國(guó)產(chǎn)女性題材紀(jì)錄片創(chuàng)作探析

柳丫丫

（作者單位：山西應(yīng)用科技學(xué)院）

1 國(guó)產(chǎn)女性題材紀(jì)錄片創(chuàng)作背景

21 世紀(jì)以來(lái)，隨著社會(huì)變革與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，紀(jì)錄片領(lǐng)域發(fā)生了極大變化，復(fù)旦大學(xué)新聞系教授呂新雨稱之為“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”。20 世紀(jì)末21 世紀(jì)初，紀(jì)錄片改革使得越來(lái)越多的女性導(dǎo)演介入紀(jì)錄片領(lǐng)域。她們的加入使得紀(jì)錄片創(chuàng)作的風(fēng)格不斷突破固有思維，“女性”也成為代表社會(huì)文化的重要符號(hào)，她們獨(dú)立的女性意識(shí)、獨(dú)特的人物風(fēng)格賦予了女性題材紀(jì)錄片靈魂。女性題材紀(jì)錄片旨在用細(xì)膩的視聽(tīng)語(yǔ)言與表現(xiàn)形式捕捉女性形象，給予女性更多發(fā)聲的窗口，記錄時(shí)代巨變下的這一群體。

縱觀紀(jì)錄片發(fā)展歷史，女性題材多與時(shí)代發(fā)展相關(guān)聯(lián)。2016年我國(guó)“全面二孩政策”正式實(shí)施，這使女性生育成為話題焦點(diǎn)。在社會(huì)層面，人們對(duì)于女性的客觀要求基本與男性持平，面臨生育的婦女們將背負(fù)更大的社會(huì)壓力，也將花費(fèi)更多精力在生育與工作之間周旋；在家庭層面，女性作為母親需要扮演的角色更加多元化。因此，女性在家庭、生育、工作、職場(chǎng)中如何取得相對(duì)平衡，這一問(wèn)題值得深思與探究。

從理論層面看，女性題材紀(jì)錄片呈現(xiàn)的內(nèi)容與新時(shí)代女性面臨的實(shí)際問(wèn)題有一定差異，目前紀(jì)錄片中的女性角色與故事較為傳統(tǒng)，女性固有的身份烙印深刻，故本文將結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景，從現(xiàn)有女性題材紀(jì)錄片反推女性形象的塑造與故事的呈現(xiàn)，力求探索現(xiàn)代中國(guó)女性題材紀(jì)錄片中關(guān)于女性形象與敘事創(chuàng)作的脈絡(luò)，為之后的女性題材紀(jì)錄片創(chuàng)作提供一定的參考。

2 女性題材紀(jì)錄片概念解析

女性題材紀(jì)錄片與女性紀(jì)錄片有所不同，《女性電影史綱》中寫道：“什么叫女性電影？根據(jù)朱蒂斯·梅恩所分，有兩種類型。一是根據(jù)消費(fèi)對(duì)象而言，針對(duì)女性觀眾的電影，其中尤以20 世紀(jì)30 到50年代好萊塢的通俗劇最為常見(jiàn)。另一種是依據(jù)作者而言，就是女性導(dǎo)演拍攝的影片?！盵1]有學(xué)者認(rèn)為“影片的導(dǎo)演是男性還是女性并不重要，許多女性導(dǎo)演的作品也都是從男性主導(dǎo)的角度看待女性，是男性權(quán)力的體現(xiàn)”[2]?！吨袊?guó)女性題材紀(jì)錄片藝術(shù)研究》一文也指出，女性題材紀(jì)錄片是指女性導(dǎo)演拍攝的真實(shí)題材或是反映女性真實(shí)生活的題材，并對(duì)這些題材進(jìn)行藝術(shù)加工和表現(xiàn)，以真實(shí)為本質(zhì)，以此為人類帶來(lái)思索的影視藝術(shù)形式[3]。自20世紀(jì)90年代開(kāi)始，女性紀(jì)錄片中對(duì)于女性形象的建構(gòu)，在文本主題上便帶有一定的意識(shí)傾向[4]。

因此，筆者根據(jù)女性題材電影與紀(jì)錄片的相關(guān)研究得出，女性題材紀(jì)錄片重要的元素是以女性為主要拍攝對(duì)象，體現(xiàn)女性情感與話語(yǔ)的紀(jì)實(shí)作品。

3 女性題材紀(jì)錄片的典型特征

3.1 選取典型女性人物

女性題材紀(jì)錄片在人物選取上更加注重人物的典型性。新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)以來(lái)，女性題材紀(jì)錄片已經(jīng)不再拘泥于對(duì)傳統(tǒng)女性群體的記錄，而是轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)變遷下新興女性的關(guān)注，比如：追逐夢(mèng)想的文藝女性形象、獨(dú)當(dāng)一面的女性領(lǐng)導(dǎo)者等，通過(guò)對(duì)這些典型人物的記錄，體現(xiàn)萬(wàn)千女性群體的發(fā)展現(xiàn)狀[5]。

《尋找眼鏡蛇》這部女性題材紀(jì)錄片講述了一群文藝女青年的故事，記錄了20 世紀(jì)末4 位女藝術(shù)家在北京追逐夢(mèng)想的心路歷程，在故事講述中，表現(xiàn)了她們?cè)诩彝ヅc事業(yè)間的糾結(jié)與選擇。片中記錄的人物文慧是一個(gè)典型的新興女性，作為中國(guó)東方歌舞團(tuán)編舞的她，不甘心每天都去做重復(fù)的事而產(chǎn)生了反抗的情緒，導(dǎo)演也在影片中描繪了女性在社會(huì)發(fā)展中的局限，引發(fā)了觀眾對(duì)社會(huì)中女性群體的重新思考。

3.2 凝視女性邊緣化群體

女性題材紀(jì)錄片注重塑造邊緣化女性形象。邊緣化是指人或事物向發(fā)展主流的反方向移動(dòng)、變化。邊緣化是一個(gè)比較抽象的說(shuō)法，就是非中心、非主流，或者說(shuō)被主流所排斥、不包容。女性題材紀(jì)錄片與中國(guó)其他影視作品不同，創(chuàng)作者將更多鏡頭轉(zhuǎn)向處在社會(huì)邊緣的一部分群體，在展現(xiàn)她們的生活現(xiàn)狀的同時(shí)融入更多的人情關(guān)懷。

導(dǎo)演李紅在《回到鳳凰橋》中記錄了4 位來(lái)自安徽鳳凰橋村但是在北京打工的姑娘，她們有的在做家庭保姆，有的在發(fā)廊打工。她們的生活狀況使李紅產(chǎn)生了好奇，在央視工作的她拿著小小的攝像機(jī)與她們住在一起，記錄6 平方米小屋里發(fā)生的故事。片中塑造的人物霞子，她生活在一個(gè)離異家庭，母親與繼父和她之間充滿了矛盾，所以她逃離了那個(gè)讓她傷心難過(guò)的地方來(lái)到北京。但是北京競(jìng)爭(zhēng)太激烈了，她不得不面臨巨大的生存壓力，所以最后她不得不搬到6 平方米大的出租屋里。在鳳凰橋帶給她的精神壓力和北京帶給她的物質(zhì)壓力的雙重打擊下，她只能默默哭泣。在李紅的鏡頭下，霞子不愿意回到那個(gè)老家，不愿意接受家里人的安排去工廠工作，而想在北京這個(gè)大都市實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。霞子代表了萬(wàn)千不認(rèn)命的女性，也還原了那些被大城市遺忘的女性的真實(shí)生活，引發(fā)觀眾的無(wú)限思考。

導(dǎo)演季丹的作品《危巢》，講述了貧窮的雙胞胎姐妹與弟弟之間的故事，講述她們因?yàn)樨毟F而上不起學(xué)，突出了女性在親情面前的大愛(ài)與付出，真實(shí)的故事讓關(guān)注者揪心。陳為軍導(dǎo)演的紀(jì)錄片《生門》，在眾多母親中選取了一位患有精神疾病的母親，通過(guò)講述她在婆家的強(qiáng)行逼迫下生育的故事，引發(fā)人們對(duì)女性的思考。郭柯導(dǎo)演的紀(jì)錄片《二十二》，用客觀鏡頭講述了我國(guó)內(nèi)地幸存的22 位慰安婦的故事，用鏡頭記錄了老人和關(guān)愛(ài)她們?nèi)后w人員的口述，展現(xiàn)了她們的生活，引發(fā)觀眾的思考。

4 女性題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作方法

4.1 女性形象塑造

女性題材紀(jì)錄片著重突出女性人物形象，通過(guò)外貌、動(dòng)作、神態(tài)、心理、語(yǔ)言等角度，對(duì)人物進(jìn)行直接描寫或間接描寫，塑造出性格鮮明的人物[6]。21 世紀(jì)以來(lái)，女性在社會(huì)中的地位逐漸提高，越來(lái)越多的女性在政壇、演藝圈等各種領(lǐng)域中成為重要人物。但往往這類人物并不適合成為女性題材紀(jì)錄片的典型代表角色，因?yàn)榕灶}材人物角色選取要有足夠的社會(huì)認(rèn)同感，要具有普適性與真實(shí)感。

4.1.1 形象描繪

女性題材紀(jì)錄片故事的講述是以女性為基準(zhǔn)的，因此必須對(duì)女性形象進(jìn)行足夠的審視，其中最主要的就是要走進(jìn)她們的生活，導(dǎo)演也需要與被攝者建立平等的關(guān)系，以便于更加了解她們想要講述的故事，也有利于主人公感情的自然流露。

2004年李京紅導(dǎo)演拍攝的紀(jì)錄片《姐妹》中記錄了生動(dòng)的母親形象，導(dǎo)演走進(jìn)她們的生活，像朋友一樣地朝夕相處、關(guān)心問(wèn)候。女主人公章燁因?yàn)樯铍x開(kāi)了孩子，她在深圳擁擠昏暗的出租房?jī)?nèi)，為了經(jīng)營(yíng)理發(fā)店的事情而不斷與人電話溝通辦理手續(xù)。這段困窘的生活現(xiàn)狀讓被攝者主動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)是十分困難的，但是導(dǎo)演從女性視角出發(fā)，認(rèn)真審視女性心理，運(yùn)用側(cè)面拍攝的手法去講述女性的故事，用隱諱的鏡頭語(yǔ)言訴說(shuō)她們來(lái)到深圳生活的窘迫，真正做到了用平等對(duì)話講述女性故事。

在女性題材紀(jì)錄片中，為塑造女性形象，有些創(chuàng)作者會(huì)利用表演的手段去制造戲劇化效果，為的是凸顯女性的性格與制造矛盾點(diǎn)，但這種手法的運(yùn)用必須建立在真實(shí)的前提下。紀(jì)錄片《生門》記錄了女性生育中經(jīng)歷的痛苦與折磨，導(dǎo)演在講述醫(yī)院里溫暖的母愛(ài)時(shí)沒(méi)有刻意地使用鏡頭語(yǔ)言去渲染，而是采用了數(shù)位母親的面目特寫，用母親們的真實(shí)表情讓受眾體會(huì)生命降臨時(shí)的珍貴與不易。為了輔助情感，導(dǎo)演還適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了升格鏡頭，后期配樂(lè)的使用達(dá)到釋放情緒的效果。

4.1.2 突出細(xì)節(jié)

在女性題材紀(jì)錄片中，細(xì)節(jié)的描繪決定了影片人物是否立體，故事是否完整[7]，細(xì)節(jié)的充分展示也有利于主題的描繪與氣氛的烘托。在細(xì)節(jié)的處理上，紀(jì)錄片《姐妹》的幾個(gè)鏡頭處理得十分巧妙。比如，李京紅導(dǎo)演在片中拍攝除夕夜小芳家遭遇債主逼債這一事件時(shí)，抓住窗外的煙花這一細(xì)節(jié)，導(dǎo)演也并沒(méi)有大量描繪爭(zhēng)吵場(chǎng)景，反而拍攝了小芳沉默的身影，這些細(xì)節(jié)的使用更加突出了小芳為家里承擔(dān)債務(wù)沒(méi)有怨言的堅(jiān)毅性格。

中國(guó)女性題材紀(jì)錄片的靈魂并不是講述大多數(shù)女人的普通生活，而是通過(guò)那些有故事的個(gè)體，去窺視更多中國(guó)女性的人生。女性導(dǎo)演將人文關(guān)懷的目光轉(zhuǎn)向邊緣群體，這些女性有更多講故事的訴求，她們的人生也許更加需要社會(huì)關(guān)懷。紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》中的主人公余秀華，在患上腦癱后不甘于疾病的折磨，將情緒轉(zhuǎn)化到了文學(xué)創(chuàng)作中。小有名氣后的她雖然身在農(nóng)村生活，但是她極其想要擺脫婚姻的禁錮，這段被父母包辦的婚姻中比大她12 歲的男人早就讓她疲憊不堪。余秀華在接受采訪時(shí)曾說(shuō)道：“剛結(jié)婚的時(shí)候還好，有新鮮感。結(jié)婚之后，發(fā)現(xiàn)還有那么多事情要干，還要一起睡，還要生孩子，那不是我要的生活?！边@些話表達(dá)了余秀華對(duì)這段婚姻的極度不滿，也凸顯了余秀華身在鄉(xiāng)村卻追求自由的形象。

細(xì)節(jié)鏡頭的選擇賦予了女性題材紀(jì)錄片生命與靈魂，她們的生活故事與命運(yùn)遭遇是不可重復(fù)的，但在一定的情況下又是觀眾所能夠理解的，也是社會(huì)中所存在的現(xiàn)象，因此可以使受眾產(chǎn)生更為深刻的共鳴。

4.2 敘事視角與敘事空間

4.2.1 女性視角

“一部敘事作品如同一幅畫(huà)一樣，首先要有一個(gè)視點(diǎn)，來(lái)給它提供表面的合理性和意義。”[8]女性視角指的是創(chuàng)作者剝離宏大敘事后的情感釋放[9]。女性題材紀(jì)錄片作品采用更加生活和更為私密的方式講述女性故事，但這并不意味著女性視角下女性題材紀(jì)錄片敘事的單薄與局限，反而敘事的聚焦性讓人們更容易看到影片中女性面臨的困惑與想要表達(dá)的情感。

編導(dǎo)吳幼平的女性題材紀(jì)錄系列片《女人物語(yǔ)》，講述了幾位充滿個(gè)性的女性人生。其中一位主人公珊珊離婚以后自己經(jīng)營(yíng)著理發(fā)店和服裝店，摒棄了大眾對(duì)傳統(tǒng)離異女性的認(rèn)知，吳導(dǎo)運(yùn)用了具有美感的鏡頭去拍攝她清晨打扮的一組場(chǎng)景。這樣細(xì)膩的表述角度，要比拍攝她創(chuàng)業(yè)的艱辛顯得柔和一些，通過(guò)對(duì)女性愛(ài)美天性的表現(xiàn)，反襯她對(duì)美發(fā)事業(yè)、服裝事業(yè)的熱愛(ài)與付出。

女性視角下的敘事一方面給予了紀(jì)錄片中人物豐富的性格，另一方面蘊(yùn)含著女性獨(dú)立的主體意識(shí)。在女性題材紀(jì)錄片的敘事中，女性視角的貫穿使得紀(jì)錄片導(dǎo)演在敘事創(chuàng)作中，將女性個(gè)體意識(shí)獨(dú)立放大，不再依附于男性的故事線進(jìn)行講述，而是將重點(diǎn)放在凸顯女性堅(jiān)毅、勇敢的性格上。

4.2.2 “私”的敘事空間

在中國(guó)女性題材紀(jì)錄片的長(zhǎng)河中，敘事空間的選擇決定著紀(jì)錄片的基調(diào)，導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)，由于塑造形象的不同，他們更喜歡選擇私密的敘事空間，從而挖掘更多女性的故事，釋放更多的柔美情感。

“對(duì)于女性題材的影片來(lái)說(shuō)，母女關(guān)系之所以如此重要，是因?yàn)樗苯优c女性的主體建構(gòu)有關(guān)。”[10]紀(jì)錄片《生門》中，大部分的場(chǎng)景都在武漢中南醫(yī)院的產(chǎn)房、病房中完成。在講述產(chǎn)婦夏錦菊生育大出血的危險(xiǎn)經(jīng)歷時(shí)，導(dǎo)演選擇用更加私密的角度去記錄這段她與醫(yī)生的對(duì)話，倔強(qiáng)又年輕的母親夏錦菊懇求醫(yī)生不要摘除她的子宮，醫(yī)生也力求保住她的子宮，但事與愿違，夏錦菊多次失血休克，最終醫(yī)生還是決定摘除她的子宮。導(dǎo)演選擇在足夠私密的產(chǎn)房空間里，用一段簡(jiǎn)短的對(duì)話記錄了這生死關(guān)頭的抉擇，當(dāng)時(shí)鏡頭里都是夏錦菊飽含不舍和心痛的眼神，這段拍攝空間足夠私密又足夠觸人心弦?！侗鼝?ài)》中，馮導(dǎo)在敘述張秉愛(ài)的故事時(shí)，與女主人公來(lái)到江邊一處無(wú)人之地，張秉愛(ài)卸下防備向馮艷訴說(shuō)了自己對(duì)初戀的難忘，她們完全忽視了鏡頭，兩人在私密的場(chǎng)景中談?wù)摿?個(gè)多小時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用這樣的手法去敘述一位母親的隱忍人生。

5 結(jié)語(yǔ)

隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，中國(guó)女性在政壇、演藝、公益、職場(chǎng)上的地位逐步提高，因此紀(jì)錄片導(dǎo)演在女性題材作品的創(chuàng)作中，也逐漸跳脫出了對(duì)傳統(tǒng)女性固有的印象，從現(xiàn)代人文關(guān)懷的角度給予了她們更多的關(guān)注，也勾勒出了許多更為豐滿的女性形象。

女性題材紀(jì)錄片創(chuàng)作通過(guò)確定典型人物、審視女性內(nèi)心、記錄真實(shí)故事、突出細(xì)節(jié)表現(xiàn)等來(lái)塑造女性形象，并結(jié)合女性視角記錄和對(duì)“私”敘事空間的選擇，運(yùn)用多元的聲音語(yǔ)言渲染情緒、彰顯人物性格，通過(guò)豐富的畫(huà)面語(yǔ)言增加深度、表達(dá)真情實(shí)感，視聽(tīng)結(jié)合更為生動(dòng)地講述鮮活的女性故事，塑造典型的女性形象。關(guān)于女性題材紀(jì)錄片還有很大的研究空間，希望本文的研究能為今后女性題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作與研究提供些許參考。