基于現(xiàn)代圖像學(xué)視角的《草地上的午餐》研究

祝新樂

現(xiàn)代圖像學(xué)研究方法提倡個體重返藝術(shù)家創(chuàng)作過程，融入歷史環(huán)境和特定語境，分析圖像表層的視覺表現(xiàn)，探究圖像背后的符號隱喻、社會、文化等背景，還原藝術(shù)家創(chuàng)作時的本來意圖，從而達(dá)到“意義重構(gòu)”的目的。馬奈所繪的《草地上的午餐》是一幅革命性的名作，以現(xiàn)代圖像學(xué)為分析視角剖析其視覺形象，也許能更好地詮釋其意義。

一、現(xiàn)代圖像學(xué)概述

（一）圖像學(xué)的理論嬗遞與現(xiàn)代圖像學(xué)的誕生

圖像學(xué)在誕生之初是作為一種研究方法，為歐洲中世紀(jì)的宗教藝術(shù)服務(wù)，如用于考察古典時代的文物。1912年，藝術(shù)史學(xué)家阿比·瓦爾堡強調(diào)藝術(shù)作品背后的政治、社會、科學(xué)、文化等背景知識與作品形式同等重要，首次建構(gòu)了命名為“圖像學(xué)分析”的藝術(shù)史研究方法。1931年，荷蘭藝術(shù)史家霍格韋爾夫?qū)Α皥D像志”和“圖像學(xué)”這兩個相近的概念做了明確區(qū)分，指出前者的方向是描述藝術(shù)作品的主題，而后者的目的是揭示形式背后的象征意義。[1]36-54在前者的基礎(chǔ)上，潘諾夫斯基進(jìn)一步吸收了德國哲學(xué)家卡西爾的符號學(xué)理論，提出在賞析文藝復(fù)興時期繪畫作品時不僅要著眼于作品的母題，還必須關(guān)注隱藏在繪畫背后的意圖主旨、文化意蘊、象征意義，現(xiàn)代圖像學(xué)研究框架因此得以建立，并正式走進(jìn)學(xué)術(shù)視野，成為一門顯學(xué)。其后的學(xué)者對圖像學(xué)理論進(jìn)行了諸多修補和完善工作，比如貢布里希大力主張將藝術(shù)家創(chuàng)作時的本來意圖置于首要地位，為現(xiàn)代圖像學(xué)理論的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。憑借著明晰的層次分析，圖像學(xué)方法為藝術(shù)史研究帶來了科學(xué)和理性，也助推其在20世紀(jì)西方眾多的藝術(shù)研究方法中脫穎而出，成為被西方藝術(shù)研究者廣泛接受、此后在全球范圍內(nèi)流行的藝術(shù)研究方法之一。[2]5-6

（二）現(xiàn)代圖像學(xué)的方法建構(gòu)

藝術(shù)史家歐文·潘諾夫斯基的現(xiàn)代圖像學(xué)方法論建構(gòu)工作始于對沃爾夫林形式主義的批判。沃爾夫林將尋找作品的形式風(fēng)格特征視作藝術(shù)史研究的首要任務(wù)，開啟了尋找時代風(fēng)格的藝術(shù)史研究浪潮。[3]39潘諾夫斯基肯定了沃爾夫林為藝術(shù)史研究做出的卓越貢獻(xiàn)，但在察覺到內(nèi)容被忽視這一問題后發(fā)出反對的聲音，強調(diào)形式與內(nèi)容不應(yīng)對立，并指出形式不能只是缺乏內(nèi)容的“空殼”，每一個純粹的形式都承載著時代的精神內(nèi)涵。隨后，為了解釋藝術(shù)家選擇某種形式進(jìn)行創(chuàng)作的原因，潘諾夫斯基借鑒了李格爾的“藝術(shù)意志”概念，指出藝術(shù)家個人風(fēng)格的樹立與無意識中的時代意志緊密相關(guān)。潘諾夫斯基并沒有全盤接受李格爾的藝術(shù)思想，他不認(rèn)同李格爾從藝術(shù)作品之外尋求一個阿基米德點來確定意義的做法，倡導(dǎo)藝術(shù)的欣賞應(yīng)綜合內(nèi)容和形式。此外，潘諾夫斯基從卡西爾那里借用了 “符號”替代李格爾的“藝術(shù)意志”，以此來說明每個事物都是另一個事物的“象征”或“征兆”。[4]12-22最后，德國古典詮釋學(xué)傳統(tǒng)也對潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法建構(gòu)工作產(chǎn)生了深刻影響，弗里德里希 ·阿斯特首創(chuàng)的文本闡釋三層次，即文字或句法的層次、歷史的層次、文化層次，可以被稱為現(xiàn)代圖像學(xué)三層次的母本。綜上，潘諾夫斯基是在對沃爾夫林、李格爾、卡西爾思想以及德國詮釋學(xué)傳統(tǒng)的揚棄中建立的現(xiàn)代圖像學(xué)基本方法。

（三）現(xiàn)代圖像學(xué)的三大分析層次

潘諾夫斯基在其著作《圖像學(xué)研究》中系統(tǒng)建構(gòu)了現(xiàn)代圖像學(xué)方法的三大步驟或?qū)哟?。第一，對前圖像志的描述，即解釋圖像的視覺效果——作品在基礎(chǔ)層面的自然主題和意義。這一階段主要依托于觀者的實際經(jīng)驗，不解讀作品的象征意義，只觀察純粹形式世界中的事實主題和表現(xiàn)性主題，即“所見即所知”。第二，圖像志分析，即在前圖像志的基礎(chǔ)上，引入既有的文化和藝術(shù)知識，從而于更深層次地探析作者和作品傳達(dá)的象征意義。第三，圖像學(xué)闡述，即在確定了作品的主題和寓意之后，繼續(xù)探求作者選擇這一主題和形式的原因。潘諾夫斯基認(rèn)為美學(xué)和社會一體兩面，是藝術(shù)缺一不可的構(gòu)成因素，因此只有追問作品背后的時代、歷史、政治、文化導(dǎo)向，才能完全破譯藝術(shù)作品的本質(zhì)和真正意義。

為使圖像學(xué)方法可運用于具體藝術(shù)作品的解讀，潘諾夫斯基極具創(chuàng)見性地提出了“象征史把握”這一概念。他不僅將文化象征史視作前圖像志描述和圖像志分析精準(zhǔn)度的保證，還認(rèn)為其是圖像學(xué)解釋的基礎(chǔ)。[5]61-69比如，當(dāng)解釋者在前圖像志階段運用個人主觀經(jīng)驗分析作品的表現(xiàn)時，可以借助觀察藝術(shù)作品形式背后的風(fēng)格史規(guī)避準(zhǔn)確性不足的問題。由于解釋者處于具體時空并帶有歷史前見，其在圖像志階段對圖像寓意的解碼和轉(zhuǎn)譯常受個人因素影響而產(chǎn)生變異，因此，潘諾夫斯基主張接納文獻(xiàn)知識與圖像學(xué)方法無法完美適配的現(xiàn)實，并提出通過洞悉不同歷史背景下概念和主題的不同表現(xiàn)所代表的類型史來矯正文獻(xiàn)知識。[6]138-143而在圖像學(xué)闡述階段，潘諾夫斯基提倡直覺與理性并重，他認(rèn)為直覺能力能夠彌補圖像學(xué)原理的不足和局限性，彰顯人類心靈的普遍和本質(zhì)傾向，而圖像學(xué)研究方法又以科學(xué)化的視角填補了直覺的可靠度缺陷。由此可見，潘諾夫斯基所構(gòu)建的現(xiàn)代圖像學(xué)方法不僅邏輯清晰，借由三大層次由表及里地從藝術(shù)作品的圖像表現(xiàn)深入到文化內(nèi)涵，而且在修正和控制原理的介入下，極大提升了實際應(yīng)用的可行性，成為一個被廣泛應(yīng)用的藝術(shù)史研究方法。

二、現(xiàn)代圖像學(xué)視域下的《草地上的午餐》

《草地上的午餐》，原名為《浴》，為“印象派之父”愛德華·馬奈于1862-1863年間創(chuàng)作的布面油畫。馬奈(1832-1883) 是19世紀(jì)法國著名畫家、印象派領(lǐng)袖。出身優(yōu)越的馬奈不甘被傳統(tǒng)束縛，樂于表達(dá)自我，并在當(dāng)見習(xí)水手期間萌發(fā)了描摹自然美的創(chuàng)作激情。于是，馬奈將“畫架搬到戶外”，在廣闊的自然天地中尋覓創(chuàng)作素材，創(chuàng)作了以《草地上的午餐》為代表的諸多佳作，為隨后莫奈所引領(lǐng)的“外光派”（印象派）走上時代舞臺奠定了基礎(chǔ)。藝術(shù)作品是藝術(shù)家對客觀世界的主觀心靈表達(dá)，因而必然裹挾著創(chuàng)作者的思想觀念和時代背景的深刻烙印，對《草地上的午餐》作系統(tǒng)深入的現(xiàn)代圖像學(xué)分析，便能使隱藏在圖像背后的深層意義浮現(xiàn)。

（一）《草地上的午餐》前圖像志描述

作為現(xiàn)代圖像學(xué)研究的第一層方法，前圖像志階段探討的是藝術(shù)作品現(xiàn)象層面的物理事實與視覺感受，通常涉及藝術(shù)品的形式、線條、色彩、材料以及技術(shù)等維度?！恫莸厣系奈绮汀芬暂p松自然的筆觸、純粹的畫面效果、清新的色彩運用，革新了藝術(shù)表現(xiàn)范式。

1.細(xì)致的人物與粗略的景象

《草地上的午餐》畫面中描繪了四位人物，其中一名女子赤裸坐在樹林中的草地上，身旁兩位衣冠楚楚的紳士正在交流，三人后方的小溪中有一位身著薄紗的女子撩起衣服俯下身去。畫中的裸女是馬奈早期作品《穿斗牛士服裝的維克多莉娜·默朗》中的默朗，身份原是妓女，后來成為馬奈的模特。兩位紳士是馬奈的兄弟和妹夫。裸女默朗赤身坐在兩個男人身邊，右手輕托下巴，眼睛注視著畫外的觀看者，神情自若，未露羞澀之意。兩位紳士正在激烈交談，畫面右側(cè)的紳士手持拐杖半躺在草地上，頭戴帽子，衣著整齊，右手指向前方，似乎是在表達(dá)什么。畫面左側(cè)的男子同樣身穿精致西裝，左臂放在膝上，右手在默朗臀部后方拄地，眼睛看向畫外。三人的神情彰顯出并不親密的關(guān)系，但隨意交錯的雙腿又暗示著男女間的曖昧關(guān)系。后方小溪中的女人衣著古典，與19世紀(jì)流行的服飾風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，矜持的動作與赤身的默朗形成鮮明對比。畫中的樹林草地?fù)?jù)考證為巴黎的西郊公園，白天是大眾休閑娛樂的公共空間，夜晚則是遠(yuǎn)近聞名的紅燈區(qū)。散亂的女性衣物和翻出籃子的水果面包凌亂地展示在畫面左下角。盡管作品名為《草地上的午餐》，但顯然草地和午餐并不是主角。馬奈在人物刻畫上付諸較多筆墨，四位人物栩栩如生，而作為背景的樹木和草地則以瀟灑的筆觸肆意帶過，呈現(xiàn)出粗略朦朧意境，與力圖抽象的中國書法和水墨畫相會通。

2.革新的構(gòu)圖與重構(gòu)的透視

馬奈采用了具有穩(wěn)定性和經(jīng)典性的三角形作為構(gòu)圖手法，畫面中景的裸女和兩位紳士，近處的三位人物與后方的女子，以及畫中人物與后方森林依次構(gòu)成了三個逐漸擴(kuò)大的三角形，賦予畫面向縱深處延伸的張力，隱喻了人物肢體語言傳達(dá)出來的情感關(guān)聯(lián)，又顯示了繪畫圖式對結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性的追求。盡管如此，馬奈并沒有重蹈立體化的老路，而是大膽地轉(zhuǎn)向追求平面化和二維性。為了規(guī)避立體感，馬奈背離了文藝復(fù)興以來的繪畫透視與比例法則。其一，畫面中的背景被馬奈以粗略不求精致的筆觸帶過，大幅削弱了空間深度，有意避免了三維空間立體感。其二，按照正常的比例，畫面后方的俯身女子必須身高超過兩米才能夠符合透視規(guī)律，這種“非科學(xué)”“不正確”的透視感錯誤在畫面中多處出現(xiàn)，使繪畫擺脫了對反映現(xiàn)實、空間立體等成規(guī)的墨守，是馬奈視覺自由的宣言。[7]187-192其三，馬奈以平視視角刻畫中景人物，卻以俯視視角描繪前景靜物，于不同位置、不同的時間觀看物象的結(jié)果被呈現(xiàn)在同一個二維平面中，時間的流動因此被摻雜在空間的轉(zhuǎn)換中，繼而催生了全新的空間感。不同視角的混用、畫面的解構(gòu)和重構(gòu)是馬奈對傳統(tǒng)繪畫法則的無聲挑戰(zhàn)。由馬奈開啟的視角融合風(fēng)潮，引領(lǐng)著后印象派畫家放棄忠實地還原客觀現(xiàn)實，走向個體的積極創(chuàng)造。

3.真實的色彩與多方位光源

《草地上的午餐》展示的是戶外野餐場景，畫中的人物均籠罩在室外的自然光下。在陽光的照射下，室內(nèi)光源形成的明暗面消失不見，取而代之的是朦朧柔和的自然色彩，馬奈順勢在光與色上展開了突破。馬奈從通過室內(nèi)光影塑造人物體積的古典做法中跳脫出來，摒棄了傳統(tǒng)繪畫的莊重、濃厚的棕褐色調(diào)[8]157-164，兩位女性身上掃去了古典藝術(shù)常用的沉著、優(yōu)雅色彩，而是透出明麗溫柔的光彩，前景水果靜物也在豐富鮮艷的色彩下被描繪地生動鮮活，更加貼近室外景象的原貌，色調(diào)明亮、濃淡適度的真實色彩是對視覺真實體驗的回歸，營造了輕松愜意的氛圍。在光線上，《草地上的午餐》凸顯了多樣光源，在透過樹葉散落的太陽光這一主光源外，馬奈還兼顧了人物后方溪水的波光、草地上的斑駁射光。此外，畫面中亦暗呈了多位光源，比如前景靜物的光源來自左前方，但遠(yuǎn)景樹木森林的打光卻發(fā)自后方。馬奈在繪畫實踐中打破了統(tǒng)一空間和固定視點，旨在引導(dǎo)觀者變幻視線，從審美靜觀轉(zhuǎn)向動態(tài)觀賞。同時，也正是多方交錯的光源賦予了整幅畫面動態(tài)變幻、光怪斑斕的美感，傳達(dá)給觀者一種靜謐、神秘而又浪漫的獨特感受?？偠灾?，真實的色彩和閃爍的光影不僅令觀者耳目一新，獲得了光、色、形、意、美水乳交融的視覺體驗，同時，馬奈對光和色的重視還推動著油畫從現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向印象主義這一新階段。

（二）《草地上的午餐》圖像志分析

圖像志分析是在前圖像志“所見”的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，依據(jù)藝術(shù)、文化、歷史等相關(guān)知識解析凝結(jié)在形象和主題背后的作者內(nèi)心“所想”，加深對作品的理解?！恫莸厣系奈绮汀穼β泱w女像這一西方藝術(shù)母題進(jìn)行了重新書寫，投射了馬奈對女性主體尊嚴(yán)和社會地位的深入思考。

1.從原型到符號：裸女圖式的重新表達(dá)

《草地上的午餐》中的裸女是該畫的焦點，亦是引發(fā)爭議的核心?；厮菸鞣剿囆g(shù)史，女性形象始終是重要的藝術(shù)主題。西方對人體比例和形式美的藝術(shù)探索和實踐自古希臘發(fā)端，此后持續(xù)徜徉在藝術(shù)長河中。然而，在馬奈作畫的19世紀(jì)晚期，裸體形象仍然局限在兩類，一為神話傳說中的女神，如緹香和布歇筆下神圣高潔的化身維納斯、狄安娜；二為人世間超凡脫俗的女性，如安格爾和戈雅筆下優(yōu)美恬靜的大宮女、瑪哈。從共相來看，這兩種女性裸體共塑了一種穩(wěn)定的意味圖式，即美的代表。然而，在法國大革命和啟蒙主義思想的影響下，《草地上的午餐》一反常規(guī)，打破了原型圖式的慣性“遺傳”。馬奈將畫筆對準(zhǔn)了現(xiàn)實中的女性——妓女，畫面前景褪去的衣物意味著神圣感的消逝?！坝袀L(fēng)化”的風(fēng)塵女子毫無羞恥感地坐在身旁衣冠楚楚的紳士身邊，且坦然地看向畫外，這一女性裸體無疑有悖于傳統(tǒng)意義上的“美”。馬奈有意改寫了裸體女性這一母題，挑戰(zhàn)了公眾對“美”的固化記憶，引導(dǎo)大眾關(guān)注藝術(shù)形式本身，引發(fā)了藝術(shù)界對藝術(shù)本體論的重思。盡管招致了廣泛的社會批評，但隨著基督教會勢力的沒落，馬奈的審美滲透日益見效，裸體女性不再與倫理道德和性愛情色相關(guān)，也不再為女性主題的禁忌所束縛，而是成為自由表現(xiàn)人體美的美術(shù)符號。

2.從被看到反看：女性獨立意識的覺醒

在19世紀(jì)，基督教會和宗教思想仍主宰著法國?！妒ソ?jīng)》中寫道，女人脫胎于男人的肋骨之中，上帝的絕對權(quán)威奠定了女性相對于男性的從屬地位。在男性主導(dǎo)話語權(quán)的彼時西方世界，裸女在形象上大多默契地符合男性的審美習(xí)慣和生理需求，比如散發(fā)光彩的維納斯、身材豐腴的大宮女，在表現(xiàn)手法上采用側(cè)面打光的方式，以光影明暗效果凸顯女性曲線美。進(jìn)入19世紀(jì)60年代，“第一波”女權(quán)主義運動正在法國如火如荼地開展，受其影響的馬奈在《草地上的午餐》中對此做出了響應(yīng)。畫面中的裸女雖然并不完全位于畫面的幾何中心，但正面打光的方式仿佛將裸女置于聚光燈下，且男子的拐杖、舉起的手指，以及自然光線都指向了裸女，引導(dǎo)著觀者將注意力匯聚至裸女身上。被注視的裸女臉上未見膽怯、羞澀和慌亂，而是呈現(xiàn)平靜、坦然的神情，并以一種泰然、自信和挑釁的目光反看觀者，由此，畫中裸女的反看使得觀者從凝視者轉(zhuǎn)變?yōu)楸粚徱曊?。裸女的看與被看警醒著女性無須以形象的矯飾取悅異性，并應(yīng)發(fā)覺長久以來被忽視的獨立人格。而觀者的看與被看則令大眾反思被植入基因的男權(quán)思想，以及批判刻板的審美印象。在雙方看與被看的力量對比之外，馬奈還巧妙地將裸女放置到與男性平行的位置上，暗含了平等、獨立的女性社會地位，重申了自己把女性主體意識和人性尊嚴(yán)從男性霸權(quán)圈禁中解放出來的態(tài)度。

（三）《草地上的午餐》圖像學(xué)闡述

潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》中強調(diào)，藝術(shù)作品的真正內(nèi)涵和寓意通常是民族、文化、時代甚至宗教理念的彰顯和書寫。因此，圖像學(xué)闡釋作為現(xiàn)代圖像學(xué)方法的最高層次，旨在通過挖掘圖像的歷史文化內(nèi)涵，直抵藝術(shù)作品的本質(zhì)和價值。馬奈在《草地上的午餐》中映射了19世紀(jì)中后期的藝術(shù)獨立風(fēng)尚，傳達(dá)了遠(yuǎn)離概念與情感而轉(zhuǎn)換到純粹形式上來的藝術(shù)理念。[9]37-47

1.從孤鳴到合唱：藝術(shù)獨立運動的序幕

1860年代以前，法國藝術(shù)界不僅尚處于因循古典藝術(shù)法則的軌道上，還受到各種清規(guī)戒律和封建思想的壓力。一方面，基都教會宣揚禁欲主義，認(rèn)為屈服于欲望和邪念將致使罪惡發(fā)生和靈魂墮落，并堅信壓抑欲望會得到天堂的福報；另一方面，內(nèi)蘊著道德和倫理價值的“古希臘美”被視作古典藝術(shù)法則的“絕對美”，集真善美于一體的絕對理想又生發(fā)出“崇高的主題”“平衡的構(gòu)圖”“真實的素描”三項繪畫要素。因此，與“古希臘美”這一通用標(biāo)準(zhǔn)體系的距離成為大眾衡量作品是否為美以及是否成功的尺度。進(jìn)入19世紀(jì)以來，法國浪漫主義詩人戈蒂耶在進(jìn)步勢力和保守勢力的斗爭中率先發(fā)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的疾呼，主張藝術(shù)的目光應(yīng)從社會轉(zhuǎn)向自身，追求純粹的形式美，即關(guān)注形體和顏色。戈蒂耶的思想振聾發(fā)聵，但絕非孤鳴，馬奈以自己的繪畫實踐發(fā)出了和聲，加入到藝術(shù)獨立運動的合唱之中。馬奈大膽地從現(xiàn)實生活和自然風(fēng)光中選擇繪畫素材，將具有現(xiàn)實原型的女性裸體與著裝講究的男子并置在同一草地上，挑戰(zhàn)了古典繪畫不可侵犯的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，即道德價值和理想化的行為模式，強調(diào)“美”不必與“真”和“善”相關(guān)，藝術(shù)家有權(quán)利依照自身意愿自由組合各種審美元素。[10]31-36觸犯了眾怒的《草地上的午餐》最終在落選者沙龍中展出，不僅撼動了傳統(tǒng)學(xué)院派的權(quán)威，還無疑是使藝術(shù)擺脫道德、禮節(jié)、文學(xué)及其他形式枷鎖，奔向自由天地的“獨立宣言”，為此后西方繪畫藝術(shù)的獨立發(fā)展夯實了基礎(chǔ)。

2.從向外到內(nèi)轉(zhuǎn)：藝術(shù)自由表達(dá)的標(biāo)程

19世紀(jì)中后期是法國工業(yè)革命的尾聲，工業(yè)生產(chǎn)時代的來臨不僅為社會、經(jīng)濟(jì)狀況帶來了極大的改善，也驅(qū)動著藝術(shù)進(jìn)行時代變革，崇尚寫實的印象畫派開始嶄露頭角。然而，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，尤其攝影技術(shù)的出現(xiàn)，直接導(dǎo)致藝術(shù)界出現(xiàn)了巨大震蕩。能夠記錄明暗變化的攝影機完美定格了眼前的視覺真實，傳統(tǒng)油畫再現(xiàn)真實題材和情節(jié)的價值黯然失色。在此背景下，人們的“真實”觀念也被沖擊和重塑，以馬奈為首的藝術(shù)家開始重新摸索繪畫的出路，他們不再致力于忠實地重現(xiàn)外部的客觀世界，而是開始追求內(nèi)在主觀世界的自由表達(dá)。在《草地上的午餐》中，裸女形象繼承了古典學(xué)院派寫實遺風(fēng)，卻又不掩瑕疵，兼具了現(xiàn)實性和印象性，增強了作品的表現(xiàn)力。無論是四位人物，還是樹木、風(fēng)景，馬奈均施以粗狂、隨意的筆觸，大片平涂的平面感將自文藝復(fù)興時期傳承而來的寫實風(fēng)格復(fù)歸到二維平面中，中斷了藝術(shù)家對三維空間的持續(xù)創(chuàng)造。因此，美國藝術(shù)評論家克萊門特·格林伯格對馬奈向觀者表明《草地上的午餐》是畫在一個平面上的坦誠態(tài)度大為贊賞，并視他為第一位真正意義上的現(xiàn)代主義畫家。基于此，致力于表達(dá)視覺自由的《草地上的午餐》是現(xiàn)代藝術(shù)從向外看到向內(nèi)轉(zhuǎn)的里程碑式作品。自此，作品還原客觀世界的精致和真實程度不再是藝術(shù)家的考量，藝術(shù)家擁有了以自身的素材和方法表達(dá)內(nèi)心自由的權(quán)利。馬奈極具革命性的思想與古典主義哲學(xué)家普洛丁對美的闡述遙相呼應(yīng)，后者堅信美必須與心靈相依，正是因為心靈與真實界接近，所以才會對美產(chǎn)生強烈的愛。由此可見，馬奈在《草地上的午餐》這一作品中表達(dá)的深層寓意便是只有經(jīng)由“本真”的心靈才能觸達(dá)藝術(shù)的“真實”。

三、結(jié)語

克萊夫·貝爾將藝術(shù)作品的共同性質(zhì)定義為“有意味的形式”，突出筆觸和色彩的《草地上的午餐》不僅是19世紀(jì)下半葉極具表現(xiàn)性的新形式，更在技法和主題中蘊藏著景外之景、象外之象和韻外之致，傳達(dá)出深遠(yuǎn)悠長的意味。在現(xiàn)代圖像學(xué)這一科學(xué)化的分析程式下，圖像形式所表征的深層“意味”得以顯露。在前圖像志層面，馬奈在作品中采用了全新的筆觸線條、構(gòu)圖形式和光色技法，增強了視覺表現(xiàn)力，開啟了印象派繪畫革命；在圖像志層面，畫面中裸體女性的全新演繹，表達(dá)了馬奈對女性主題的關(guān)注；在圖像學(xué)闡釋層面，《草地上的午餐》作為現(xiàn)代派繪畫的序章，證明了藝術(shù)無須附加道德因素和其他藝術(shù)形式，彰顯了藝術(shù)擁有獨立語言的時代走向。