀。文化工作者的歷史意識(shí)、文化積淀、批判精神逐漸覺(jué)醒，以一種嚴(yán)肅且戲謔的態(tài)度剖析當(dāng)代生活狀態(tài)和文化心理結(jié)構(gòu)，揭示真實(shí)存在的種種亂象。這對(duì)喜劇電影產(chǎn)生巨大影響，尤其是在1985年后出現(xiàn)了一批“荒誕喜劇”。

《黑炮事件》的主人公是礦山公司精通德語(yǔ)的工程師趙書信，智商高卻性格怪異。與德國(guó)專家接觸后，趙書信在郵局發(fā)了一封內(nèi)容為“丟失黑炮301”的電報(bào)，引起女營(yíng)業(yè)員的注意，并上報(bào)公安局。組織對(duì)趙書信本人開(kāi)展極為嚴(yán)密的審查，為避免他與德國(guó)專家里應(yīng)外合破壞建設(shè)，于是派遣了一位德語(yǔ)很差的工作人員做翻譯，結(jié)果給國(guó)家造成巨額損失。最后大家才發(fā)現(xiàn)，“黑炮”其實(shí)是一枚象棋子。導(dǎo)演黃建新通過(guò)大量極簡(jiǎn)、抽象的鏡頭語(yǔ)言，表達(dá)了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。

在《黑炮事件》姊妹篇《錯(cuò)位》中，趙書信被提升為局長(zhǎng)，陷入無(wú)窮無(wú)盡的會(huì)議與文件中，無(wú)法適應(yīng)體制化的生活。他的噩夢(mèng)中縈繞著各種能夠吞噬他的日常景象，麥克風(fēng)、文件、吞云吐霧的人群。趙書信不甘陷入被體制馴服、異化的境地，他組裝了一個(gè)逼真的機(jī)器人，替代他參加數(shù)不盡的會(huì)議，批改堆積如山的文件，但自己卻失去了對(duì)機(jī)器人的控制。最后，趙書信親手毀滅他的“替代品”，表達(dá)了對(duì)體制僵化的焦慮。

三、高歌“游戲”與“娛樂(lè)”的20世紀(jì)90年代喜劇電影

“進(jìn)入到90年代以后，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的改革和轉(zhuǎn)型促成了啟蒙文化向大眾文化、審美文化向消費(fèi)文化、知識(shí)分子精英分子向媒介平面文化、高雅文化向世俗文化的過(guò)渡和轉(zhuǎn)型。在這種新的社會(huì)文化語(yǔ)境條件下，兩種文化的沖突、矛盾彼此消長(zhǎng)，使得以精英話語(yǔ)（啟蒙精神）和弘揚(yáng)個(gè)性為主導(dǎo)的新時(shí)期電影創(chuàng)作逐漸從‘中心被擠壓到了‘邊緣。一個(gè)日益娛樂(lè)化、世俗化、非精神化、非個(gè)性化、平面化、追求時(shí)尚時(shí)髦的享樂(lè)主義消費(fèi)成為了文化主流?！盵4]

在這樣的背景下，陳佩斯、陳強(qiáng)父子主演的“二子”系列塑造了兩位受大眾喜愛(ài)的喜劇人物；張建亞導(dǎo)演了一批具有后現(xiàn)代特征的喜劇作品，通過(guò)對(duì)經(jīng)典文本的模仿與解構(gòu)，用拼貼、惡搞、夸張等手法上演了多幕后現(xiàn)代風(fēng)格的“喜劇狂歡”；馮小剛喜劇電影所呈現(xiàn)的“馮氏喜劇”，更是20世紀(jì)90年代喜劇電影的最大收獲，憑借著王朔式的戲謔調(diào)侃風(fēng)格，以及對(duì)市民階層審美情趣與審美欲望的密切關(guān)注，觀眾在喜劇中獲得了一種想象性的滿足和欲望的宣泄，以一種大眾的、市民的、娛樂(lè)的角度顛覆了以往喜劇電影或深刻或辛辣或歌頌的藝術(shù)品格，將喜劇還原為“笑”的藝術(shù)，成為娛樂(lè)與游戲的一部分。

陳強(qiáng)與陳佩斯父子的合作最早可以追溯至20世紀(jì)70年代末的《瞧這一家子》，從80年代的《父與子》《二子開(kāi)店》，再到90年代的《臨時(shí)爸爸》《編外丈夫》，一套完整的喜劇體系被固定下來(lái)。父與子的沖突成為影片表層的對(duì)立結(jié)構(gòu)，陳強(qiáng)所扮演的父親“老奎”，深受黨的教育，常年位居領(lǐng)導(dǎo)一職，思想正派且為人傳統(tǒng)，性格卻有些偏執(zhí)與頑固。父親深愛(ài)陳佩斯所扮演的“二子”?！岸印睕](méi)有遠(yuǎn)大抱負(fù)，更注重當(dāng)下的生活感受與生活質(zhì)量，雖然顯得有些流里流氣、不思進(jìn)取，但內(nèi)心品質(zhì)是善良的。他與父親的關(guān)系既親密又疏遠(yuǎn)，時(shí)常捉弄父親以顯示自己的小聰明。

“二子”系列的成功得益于將喜劇電影還原娛樂(lè)本質(zhì)，影片簡(jiǎn)單塑造了兩個(gè)生動(dòng)且具體的人物——“二子”和“老奎”，故事的喜劇效果、戲劇效果圍繞此展開(kāi)，沒(méi)有賦予喜劇電影更多政治、社會(huì)含義，觀眾在娛樂(lè)過(guò)后，收獲的僅是歡笑而已。但故事簡(jiǎn)單，喜劇效果、戲劇效果強(qiáng)烈并不等于其思想性的缺失，恰好相反，正是因?yàn)樗枷肷疃?，才?qiáng)化了影片喜劇與戲劇效果。如果說(shuō)父子沖突是影片的表層對(duì)立結(jié)構(gòu)，那么父與子各自所攜帶的價(jià)值觀念的沖突才是深層次對(duì)立結(jié)構(gòu)?！袄峡笔莻鹘y(tǒng)價(jià)值觀念的代表，注重集體主義、犧牲精神，做事情一板一眼，吃苦在前，享受在后，而“二子”則是典型的新時(shí)期價(jià)值觀念，注重當(dāng)下自身的生活品質(zhì)與狀態(tài)，做事隨機(jī)應(yīng)變，希望在不傷害別人的同時(shí)滿足自己的欲望?？梢哉f(shuō)，“老奎”身上所帶有的傳統(tǒng)價(jià)值觀念是紅色政權(quán)與革命往事在精神上的衍生品，帶有一定權(quán)威性與正統(tǒng)性，而“二子”身上呈現(xiàn)出的新時(shí)期現(xiàn)代觀念，則來(lái)自于改革開(kāi)放的時(shí)代背景。

在發(fā)展主義的迅猛勢(shì)頭下，傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)遭到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，經(jīng)濟(jì)或者貨幣逐漸成為維系人與人之間的新紐帶，新興的、年輕的市民階級(jí)正在逐步壯大，他們直接推動(dòng)了大眾文化的傳播，代表著一種新的勢(shì)力向傳統(tǒng)秩序發(fā)起挑戰(zhàn)。因此，時(shí)代的新舊交替是影片深層次對(duì)立結(jié)構(gòu)所要表達(dá)的內(nèi)在邏輯關(guān)系，切合時(shí)代主要命題，觀眾所樂(lè)所笑皆來(lái)自于編導(dǎo)的精妙構(gòu)思——用一個(gè)相當(dāng)簡(jiǎn)單、娛樂(lè)化的故事反映了深刻的時(shí)代命題。

張建亞的后現(xiàn)代喜劇《三毛從軍記》《王先生之欲火焚身》《絕境逢生》則是另一支創(chuàng)作脈絡(luò)，將喜劇本身的娛樂(lè)與游戲特質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。《三毛從軍記》來(lái)源于張樂(lè)平先生筆下的經(jīng)典漫畫人物三毛，20世紀(jì)50年代中國(guó)曾依據(jù)此拍攝過(guò)影片《三毛流浪記》，塑造了一個(gè)活靈活現(xiàn)的三毛形象，同時(shí)也深刻揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。但張建亞的《三毛從軍記》與之前所有與三毛有關(guān)的經(jīng)典文本都有所不同，影片以一種極致化的超脫精神，即后現(xiàn)代主義風(fēng)格，消釋了戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥與殘酷，將喜劇的娛樂(lè)與狂歡精神放置于臺(tái)前。因?yàn)闃尫ㄈ毕荩焐祥_(kāi)槍，卻掉下來(lái)一只鴨子；吃飯時(shí)因過(guò)于饑餓，導(dǎo)致身體傾倒在飯桶里；把被打穿的頭盔當(dāng)作淋浴器；炮彈飛過(guò)來(lái)卻把魚烤熟了。

導(dǎo)演通過(guò)游戲化的敘事手法與娛樂(lè)態(tài)度，達(dá)到一種相當(dāng)高度的超脫精神，進(jìn)而從高處審視著過(guò)往的戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史。當(dāng)然，這種超脫精神的表達(dá)，依舊不能離開(kāi)影片所延續(xù)的“三毛”題材經(jīng)典文本的深層次對(duì)立結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實(shí)的殘酷與想象的美滿，無(wú)意的開(kāi)槍以及無(wú)情的炮彈卻能讓三毛果腹，生活的殘酷讓三毛苦中作樂(lè)。極致的超脫精神和所延續(xù)的深層次對(duì)立結(jié)構(gòu)，使得張建亞的后現(xiàn)代喜劇將中國(guó)喜劇電影的創(chuàng)作推向新的高潮。

作為這一階段喜劇創(chuàng)作的總結(jié)陳詞，馮小剛的喜劇電影成功抵御了同時(shí)期好萊塢進(jìn)口大片的洶涌來(lái)襲，并成為國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作的“金字招牌”。自1994年采取“好萊塢大片”救市的策略以來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作更加舉步維艱，輔之意識(shí)形態(tài)的把控，可以說(shuō)留給喜劇電影的創(chuàng)作空間并不樂(lè)觀。但馮小剛的喜劇電影能在四面楚歌的環(huán)境下異軍突起，可以說(shuō)，充分運(yùn)用電影的造夢(mèng)手段滿足普通觀眾的審美欲望與需求是其秘訣。

譬如《甲方乙方》，影片不僅為劇中人物造夢(mèng)，也為觀眾造夢(mèng)，一共創(chuàng)造了7個(gè)夢(mèng)：將軍夢(mèng)（賣書的小販成為了巴頓將軍）、英雄夢(mèng)（口不嚴(yán)的廚子成了寧死不屈的英雄）、愛(ài)情夢(mèng)（失戀者受到公主的青睞）、受氣夢(mèng)（欺負(fù)妻子的丈夫嘗到了受氣的滋味）、吃苦夢(mèng)（大款體會(huì)到了什么是真正的‘挨餓）、平凡夢(mèng)（大明星變成了普通人）、團(tuán)圓夢(mèng)（分居兩地的夫妻終于團(tuán)聚）。[3]而深藏在這些夢(mèng)背后的是馮小剛喜劇電影一以貫之的深層次對(duì)立結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實(shí)（禁欲）與夢(mèng)想（欲望）的激烈纏斗。通過(guò)一種游戲化的手段完成審視現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的關(guān)系，這種游戲化的精神在張建亞的后現(xiàn)代喜劇中也有出現(xiàn)。簡(jiǎn)而言之，就是一種高度的超脫精神，這種高度的超脫精神使觀眾很快地進(jìn)入虛擬性的故事情景中，以一種嚴(yán)肅與戲謔混合的態(tài)度審視著虛擬性故事框架中真實(shí)存在的個(gè)體生命。

四、結(jié)語(yǔ)

新時(shí)期伊始的“輕喜劇”與“浪漫喜劇”，依舊是一種在“歌頌”中發(fā)展的喜劇電影，營(yíng)造出一種昂揚(yáng)、激奮的歡愉氛圍。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，一批具有后現(xiàn)代特征的喜劇作品，通過(guò)對(duì)經(jīng)典文本的模仿與解構(gòu)，用拼貼、惡搞、夸張等娛樂(lè)手法上演了多幕后現(xiàn)代風(fēng)格的“喜劇狂歡”，使其成為了娛樂(lè)與游戲的一部分。改革開(kāi)放后，中國(guó)喜劇電影的創(chuàng)作環(huán)境得到改善，原本被束縛住的手腳得以松綁，在延續(xù)中國(guó)喜劇電影重思想性、社會(huì)性的同時(shí)，也著力于喜劇效果的打磨，使喜劇類型有所延展，除傳統(tǒng)的批判、歌頌樣式外，后現(xiàn)代荒誕喜劇、浪漫喜劇、平民喜劇接踵而出，成為真正意義上百花齊放的興盛面貌。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 饒曙光.中國(guó)喜劇電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005：234.

作者簡(jiǎn)介 佘菁琦，碩士，助教，研究方向：影視傳播。