論紀(jì)錄電影中的真實(shí)與虛構(gòu)

崔雪煜 梁 銳 王梓妍

（作者單位：1.河北傳媒學(xué)院；2.陜西科技大學(xué)）

1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎蕭達(dá)車(chē)站月臺(tái)上拍攝的《火車(chē)進(jìn)站》，僅僅50 秒，沒(méi)有任何情節(jié)，卻開(kāi)創(chuàng)了紀(jì)錄片的先驅(qū)。影片上映時(shí)，由于其與現(xiàn)實(shí)極度相似，震驚到了初次接觸影像的觀眾，當(dāng)法國(guó)民眾在巴黎咖啡館欣賞短片時(shí)，被嚇得四處逃竄，這是真實(shí)紀(jì)錄電影給人留下的初次印象。隨著不斷嘗試，電影在喬治·梅里愛(ài)手中開(kāi)始散發(fā)活力，不再是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，而是利用假定的故事場(chǎng)景進(jìn)行拍攝，營(yíng)造出月球表面，這就是《月球旅行記》，被譽(yù)為世界第一部故事片，給觀眾帶來(lái)了虛構(gòu)的真實(shí)。之后，真正意義上的紀(jì)錄片誕生——《北方的納努克》，該片真正融合了真實(shí)性與虛構(gòu)性，電影正式開(kāi)始了故事片與紀(jì)錄片相結(jié)合的發(fā)展趨勢(shì)。

1 紀(jì)錄電影的真實(shí)性

真實(shí)性即無(wú)假定性真實(shí)，是相對(duì)于藝術(shù)真實(shí)而言的。紀(jì)錄電影的主體是來(lái)源于生活中真實(shí)存在的人或事，導(dǎo)演在塑造人物形象的過(guò)程中注重客觀敘事，不存在虛構(gòu)，而且紀(jì)錄電影中的故事情節(jié)、內(nèi)容都必須是確切發(fā)生的事件，影片中的人物也是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的人物，區(qū)別于故事片中虛構(gòu)、假定的人，故事片導(dǎo)演在塑造人物形象的過(guò)程中更偏向于塑造觀眾需要的角色，以此來(lái)增強(qiáng)觀眾認(rèn)同感。無(wú)假定性的真實(shí)在紀(jì)錄電影中有以下兩種形式：第一，通過(guò)采訪、錄像等形式從現(xiàn)實(shí)生活中獲得素材，采用非虛構(gòu)的藝術(shù)手法，表現(xiàn)客觀事物和創(chuàng)作者對(duì)該事物的認(rèn)識(shí)；第二，通過(guò)攝像機(jī)直接記錄如自然現(xiàn)象、人類社會(huì)等一系列事物，這些內(nèi)容都是真實(shí)客觀存在的。有些地方也許一生都無(wú)法到達(dá)，它或許難以企及，或許早已消逝，但人們?nèi)匀豢梢匀ジ兄@就是紀(jì)錄電影。從記錄真實(shí)出發(fā)，使用影像讓人們了解正在發(fā)生的事件。紀(jì)錄電影滿足了人們用眼睛和耳朵去感悟一個(gè)新領(lǐng)域的需求，盡管時(shí)隔千里，但人們依然覺(jué)得它是真實(shí)的。真實(shí)是紀(jì)錄電影的核心，生活中現(xiàn)實(shí)的人、發(fā)生過(guò)或正在發(fā)生的事都是紀(jì)錄電影的創(chuàng)作源泉，它通過(guò)藝術(shù)手段帶領(lǐng)人們認(rèn)識(shí)陌生的領(lǐng)域。

我國(guó)在藝術(shù)創(chuàng)作中一直倡導(dǎo)真與善，而國(guó)外講究的是真與美?？偠灾?，“真”是世界藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程中倡導(dǎo)的一個(gè)基本準(zhǔn)則。德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾認(rèn)為，電影的本質(zhì)是照相的延伸，是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。安德烈·巴贊認(rèn)為，電影是完整的寫(xiě)實(shí)主義神話，具有客觀紀(jì)錄性。優(yōu)質(zhì)的紀(jì)錄電影必備的一點(diǎn)就是真實(shí)性，而追求真實(shí)性就意味著影片將從多角度、多方面追求真實(shí)。首先，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的態(tài)度要真實(shí)。例如，在紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》中，焦波老師及其團(tuán)隊(duì)扎根當(dāng)?shù)?73 天，與村民一起干農(nóng)活。同時(shí)，影片采用同期聲，還原了村民真實(shí)生活的情景，營(yíng)造了真實(shí)感氛圍。其次，人物要真實(shí)，優(yōu)秀的紀(jì)錄電影最重要的是對(duì)人性的解讀。以《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》為例，影片中有一個(gè)文化人叫杜深忠，導(dǎo)演在拍攝時(shí)為了反映其真實(shí)形象，就記錄了他用水在門(mén)口寫(xiě)毛筆字、去琴行買(mǎi)琵琶等行為，這些都可以看出杜深忠不同于村中其他人，他追求精神世界的崇高與滿足，對(duì)文化的追求到達(dá)了癡狂的程度。其妻子張兆珍在影片中說(shuō)了這樣一句話：“杜深忠越有文化，我越要跟他吵，我再不跟他吵，我在家就一點(diǎn)地位都沒(méi)有了?！睆恼Z(yǔ)言中便可以看出，杜深忠對(duì)文化的向往和張兆珍沒(méi)有文化的遺憾。影片中刻畫(huà)了一種社會(huì)現(xiàn)象：在他們眼中，文化離自身很遠(yuǎn)，就像一種奢侈品，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著。其實(shí)在農(nóng)村總有這么一群人，他們不滿足自身的生活現(xiàn)狀，渴望去追求更高的理想與生活，到頭來(lái)卻無(wú)可奈何，這就是真實(shí)的再現(xiàn)。

2 紀(jì)錄電影的創(chuàng)造性

生活中沒(méi)有絕對(duì)的真實(shí)，紀(jì)錄電影也不例外。真實(shí)本身就是一種感受、一種理解的存在，紀(jì)錄片中的真實(shí)是相對(duì)于故事片中的藝術(shù)手段而言的，紀(jì)錄片的核心是以真實(shí)生活為素材，以社會(huì)生活中的真人真事為敘事對(duì)象，通過(guò)藝術(shù)手段來(lái)呈現(xiàn)，但在創(chuàng)作過(guò)程中必須保證素材的真實(shí)性和生活的邏輯性。與故事片的虛構(gòu)性相比，紀(jì)錄電影具有相對(duì)性真實(shí)，因?yàn)榧o(jì)錄電影不能達(dá)到絕對(duì)真實(shí)，只能追求相對(duì)真實(shí)[1]，所以近年來(lái)一些學(xué)者將紀(jì)錄電影定義為“非虛構(gòu)影像”，即內(nèi)容以客觀事實(shí)為核心，“非虛構(gòu)”成為紀(jì)錄電影的底線，一旦脫離了客觀事實(shí)，就成了虛構(gòu)的影片[2]。

在拍攝的過(guò)程中，紀(jì)錄電影是由人完成的，無(wú)論是導(dǎo)演還是攝影師，他們對(duì)事物都有自身的理解。相對(duì)于紀(jì)錄電影來(lái)說(shuō)，事物在一定程度上具有某種非限定性意義，紀(jì)錄電影用真實(shí)的視聽(tīng)語(yǔ)言把具有非限定意義的影像通過(guò)鏡頭展現(xiàn)在熒幕上，不僅是為了滿足人們對(duì)于未知事物的渴望，也是為了把存在的事物記錄下來(lái)。歷史具有繼承性和革新性，事物的記錄是為了傳承，而紀(jì)錄電影的存在是為了把事物進(jìn)行革新，并用鏡頭語(yǔ)言去表現(xiàn)事物的存在，二者密不可分。真實(shí)性是紀(jì)錄電影的生命，而歷史是不可改變的，因此“非虛構(gòu)影像”就成為歷史事物的一種表現(xiàn)語(yǔ)言。紀(jì)錄片無(wú)論是通過(guò)攝影機(jī)還是手機(jī)拍攝，都是一種記錄的工具，紀(jì)錄片導(dǎo)演只有把自己的主觀色彩盡可能地降低，盡最大可能還原所處的空間環(huán)境，運(yùn)用不同的鏡像語(yǔ)言，才能適當(dāng)發(fā)揮主觀臆想。相對(duì)真實(shí)是相對(duì)于所處的空間來(lái)說(shuō)的，影片所記錄的生活具有一定真實(shí)感而不是所虛構(gòu)出來(lái)的，然而紀(jì)錄電影被定義“非虛構(gòu)影像”其實(shí)也就是把所處的空間在銀幕上表現(xiàn)出來(lái)，但是要具有一定的邏輯性和鏡頭語(yǔ)言，單純?yōu)榱擞涗浂涗浀挠捌皇且环N“記錄片”而不是“紀(jì)錄片”，要區(qū)分二者的不同但不能失去相對(duì)真實(shí)。

紀(jì)錄電影是對(duì)真實(shí)的創(chuàng)造性闡釋，紀(jì)錄電影的表現(xiàn)形式無(wú)論從哪個(gè)方面來(lái)講都與照相的藝術(shù)形式分不開(kāi)，一切通過(guò)攝影紀(jì)實(shí)的作品都能展現(xiàn)出一種創(chuàng)造性真實(shí)。在創(chuàng)造藝術(shù)作品時(shí)，離不開(kāi)導(dǎo)演的鏡頭運(yùn)用、主觀構(gòu)思、故事選擇。影片在記錄內(nèi)容真實(shí)的基礎(chǔ)上，要想做到完全真實(shí)，就需要將攝像機(jī)掩藏起來(lái)，甚至在拍攝對(duì)象完全不知情的情況下進(jìn)行拍攝，當(dāng)然攝像機(jī)不可能排除在外，否則無(wú)法實(shí)現(xiàn)記錄。所有的紀(jì)錄電影都是由三部分組成，即文字、畫(huà)面、聲音，媒體將這三部分進(jìn)行編碼后傳播，觀眾對(duì)接收到的信息進(jìn)行解碼形成自己的理解，然后賦予作品新的內(nèi)涵[3]。例如，在拍攝紀(jì)錄片《幼兒園》過(guò)程中，張以慶導(dǎo)演采用多重話語(yǔ)方式，無(wú)論是聲音元素、畫(huà)面語(yǔ)言還是鏡頭語(yǔ)言，均為影片服務(wù)。拍攝過(guò)程中，為了達(dá)到理想的畫(huà)面要求，張以慶就將教室的窗簾均換成百葉窗，讓自然光源進(jìn)入鏡頭中，達(dá)到溫暖的視覺(jué)效果。在影片音樂(lè)的選擇上，導(dǎo)演五次使用了歌曲《茉莉花》，通過(guò)變奏的形式來(lái)配合故事情節(jié)，既溫暖又飽含淡淡的憂傷。同時(shí)，使用散文化的敘事方式，故事片中散文化敘事占據(jù)重要地位，在紀(jì)錄電影中同樣重要，其不僅能夠梳理故事脈絡(luò)，也能夠增強(qiáng)可看性，吸引 觀眾[3]。

3 紀(jì)錄電影的真實(shí)性與虛構(gòu)性融合發(fā)展

紀(jì)錄電影的整部歷史可以被稱為一部“虛構(gòu)策略史”，在不同的時(shí)期都運(yùn)用過(guò)或多或少的虛構(gòu)手法。從《北方的納努克》開(kāi)始，人物搬演、場(chǎng)景再現(xiàn)等藝術(shù)手法就已存在。第二次世界大戰(zhàn)期間，雖然業(yè)界開(kāi)始強(qiáng)調(diào)影像的真實(shí)，但仍然沒(méi)有擺脫掉主觀重構(gòu)和搬演的藝術(shù)方式，由于技術(shù)的限制，搬演的形式持續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間[4]。20 世紀(jì)60年代，直接電影的出現(xiàn)開(kāi)始主張紀(jì)錄電影應(yīng)追求絕對(duì)的真實(shí)，排斥一切虛構(gòu)的手法，但這只是理想化的口號(hào)，由于創(chuàng)作者的參與，紀(jì)錄電影始終無(wú)法脫離創(chuàng)作者的意圖。20 世紀(jì)70年代以來(lái)，紀(jì)錄電影開(kāi)始明顯地將真實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合起來(lái)，以表現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)。此后，隨著后現(xiàn)代主義的興起，新紀(jì)錄電影出現(xiàn)，結(jié)合歷史文化語(yǔ)境的影響，藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄電影的真實(shí)觀進(jìn)行了大膽的批判和繼承，他們不再回避對(duì)虛構(gòu)的使用，而是明確將二者結(jié)合起來(lái)，大量使用虛構(gòu)手法來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)。

電影無(wú)論是在理論階段還是創(chuàng)作階段都存在著真實(shí)與虛構(gòu)的概念，這里所說(shuō)的真實(shí)和虛構(gòu)并非故事片或紀(jì)錄片的某種形態(tài)屬性，而是電影的藝術(shù)手法，任何類型的影片都可以使用適合的藝術(shù)手法，但不對(duì)其基本屬性進(jìn)行更改。同時(shí)，在創(chuàng)作過(guò)程中，紀(jì)錄電影可以直接表現(xiàn)出創(chuàng)作主體的主觀色彩，直接對(duì)內(nèi)容進(jìn)行取舍，導(dǎo)演所構(gòu)建的電影框架和主題思想被呈現(xiàn)在鏡頭里，能夠滿足觀眾的心理期待，這就是藝術(shù)的真實(shí)表達(dá)，因此在紀(jì)錄電影誕生之初，真實(shí)與虛構(gòu)便相互關(guān)聯(lián)、共生。

“紀(jì)錄電影的教父”約翰·格里爾遜執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《漂網(wǎng)漁船》展現(xiàn)了工人從出海到回港賣(mài)魚(yú)的全過(guò)程，影片中豐富的剪輯手法、極具美感的攝影鏡頭、恰當(dāng)?shù)呐錁?lè)都給人全新的感受，通過(guò)一系列記錄，反映北海漁民的生活狀態(tài)，向當(dāng)時(shí)的英國(guó)人展現(xiàn)他們不了解的人與大海的故事。在創(chuàng)作過(guò)程中，捕魚(yú)人在海上下網(wǎng)之后，鏡頭明顯不能被使用，在當(dāng)時(shí)的技術(shù)情況下顯然是采用搬演的形式來(lái)完成鏡頭敘事。這些創(chuàng)作手法的使用，更大程度上是為了還原真實(shí)，讓觀眾對(duì)拍攝者更加了解。《漂網(wǎng)漁船》不僅在故事內(nèi)容上取得了成功，也在藝術(shù)技巧中取得了突破，影片中當(dāng)漁船出發(fā)和快速航行時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用了蒙太奇、疊化及切換的藝術(shù)手法，讓多個(gè)畫(huà)面來(lái)回出現(xiàn)，如煙囪的特寫(xiě)、汽船輪軸、鍋爐工人、計(jì)速繩，這在當(dāng)時(shí)被作為開(kāi)創(chuàng)性方式。同時(shí)，詩(shī)意氛圍貫穿紀(jì)錄片始終，影片以一個(gè)田園風(fēng)光漁村開(kāi)始，以駛向遠(yuǎn)方的火車(chē)結(jié)束，鏡頭寓意明確，結(jié)合影片背景，寓意著工業(yè)時(shí)代、全球化的到來(lái)，結(jié)尾采用疊化的藝術(shù)手法，隨著從海上捕到的魚(yú)被運(yùn)到工廠，再到裝進(jìn)火車(chē)被運(yùn)到遠(yuǎn)方，鏡頭中忙碌的工人和簡(jiǎn)潔明快的表達(dá)節(jié)奏，給人以詩(shī)意的情感體驗(yàn)。在敘述真實(shí)故事的基礎(chǔ)上，運(yùn)用藝術(shù)化創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)紀(jì)錄電影的主題，使紀(jì)錄電影更具吸引力。同時(shí)，色彩的使用也為該紀(jì)錄電影增加了詩(shī)意的氛圍。在展現(xiàn)夜晚時(shí)，影片中的畫(huà)面是綠色的，綠色營(yíng)造出詭秘、壓抑的情感氛圍，以此來(lái)突出夜晚海洋的神秘，同時(shí)伴隨著鯊魚(yú)獵食的緊張氣氛；在展現(xiàn)破曉時(shí)，畫(huà)面呈現(xiàn)紫色，與黎明的冷清氛圍融為一體，用真實(shí)和虛構(gòu)的方式來(lái)創(chuàng)作作品，使作品神秘且耐人尋味。

當(dāng)下，紀(jì)錄電影創(chuàng)作更加趨向于多元化。無(wú)論是傳播渠道、傳播方式，還是傳播內(nèi)容，都離不開(kāi)真實(shí)與虛構(gòu)[6]。智能互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們是紀(jì)錄電影的受眾、傳播者及創(chuàng)作者，如何兼顧紀(jì)錄電影的真實(shí)性、藝術(shù)性以及創(chuàng)新性，就顯得尤為重要。例如，《山村里的幼兒園》向觀眾真實(shí)還原了貴州地區(qū)留守兒童的現(xiàn)狀，被稱為我國(guó)首部VR 紀(jì)錄片，使用了“真實(shí)+虛構(gòu)”的藝術(shù)形式?？陀^是紀(jì)錄電影的生命，而紀(jì)錄電影最本質(zhì)的特性在于影像技術(shù)性，紀(jì)錄電影本身就是一種相對(duì)真實(shí)的概念，其出現(xiàn)的主觀性也是一種合理的主觀性。

綜上所述，在紀(jì)錄電影的發(fā)展歷程中，不管如何使用虛構(gòu)手法，以事實(shí)為核心一直是紀(jì)錄電影所遵循的原則。紀(jì)錄電影以真實(shí)為依據(jù)，使用了多種藝術(shù)手法，與故事片的界限越發(fā)模糊，但內(nèi)涵上依然堅(jiān)守真實(shí)的底線。只有不斷加強(qiáng)對(duì)內(nèi)容的把控才可以進(jìn)一步控制紀(jì)錄電影的走向，在未來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，紀(jì)錄電影會(huì)以一種新的形式出現(xiàn)，這種形式的出現(xiàn)會(huì)把生活表現(xiàn)得淋漓盡致，將紀(jì)錄電影和故事片的界限分得更加清楚，內(nèi)容也更加豐富。在堅(jiān)守以事實(shí)為核心的基礎(chǔ)上，紀(jì)錄電影只有具備故事性、戲劇性，才能夠獲得觀眾的青睞。在眾多藝術(shù)形式中，紀(jì)錄電影要想殺出重圍，就必須不斷吸引受眾沉浸其中，這是紀(jì)錄電影發(fā)展的必然之路。