鋼琴藝術(shù)的音樂文化內(nèi)涵分析

陳 曄

鋼琴藝術(shù)是西方藝術(shù)的典型代表，鋼琴藝術(shù)傳入中國(guó)以來(lái)，一直都表現(xiàn)出了較高的音樂藝術(shù)價(jià)值。20世紀(jì)初，西式教育在我國(guó)教育領(lǐng)域中得到了廣泛的融合和普及，為鋼琴藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。最初，鋼琴藝術(shù)只是在新式學(xué)生中比較流行的一門藝術(shù)，而如今鋼琴藝術(shù)已經(jīng)逐漸發(fā)展成為中國(guó)音樂藝術(shù)中不可分割的一部分。盡管鋼琴藝術(shù)起源于西方，但經(jīng)過(guò)中國(guó)無(wú)數(shù)優(yōu)秀鋼琴音樂人的努力，同樣在鋼琴藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆，這也構(gòu)成了具有較高藝術(shù)價(jià)值的音樂文化內(nèi)涵。

一、鋼琴藝術(shù)的主要特征

（一）具有明顯的傳承性特征

鋼琴藝術(shù)歷經(jīng)三百余年的發(fā)展，不但沒有消失在歷史長(zhǎng)河中，反而在現(xiàn)代社會(huì)中得到了進(jìn)一步的傳承和發(fā)展。同時(shí)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平不斷提高的背景下，鋼琴藝術(shù)很好地符合了不同時(shí)期人們的文化品位，鋼琴藝術(shù)的文化價(jià)值也得以有效凸顯。因此，我們從中可以看出鋼琴藝術(shù)具有顯著的傳承性［1］。一直以來(lái)，鋼琴藝術(shù)都被看作是音樂藝術(shù)領(lǐng)域中的“貴族”，在過(guò)去的幾百年中，不同時(shí)期的鋼琴藝術(shù)家都賦予了鋼琴藝術(shù)不同的內(nèi)涵，并和當(dāng)時(shí)社會(huì)人們的文化需求牢牢契合，這也是鋼琴藝術(shù)能夠長(zhǎng)久不衰的重要原因。

（二）具有顯著的時(shí)代性特征

任何一種事物要想真正實(shí)現(xiàn)數(shù)百年的延續(xù)和發(fā)展，必須和所處時(shí)代的特點(diǎn)相適應(yīng)，能夠充分順應(yīng)不同時(shí)代的發(fā)展，并不斷對(duì)自身進(jìn)行調(diào)整和改變。作為西方樂器中的“王者”，鋼琴藝術(shù)和不同時(shí)期的發(fā)展特點(diǎn)都實(shí)現(xiàn)了良好的結(jié)合，即便是在如今的音樂領(lǐng)域中，運(yùn)用鋼琴進(jìn)行伴奏也可以為作品本身增色不少。鋼琴藝術(shù)誕生于18世紀(jì)的意大利，在過(guò)去的幾百年中，鋼琴藝術(shù)經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)、和平、動(dòng)蕩等不同的階段，由于鋼琴藝術(shù)本身具備的時(shí)代性特點(diǎn)，才使得鋼琴藝術(shù)能夠根據(jù)不同的社會(huì)情況不斷地推陳出新。目前，鋼琴藝術(shù)已經(jīng)不再是貴族的專利，已經(jīng)逐漸趨于大眾化，越來(lái)越多的人已經(jīng)逐漸認(rèn)識(shí)到了鋼琴藝術(shù)的價(jià)值，領(lǐng)略到了鋼琴藝術(shù)之美。對(duì)于我國(guó)來(lái)說(shuō)，鋼琴藝術(shù)要想得到進(jìn)一步的傳承和發(fā)展，必須保證這門藝術(shù)與我國(guó)的社會(huì)文化現(xiàn)狀和特征緊密結(jié)合，這樣才能為鋼琴藝術(shù)注入源源不斷的生命力。

（三）具有獨(dú)特的地區(qū)性和民族性特征

在不同的歷史時(shí)期和社會(huì)背景下，都會(huì)產(chǎn)生符合社會(huì)發(fā)展特點(diǎn)的文化，這類文化通常具有較強(qiáng)的民族性和地區(qū)性特點(diǎn)，具有獨(dú)特的價(jià)值內(nèi)涵和審美標(biāo)準(zhǔn)。作為優(yōu)秀的藝術(shù)文化，鋼琴藝術(shù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，一般都會(huì)與不同地區(qū)和民族的文化進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，衍生出新的文化內(nèi)涵，集中體現(xiàn)出該民族或該地區(qū)的文化特征。從鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)手法來(lái)看，受不同地區(qū)社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治水平等的影響，都會(huì)呈現(xiàn)出一定的差異，但卻會(huì)發(fā)展成為一個(gè)地區(qū)或民族重要的文化價(jià)值符號(hào)之一，在滿足當(dāng)?shù)厝嗣窬裎幕枨蟮耐瑫r(shí)，還可以為當(dāng)?shù)匚幕陌l(fā)展指引前進(jìn)的方向。

（四）具有較強(qiáng)的開放性特征

隨著經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)的不斷加強(qiáng)，世界各國(guó)在經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域中的交流與合作越來(lái)越密切，鋼琴藝術(shù)也廣泛流傳到世界各地［2］。目前，各個(gè)國(guó)家的鋼琴家和愛好者都會(huì)開展頻繁的交流和學(xué)習(xí)，這也充分體現(xiàn)出了鋼琴藝術(shù)開放性的特點(diǎn)。鋼琴藝術(shù)的交流并不僅僅局限于演奏方法和技巧方面，這更是不同文化之間的一種交流與借鑒，鋼琴藝術(shù)以其開放性的特征在世界各國(guó)廣泛流傳，這充分滿足了世界人民在精神文化層面的需求，帶給了人們心靈上的慰藉。

二、鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展

（一）西方文化的引入，推動(dòng)了中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展

20世紀(jì)初，一批中國(guó)先進(jìn)的知識(shí)分子開啟了新文化運(yùn)動(dòng)，也正是在新文化運(yùn)動(dòng)的背景下，西方鋼琴藝術(shù)逐漸傳入中國(guó)。我國(guó)許多優(yōu)秀的音樂家和音樂愛好者充分吸收了西方鋼琴藝術(shù)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的音樂思維和理念進(jìn)行了整合重組，將西方鋼琴藝術(shù)和中國(guó)人民的文化生活實(shí)現(xiàn)了有機(jī)融合，這不僅有效鞏固了中國(guó)的文化基礎(chǔ)建設(shè)，而且實(shí)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)文化形態(tài)的有機(jī)創(chuàng)新，使中國(guó)音樂藝術(shù)文化實(shí)現(xiàn)了跨越式發(fā)展。中國(guó)鋼琴藝術(shù)的形成和發(fā)展是在不斷引入西方鋼琴藝術(shù)與文化的過(guò)程中完成的，是一次藝術(shù)的再創(chuàng)造過(guò)程。從當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的文化發(fā)展趨勢(shì)和受眾群體等情況來(lái)看，鋼琴藝術(shù)本身具備的易于傳播特征和音樂欣賞價(jià)值才是這門藝術(shù)能夠在中國(guó)的藝術(shù)土壤中生根發(fā)芽的關(guān)鍵。

（二）鋼琴藝術(shù)在我國(guó)教育領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)了全面普及

音樂藝術(shù)教育的不斷普及為鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展提供了充足的動(dòng)力，這也是中國(guó)鋼琴藝術(shù)傳承發(fā)展的必要保證。隨著經(jīng)濟(jì)和教育在我國(guó)社會(huì)建設(shè)中的影響力不斷增強(qiáng)，中國(guó)鋼琴藝術(shù)也在我國(guó)高等教育體系中實(shí)現(xiàn)了廣泛融合，在專業(yè)化鋼琴藝術(shù)教育的廣泛普及下，人民群眾的精神文化需求得到了有效滿足。同時(shí)，我國(guó)在構(gòu)建鋼琴藝術(shù)教育體系的過(guò)程中，在很大程度上借鑒了西方鋼琴藝術(shù)的理論和技巧，努力將鋼琴藝術(shù)理論和鋼琴技巧實(shí)踐深度結(jié)合，為中國(guó)鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的人才［3］。另外，從教育模式角度來(lái)看，我國(guó)許多高等院校都專門設(shè)立了鋼琴專業(yè)，并采用理論和實(shí)踐相結(jié)合的教育模式，為廣大學(xué)生提供了充足的實(shí)踐平臺(tái)。和傳統(tǒng)教育模式相比，鋼琴藝術(shù)的教學(xué)模式更加側(cè)重于情感表達(dá)，突出了鋼琴藝術(shù)的內(nèi)涵價(jià)值，從而有效優(yōu)化了中國(guó)鋼琴藝術(shù)的教育效果。

（三）通過(guò)融合民族文化、激發(fā)民族情感，促進(jìn)了中國(guó)鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展

對(duì)于鋼琴藝術(shù)來(lái)說(shuō)，如果沒有做到和當(dāng)?shù)孛褡逦幕娜诤?，將很難實(shí)現(xiàn)良好的傳播和發(fā)展。一門缺少民族屬性的藝術(shù)文化將難以扎根當(dāng)?shù)厮囆g(shù)文化市場(chǎng)，獲得廣泛的群眾基礎(chǔ)。鋼琴藝術(shù)之所以能在中國(guó)音樂藝術(shù)領(lǐng)域得到較好的發(fā)展，自然離不開社會(huì)和文化的推動(dòng)，民族屬性更是為鋼琴藝術(shù)帶來(lái)了無(wú)限的可能。從總體角度來(lái)看，民族屬性盡管是影響鋼琴藝術(shù)發(fā)展的重要因素，但除此之外，還要真正激發(fā)出民族潛在的情感，引起人們的情感共鳴，才能時(shí)刻保證鋼琴藝術(shù)具有旺盛的生命力。中國(guó)風(fēng)藝術(shù)和西方鋼琴藝術(shù)在邏輯上具有異曲同工之妙。鋼琴藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展的初期，已經(jīng)在文化市場(chǎng)中獲取了大量的受眾，之后許多杰出的鋼琴家又結(jié)合民族文化特征，以“中國(guó)風(fēng)”為主題，創(chuàng)造出了許多獨(dú)特的鋼琴表現(xiàn)風(fēng)格，通過(guò)演奏的方式為受眾推出了許多國(guó)風(fēng)作品，真正實(shí)現(xiàn)了民族文化的多元融合，并在民族文化融合的基礎(chǔ)上，有效協(xié)調(diào)了鋼琴藝術(shù)和人們精神文化需求的關(guān)系。直到中國(guó)鋼琴藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，仍然有很多人都是通過(guò)中國(guó)風(fēng)的藝術(shù)形式和帶有民族特征的演奏邏輯對(duì)鋼琴藝術(shù)進(jìn)行欣賞。

三、鋼琴藝術(shù)的音樂文化內(nèi)涵

（一）民族音樂的內(nèi)涵

自新文化運(yùn)動(dòng)開始，鋼琴藝術(shù)就逐漸在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域生根發(fā)芽?？v觀中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷史，西方文化提供了基本的框架，而具體的內(nèi)容和靈魂基本都是由中華民族特有的傳統(tǒng)文化和歷史文化所組成的，形成了具有中國(guó)特色的鋼琴藝術(shù)。中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展離不開無(wú)數(shù)優(yōu)秀鋼琴家的貢獻(xiàn)，更離不開中華民族傳統(tǒng)文化的支撐。 因此，中國(guó)許多杰出的鋼琴作曲家都在自身的作品中融入了民族音樂文化，這也是鋼琴藝術(shù)中重要的音樂文化內(nèi)涵。中國(guó)是由56個(gè)民族共同組成的，每一個(gè)民族在發(fā)展過(guò)程中都沉淀出了許多優(yōu)秀的民族文化，這也為鋼琴藝術(shù)和民族文化的融合提供了諸多借鑒［4］。很多民族都具有獨(dú)特的民歌民謠和唱腔等音樂藝術(shù)文化，將這些帶有民族特征的音樂文化融入鋼琴藝術(shù)中，中國(guó)鋼琴藝術(shù)將會(huì)具有更加豐富的文化內(nèi)涵，這也能在很大程度上提高鋼琴藝術(shù)的層次感。比如，我國(guó)著名鋼琴家丁善德先生在創(chuàng)作《第一新疆舞曲》的過(guò)程中，就廣泛借鑒了新疆地區(qū)的民謠《馬兒夫之歌》?！兜谝恍陆枨分饕壳?，曲子整體呈現(xiàn)出了緊張、熱鬧、刺激的氛圍，丁善德先生運(yùn)用大小調(diào)和弦并用的方法，將緊張的氛圍烘托到了極致。由于《第一新疆舞曲》保留了《馬兒夫之歌》曲子的節(jié)奏，這也讓《第一新疆舞曲》成為能夠和我國(guó)民族樂器共同演奏的鋼琴曲。同時(shí)《烏蘇里船歌》也在很大程度上借鑒了赫哲族民歌的曲風(fēng)，保留了原曲中的五聲調(diào)式，將之前的調(diào)式改為D宮調(diào)式，并融入了一些西方音樂技巧，實(shí)現(xiàn)了民族音樂技巧和西方音樂技巧的高度結(jié)合?！稙跆K里船歌》的引子部分運(yùn)用散板速度，融入了裝飾性元素，讓曲子更加蕩氣回腸，為聽眾成功展現(xiàn)出了一幅漁民登船、從容游船的生動(dòng)畫面。另外，王建中先生在鋼琴曲《百鳥朝鳳》當(dāng)中將鋼琴演奏技巧中的顫音、刮奏、琶音等完美地應(yīng)用到了曲子中，形成了獨(dú)特的鋼琴表演狀態(tài)，這讓許多聽眾都能在欣賞過(guò)程中體會(huì)到民族樂器的特征。許多優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴藝術(shù)作品都能為聽眾營(yíng)造出獨(dú)特的民族文化情境，讓聽眾在不知不覺中忽略了鋼琴藝術(shù)的西方元素，這也充分體現(xiàn)出了鋼琴藝術(shù)的民族音樂內(nèi)涵。

（二）融合音樂內(nèi)涵

中國(guó)鋼琴藝術(shù)在發(fā)展的過(guò)程中，從不會(huì)主動(dòng)抵御外來(lái)文化，也更不會(huì)主觀強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的主體地位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂體系立足于中華傳統(tǒng)文化、藝術(shù)文化和音樂文化，這一點(diǎn)是毫無(wú)爭(zhēng)議的。中華傳統(tǒng)文化主張“多元”“融合”，主張吸收和融合其他文化，在音樂藝術(shù)領(lǐng)域中同樣如此。如二胡、古箏、琵琶等民族樂器都是中國(guó)古典樂器中管弦樂器的重要分支，它們不僅具備明顯的中國(guó)古典音樂特色，而且所呈現(xiàn)出的演奏效果是西洋樂器所無(wú)法達(dá)到的。盡管西洋樂器很難呈現(xiàn)出中國(guó)古典樂器的演奏效果，但我們完全可以秉承藝術(shù)融合的思想，將中國(guó)古典樂器和鋼琴藝術(shù)進(jìn)行有機(jī)融合，對(duì)原曲做適當(dāng)改動(dòng)，讓鋼琴的音色和技法能夠更加符合原曲的意境和要求［5］。中國(guó)傳統(tǒng)音樂具有濃厚的線條性思維，這也是呈現(xiàn)不同風(fēng)格音樂的關(guān)鍵，具體來(lái)說(shuō)，就是在貫穿旋律的前提下，將幾種聲部進(jìn)行合理組合，讓整首曲子呈現(xiàn)出更加曲折的感覺，突出民族特點(diǎn)。音樂的研究和探索是永無(wú)止境的，更是沒有邊界的，因此，我國(guó)許多優(yōu)秀的鋼琴作曲家通常都會(huì)在傳承中國(guó)古代音樂藝術(shù)的同時(shí)，主動(dòng)融合西方音樂藝術(shù)，融入西方音樂文化內(nèi)涵，這也是確保鋼琴藝術(shù)能夠在中國(guó)得到更好傳承和發(fā)展的根本要求，更是鋼琴藝術(shù)音樂文化內(nèi)涵的重要組成部分。但如果選擇故步自封，拒絕吸收外來(lái)音樂文化元素，拒絕將自身的鋼琴藝術(shù)和世界接軌，那么將會(huì)導(dǎo)致我國(guó)的鋼琴藝術(shù)逐漸失去活力，讓鋼琴這門寶貴的藝術(shù)文化逐漸失去其開放性、時(shí)代性等特點(diǎn)。

（三）風(fēng)韻藝術(shù)之美

風(fēng)韻主要指的是風(fēng)格和韻味，這是我國(guó)特有的形容詞匯。在音樂藝術(shù)領(lǐng)域中，風(fēng)韻涉及的范圍較廣，不僅可以代表十足的美感，而且可以代表人們對(duì)藝術(shù)的不懈追求。中國(guó)賦予了鋼琴藝術(shù)獨(dú)特的音樂文化內(nèi)涵，即在中國(guó)美學(xué)思想影響下和無(wú)數(shù)優(yōu)秀鋼琴藝術(shù)家努力下所逐漸形成的“風(fēng)韻”內(nèi)涵。在中國(guó)音樂領(lǐng)域中，音樂藝術(shù)主要是一種表達(dá)和抒發(fā)作者情感的媒介，中國(guó)音樂之所以具有獨(dú)特的風(fēng)韻，離不開無(wú)數(shù)音樂藝術(shù)家對(duì)風(fēng)韻的追求，特別是在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域中，許多鋼琴藝術(shù)家都傾盡一生追求鋼琴藝術(shù)和風(fēng)韻的融合，想要展現(xiàn)出中國(guó)鋼琴藝術(shù)獨(dú)特的美感，讓鋼琴藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的效果更加細(xì)膩、更加純粹，從而帶給聽眾以美的享受。很多鋼琴藝術(shù)家都會(huì)通過(guò)描繪人物情感來(lái)體現(xiàn)出作品的風(fēng)韻，抒發(fā)自身的思想情感。例如，中國(guó)典型的鋼琴曲代表作——《梅花三弄》中就反復(fù)使用了擬人手法，將梅花比喻成寒冬中百折不撓的文人君子，刻畫出了梅花高尚的品格，這也賦予了曲子更加獨(dú)特的風(fēng)韻。同時(shí)《二泉映月》也充分表達(dá)了作曲者對(duì)自己不幸遭遇的悲傷和憤怒，通過(guò)對(duì)悲涼景色的渲染，再加上演奏者柔中帶剛的旋律和對(duì)節(jié)奏的合理把控，讓聽眾體會(huì)到一種彷徨和無(wú)奈的情緒，這也賦予了這首曲子獨(dú)特的風(fēng)韻。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，歷經(jīng)三百余年的發(fā)展和沉淀，鋼琴藝術(shù)具有明顯的傳承性、時(shí)代性、民族性和開放性等特征。在中國(guó)鋼琴藝術(shù)一百余年的發(fā)展歷史中，西方文化的引入、鋼琴藝術(shù)在教育領(lǐng)域的普及、民族文化的融合、民族情感的激發(fā)等，都在很大程度上推動(dòng)了鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展。從中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)看，鋼琴藝術(shù)的音樂文化內(nèi)涵主要具有民族音樂、融合音樂和風(fēng)韻藝術(shù)之美，為了進(jìn)一步推動(dòng)鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，我們首先要明確鋼琴藝術(shù)的音樂文化內(nèi)涵，并積極做好這門音樂藝術(shù)的傳承和發(fā)展工作，為世界音樂領(lǐng)域做出突出的貢獻(xiàn)。