從《畫禪室隨筆》看董其昌“南北宗”論

路新明

摘 要：《畫禪室隨筆》作為明代董其昌的著作，闡釋精辟，觀點獨到，為后人學(xué)書留下針砭時弊之言。此卷有關(guān)繪畫理論由畫旨、畫眼等組成。其內(nèi)容論述自身習(xí)書歷程中所思、所感而闡發(fā)的論點，對后世書學(xué)者有所裨益。董其昌作為明代中后期書畫家、美術(shù)鑒賞家和理論家，他的繪畫理論對中國畫的發(fā)展影響深遠，文章從流派之分以及其積極與消極影響三個方面對其“南北宗”論進行論述。

關(guān)鍵詞：《畫禪室隨筆》;董其昌;“南北宗”

從古至今地域分南北，書法理論也有“北碑南帖”之說，時至今日南北差異仿佛已經(jīng)成為約定俗成的定論。追溯有關(guān)于“南北宗”的論說，在與董其昌同時的晚明書畫家莫是龍的《畫說》中也有相關(guān)記載，從中可以得知關(guān)于“南北宗”這一議題，并非董其昌本人所獨創(chuàng)。其來自于中國禪宗，進而發(fā)展至?xí)嬂碚撝?，并成為劃分南北畫派的理論依?jù)，但對“南北宗”論闡述得最為全面的書畫理論家非董其昌莫屬。

一、“南北宗”流派之風格

《畫禪室隨筆》是一部關(guān)于董其昌書畫品評、創(chuàng)作、用筆、用墨等方面的著作，在中國書畫史上是一部具有廣泛影響力的文集。它以“南北宗”論獨樹一幟，但其在中國繪畫史上的影響遠遠大于在中國書法史上的影響，并不斷成為中國畫理論研究的熱點。

董其昌的藝術(shù)思想多受到禪宗的影響，形成“尚淡”的藝術(shù)風格。禪宗是在中國文化思想的不斷碰撞而成，其思想深刻影響了畫家的文化理念和創(chuàng)作風格，董其昌的繪畫美學(xué)思想自然也烙上了禪學(xué)的影子。董其昌在《畫旨》中說：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也……而北宗微矣！”書有南北書派論，畫有南北宗，南北之分從古至今都是被不斷談?wù)摰脑掝}。在此，董其昌指出禪宗有南北之分，是始于唐代，繪畫理論的分派亦濫觴于唐代，并對南北風格的劃分界限更清晰地進行論述。他認為北宗由李思訓(xùn)父子的山水始，繼而為趙干、趙伯駒、趙伯骕以至馬遠、夏圭輩;南宗則以王維為宗主，王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子以至“元四家”，亦如六祖之后，有馬駒、云門等。董其昌將其南北流派之淵源、代表書家的劃分以點帶面進行展開論述，以書家的風格分門別類，使其進入某一風格系統(tǒng)中。

繼而在南北兩派風格分析上，董其昌在《畫旨》中指出：“又應(yīng)馮公之教，作題辭數(shù)百言，大都謂右丞以前所作者，無所不工，獨山水人情，傳寫?yīng)q隔一塵……若王右軍一變鐘體，鳳翥鸞翔?！痹跁嫹峙娠L格上，追根溯源，董其昌通過在書法風格中分析王右軍變化鐘繇古拙的風格，繼而出于此家的歐、虞、褚、薛各得有右軍之一體耳，以此來說明在畫派風格中不同于王維，以李思訓(xùn)為代表的北派畫家風格，或潑墨瀾翻，或設(shè)色娟麗。董其昌認為北派繪畫大多用猛烈的斧劈皴法，風格粗硬，彰顯粗獷之氣，在繪畫手法上，既剛硬又細挺，較少變化，多用直線勾劃;“南宗派”乃是文人士大夫畫，畫皆以文雅、淡泊為主要格調(diào)。在筆墨線條表現(xiàn)上，董其昌主要以淡柔與剛硬來區(qū)分南與北。

唐以來文人士大夫們盡管入朝為官，但在遇到違背本性之事時，多思隱居避世、獨善其身以保全自我。這種狀況在歷代文人雅士中屢見不鮮。至明朝時局混亂，文人士大夫惶恐不安，為保持內(nèi)心的平靜，他們轉(zhuǎn)而追求平淡的意境。繪畫作品作為心之外化，即與之密切相關(guān)。正如葛兆光先生在《禪宗與中國文化》一書中系統(tǒng)闡述了中國士大夫與禪宗文化的層層遞進發(fā)展的密切關(guān)系：“唐宋以來，禪宗竟風靡一時，弄到士大夫幾乎‘人人談禪的地步。它幾乎取代了老莊思想的地位，還奪去了儒家的一部分地盤，它攝取了老莊思想和魏晉玄學(xué)的成分，又滲入了儒家思想體系的內(nèi)部。”而在董其昌所處的時代，禪宗成為文人雅士追求的至上標準，“尚淡”書風亦成為其追求的標準。

二、“南北宗”論之積極影響

在中國繪畫史上，自魏晉文人士大夫的出現(xiàn)起名家輩出，但由于文人習(xí)慣于一種“述而不作”的思維模式，對中國山水畫的理論研究缺少一種系統(tǒng)的論述及流派的歸納，董其昌“南北宗”論的全面闡釋，標志著中國美術(shù)史上第一個畫派論的發(fā)軔。盡管“南北宗”說在理論上還不精確、在邏輯上還不夠嚴密，但作為一種新的理倫，它帶有思想方法上的拓展與美學(xué)觀念上的更新，可以說在風格辨析過程中不乏真知灼見之語。

董其昌在“南北宋論”中以柔和與粗硬為標準，將以粗獷、挺拔、潑墨為筆調(diào)的畫風作為北派的風格特征，將以柔和的披麻皴虛松、清淡的筆調(diào)去表現(xiàn)一種瀟灑、含蓄、秀逸風格的畫風作為南派特點。而董其昌本人追求的是以禪宗推崇的清淡、靜穆為宗，在他的繪畫筆觸下既沒有濃重的墨，也沒有剛勁挺拔的線條，而是講求靜穆畫風和自然的胸襟，將儒家文化的“文質(zhì)彬彬”和道家“外柔內(nèi)剛”的靜美相交融，以靜為美。尤其在清初，“四王”等文人畫家們對董其昌“柔靜”的畫風更是推崇備至。在董其昌揚南抑北的立論下，南派書風空前發(fā)展，成為書畫家崇尚雅致的一種標準。至此，南派柔美的書風在歷代書家的倡導(dǎo)下，發(fā)展到極致，影響極大。

歷來有書畫不分家之論，南北之分論亦在書法理論中不乏精彩論述。清代書法家阮元《南北書派論》《北碑南帖論》中較為詳細地探索書法演變之源流，其論著與董其昌“南北宗”論可以說一脈相承。其中，阮元在《北碑南帖論》中講：“是故短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長。界格方嚴，法書深刻，則碑據(jù)其勝?！彼岢觯吓梢远坦{長卷、帖學(xué)為勝，而北方以碑碣見長，將南北書風的源流劃分得異常清晰。由此可見，“南北宗”理論自出現(xiàn)以來，不僅在書畫理論領(lǐng)域產(chǎn)生重大影響，在審美層面中亦影響了對藝術(shù)品細膩與粗獷的劃分，有利于后來者更為精準地欣賞書畫作品，將書畫史論的發(fā)展向前推進一步。

三、“南北宗”之流弊

董其昌的“南北宗”論當時在文人畫家中引起了強烈的反響。但隨著歷史的演變，南派與北派之說得到越來越多學(xué)者的批判。徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中認為：“董其昌分宗的說法，不僅不能代表客觀的畫史及客觀的畫論，甚至也不能代表他自己個人的完整觀點。”徐復(fù)觀對“南北宗”論嗤之以鼻，以犀利的觀點表明董其昌論述的不客觀性。

明末清初的書畫家笪重在《畫筌》中針對南派的柔和、恬靜書風給予缺乏陽剛之氣的定義，明顯表現(xiàn)出對于柔媚書風的貶低。當然，南派靜穆、溫潤的風格與明清的時代精神士人們的集體意識相契合，董其昌的“南北宗”論以禪論畫，是繼宋代蘇軾的“文人畫論”之后的重要繪畫理論，一定程度上導(dǎo)致中國畫雄偉渾厚、氣勢剛猛的作品減少，而是多數(shù)轉(zhuǎn)向“蕭條淡泊”“平淡天真”之作。董其昌“南北宗”論是在宋代文人畫論的基礎(chǔ)上，不但加強了“平淡”，又進一步明確地反對“剛硬”，致使中國畫走向“曲軟”和“陰柔”，并使其成為中國畫的主流。這乃是其“南北宗”論發(fā)展到極致的負面影響。

綜上所述，正如徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中針對南北分宗的問題談到：“現(xiàn)在談到南北分宗的本身問題。首先我們要了解，過去人，常喜歡把自己思想之所向安放在一系列的古人中間，以作為自己立言的根據(jù)。在文學(xué)方面，則常以選文、選詩的方式來標明自家的宗旨，此風至明更盛。董氏的南北分宗，正是此一風氣下的產(chǎn)物。”正如時勢造英雄，董其昌的“南北宗”論在明代當時的繪畫發(fā)展的產(chǎn)物，對繪畫領(lǐng)域起到推動作用，其淡雅的風格影響了一批文人畫家。董其昌通過對南派的淡雅書風的闡釋，對繪畫風格進行了全面的總結(jié)。其風格分流的論述使得中國繪畫風格更加清晰化，有助于人們對繪畫風格形成更加明確的認識，然而針對南與北的風格的劃分標準往往又是模糊不清的。正如《易經(jīng)》中的陰陽和合，許多對立的要素本來就是相輔相成、互相包含、辯證統(tǒng)一的，沒有一樣事物能夠絕對獨立地存在，任何事物都是時代發(fā)展的產(chǎn)物。隨著時代的日新月異，不斷向前推，立場的不同導(dǎo)致論點的差異。用黑格爾的哲學(xué)術(shù)語來講，即在事物的發(fā)展過程中，每一階段對于前一階段來說都處一種否定，但又不是單純的否定或完全拋棄，而是否定中包含著肯定，從而使發(fā)展過程體現(xiàn)出對舊有制度既有拋棄又有保存的性質(zhì)。因此，筆者認為董其昌的“南北宗”對繪畫的影響是有巨大影響，但是也有其時代的局限性，作為一代藝術(shù)領(lǐng)袖應(yīng)該更加客觀理性地分析繪畫的風格，其“崇南抑北”的觀念有一定的偏頗。

四、結(jié)語

中國古代畫論歷來在褒獎與批評的碰撞中發(fā)展，但任何一種美學(xué)思想都有時代的局限性，而對于后世學(xué)書者而言，針對前輩書畫理論家觀點要有一個清晰而客觀的認識和評論。對于“南北宗”論這樣的美學(xué)觀點，要結(jié)合當前的藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論進行深入的探究，辯證地汲取其精華，以形成具有時代意義的新的美學(xué)理論。

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作者單位：

河北美術(shù)學(xué)院書法學(xué)院