造夢、自省與回歸
——國產(chǎn)青春電影的創(chuàng)作取向（2010-2020）

康 寧 趙 嶸

“青春”包含著兩層含義，一是指一個人的青年時期，二是用來比喻人一生中美好且珍貴的時光。與青春相關(guān)聯(lián)的“青春電影”則以青年的成長為主題，構(gòu)建了屬于青年群體自身的文化樣式。2010年以來，《那些年，我們一起追過的女孩》在大陸上映引發(fā)了熱烈的討論，隨即國產(chǎn)青春電影迎來了久違的創(chuàng)作高潮。一方面，受好萊塢、日韓與中國港臺地區(qū)的青春電影影響，本土“小妞電影”《失戀33天》、懷舊校園電影《致我們終將逝去的青春》成為了此次高潮的引信。另一方面，不少國產(chǎn)青春電影改編自熱門小說IP，非常契合網(wǎng)生代“90后”“00后”的審美趣味?？梢哉f，青春電影是一面文化之鏡，不僅照出了青年群體的精神訴求，還是一定時期社會文化的折射與反襯。

縱觀2010年至2020年的國產(chǎn)青春電影，創(chuàng)作者們對“青春”的理解各有不同，展現(xiàn)出青春電影在創(chuàng)作取向上的多樣變化。青春電影在不同的語境之下被賦予了不同的功能。造夢、審視當(dāng)下和回歸現(xiàn)實主義的訴說成為了這十年青春電影的獨(dú)特表征。

一、純真象牙塔：“青春”作為靈魂的棲息地

21世紀(jì)以來，中國的社會語境發(fā)生了劇烈變化，最突出的體現(xiàn)是中國加入WTO后前所未有地融入世界經(jīng)濟(jì)格局之中。十余年的發(fā)展讓中國的綜合國力和人民生活水平有了顯著提高。與此同時，消費(fèi)主義也伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化席卷而來。電影、電視、廣告和各類技術(shù)手段讓信息以更便捷的方式進(jìn)入大眾生活，對國人的生活方式和價值觀念產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊。在此背景下，社會中享樂主義、金錢至上的習(xí)氣日益風(fēng)靡。人們似乎只有在享受物質(zhì)生活和大量占有物質(zhì)財富時才能找到自身的價值。

物化格局之中，“青春”便成為了人們回憶中未被污染的凈土，寄托著人們對重新找回本真的期望。首先，以《山楂樹之戀》為代表，描繪純潔愛情的青春影片為觀眾構(gòu)筑出一座純愛象牙塔?！渡介珮渲畱佟分v述了發(fā)生在20世紀(jì)70年代鄉(xiāng)村的一段愛情故事。高中生靜秋在西坪村采風(fēng)時與勘探隊隊員老三相識。在日常的相處中，兩人逐漸萌生好感，暗生情愫。影片回避了激烈親昵的表白，而用質(zhì)樸無華的鏡頭將兩人的情感娓娓道來。影片爭議最大的地方是老三與靜秋的“無性之愛”。身患絕癥的老三和準(zhǔn)備以身相許的靜秋在一張狹窄的單人床上互訴真情，卻未曾逾越肉體的界限。于是，影片將愛情脫離了功利化的敘述，留下了夢境般純情的余味。影片上映后創(chuàng)造了8300萬的高票房，引發(fā)熱議。導(dǎo)演曾說，他拍攝的初衷是想向觀眾傳達(dá)出一種對純真回歸的期望，他想讓人們相信真愛，并愿意為之付出和堅守。

影片《有一個地方只有我們知道》也著重刻畫了一段純真的愛情。二戰(zhàn)時期，留學(xué)國外的奶奶陳蘭心來到布拉格遇見了諾瓦克醫(yī)生。陳蘭心熱烈純真的愛溫暖了諾瓦克封閉頹喪的心，像一縷陽光照進(jìn)了他昏暗的生活。陳蘭心用行動踐行了 “一生只愛一人”的愛情理念。最后，諾瓦克遵照約定來到那個只有他們知道的地方，透過孫女金天的面龐與愛人彼此凝望。這一刻他們的愛情跨越了時間、更超越了生死。

除此以外，《同桌的你》跟隨主角林一的記憶回到過去，再現(xiàn)了他與高中時喜歡的女生周小梔的青蔥歲月。其中稚氣懵懂的愛戀勾起了人們對校園愛情的青澀回憶?！逗我泽虾嵞分械哪兄鹘呛我澡∧睾?，用七年時間終于等回了自己心愛的趙默笙。影片上映三天狂攬兩億票房，正是因為它制造出的愛情神話牢牢抓住了觀眾對忠貞不渝愛情的向往之情。

其次，純粹的友情也是青春電影表達(dá)的重要主題。郭敬明打造的《小時代》四部曲以四個主角的姐妹情為底色，塑造了令人難忘的“小時代式友誼”。影片中的顧里是四姐妹的粘合劑，她不僅給姐妹提供經(jīng)濟(jì)上的支持，還照顧著姐妹們的生活起居。在 《小時代3:刺金時代》中，顧里租下了價值千萬的思南公館讓四姐妹共同居住，讓這里成為了她們友誼的烏托邦?！皶r代姐妹花，永遠(yuǎn)不分家”，這是《小時代》系列電影中一句口號式的臺詞，它從側(cè)面反映出影片對友誼內(nèi)核的把握。四部電影均遵從“親密—打破—和解”的線索對情節(jié)進(jìn)行串聯(lián)，不論主角們遇到了怎樣的離間或背叛，她們最終都能原諒彼此，并幸福地生活在一起。從某種程度上說，這是一種虛幻化、理想化的友誼。導(dǎo)演正是通過對友誼造夢般的想象，迎合了低年齡群體對朋友關(guān)系的期待。

除了姐妹情，兄弟情義也是青春電影熱衷表現(xiàn)的內(nèi)容。影片《睡在我上鋪的兄弟》大膽地從男性視角講述故事，使得男性成為了絕對的主角。影片中一座高樓上的廢墟天臺是四兄弟自由狂歡的據(jù)點。在那里他們可以恣意地喝酒、唱歌，訴說自己人生的志向。于是天臺便成為了兄弟友誼的見證地。不僅如此，在舍友黃毛被團(tuán)體之外的猴子欺負(fù)時，兄弟團(tuán)不由分說地為其打抱不平，甚至不惜毀掉自己的前途?？梢钥吹剑捌Φ貜哪行砸暯侵姓覍づc觀眾之間的青春共鳴，著力刻畫出主角們的哥們義氣。

最后，“青春”是一段充滿無限可能的美好時光，它懷揣著少年人追逐理想的期望。因此，青春電影也是理想的象牙塔，它能彌補(bǔ)現(xiàn)實中未能圓夢的遺憾。2013年由陳可辛執(zhí)導(dǎo)的影片《中國合伙人》講述了20世紀(jì)80年代三個年輕人的追夢之旅。性格截然不同的成東青、孟曉駿和王陽在燕京大學(xué)相識。在經(jīng)歷種種磨難后，他們共同開辦了“新夢想”學(xué)校。成東青的幽默教學(xué)法加上孟曉駿的親身經(jīng)歷，輔之以王陽的思維教學(xué)，讓“新夢想”獲得了空前的成功。這段追夢旅程中有阻難也有歡笑，有頹敗亦有奮斗的激情。影片如實紀(jì)錄下了“美國夢的破碎”與“中國夢的崛起”。三位主人公從意氣風(fēng)發(fā)到跌落谷底，再到放手一搏、滿載而歸，這一路的失敗與成功都伴隨著他們?nèi)松^與世界觀的變化與拓展。影片用曲折艱難的創(chuàng)業(yè)之路深深刻畫出一種不服輸?shù)膭钪揪瘢奈枇擞^看影片的每一個人。

導(dǎo)演韓寒的電影《飛馳人生》述說了一段追續(xù)年少夢想的故事。影片開頭，張弛便對著兒子說起了自己的前半生：“二十多年前我還是個孩子，當(dāng)拉力賽車從我身邊呼嘯而過，我明白這將是我一生的熱愛?！庇捌瑥陌鸵舨剪斂烁咴囊粋€汽車?yán)愓f起，賽車手張弛被禁賽五年后，終于克服重重困難再次取得了參賽資格并獲得了賽事冠軍。影片中的角色們都為共同的夢想守護(hù)著從未逝去的激情與內(nèi)心的正義。在最后結(jié)尾處，張弛的賽車沖出跑道，以“末路狂花”式的癲狂飛向天空。這不僅是影片浪漫情懷的真實體現(xiàn)，更是一個執(zhí)著的人追逐理想的悲壯過程。

理想的象牙塔讓觀眾得以片刻逃離現(xiàn)實的缺憾，追憶起青春熱血沸騰的觸感。《青春派》以一名高考生居然的視角帶領(lǐng)觀眾重新回到了瘋狂而又閃爍的高三歲月?！杜胖啻涸僖姟穭t讓幾個中年人繼續(xù)年輕時未竟的愿望，找回了青春的激情。主角們最終重組樂隊，在大海邊唱出了那首當(dāng)年未唱完的歌曲，完成了生命又一次的怒放。

綜上所述，“青春”作為一座代表著純真的象牙塔，承載著人們對愛情、友情與理想的期待。于是，“青春”便化身為一段永遠(yuǎn)潔凈透亮的清澈回憶，成為了人們靈魂的棲息之地。在拉康的鏡像理論中，“幻想”和“凝視”是兩個重要的概念。“幻想”是一個以主角為主體的想象場景。在拉康那里，幻想指涉的是未滿足的欲望，而欲望總是追求著已失去的目標(biāo)?！澳暋眲t是一種欲望的投射。[1]185所以，觀眾在觀看青春電影時，他們觀看的是已然逝去的青春，是在物欲橫流的世界中喪失的真摯情感和難以圓夢的現(xiàn)實困境。青春電影正是彌補(bǔ)了這種缺憾，給觀眾制造了一出出華麗美滿的夢境。

遺憾的是，一些青春電影雖打著“青春”的名義，卻并未達(dá)到靈魂棲息之目的。《小時代》系列電影所傳遞出的盲目拜金主義一直被人所詬病。影片中，金錢是維護(hù)愛情與友情的唯一基礎(chǔ)。人物設(shè)定看似絢爛，實則空洞，這在豆瓣網(wǎng)站超低評分中可見一斑。還有 《梔子花開》《匆匆那年》《何以笙簫默》等影片中自我感動式的情節(jié)與災(zāi)難般的敘事也為人詬病。由此可見，青春電影的創(chuàng)作具有兩面性：一方面，它們脫離了現(xiàn)實的土壤，用浮夸、拜金或刻意的疼痛描畫出一片虛假的青春圖景；另一方面，這種懸浮的“青春”又在市場上得到了熱烈的回應(yīng)與追捧，一定程度上掐中了時代的痛點。

二、后青春式自?。骸扒啻骸弊鳛楝F(xiàn)實的解藥

在學(xué)者王暉看來，青春期分為“正青春期”和“后青春期”?！罢啻浩凇蓖ǔＶ笍膬和L成成人的這段時期，包括小學(xué)到大學(xué)的校園生涯?！昂笄啻浩凇眲t是指大學(xué)畢業(yè)后融入社會的成年時光。一般來說，許多青春電影熱衷于以“懷舊”的形式對過往進(jìn)行回溯。影片常常把陷入苦惱的成年人從繁忙的社會生活中剝離出來，置入“天真無邪”的校園回憶中，著力突出社會的復(fù)雜與學(xué)校的溫暖。這樣一來，青春電影就具有了一種自省的力量。主人公往往通過回憶過去來考量現(xiàn)實的選擇，“青春”便不再是遙不可及的夢境，反而成為了現(xiàn)實的“解藥”。

首先，現(xiàn)實生活中的主人公們?nèi)魧θ松鷥r值或當(dāng)下的抉擇產(chǎn)生了懷疑，可以通過回到“青春”來找到答案。電影《夏洛特?zé)馈肪屯ㄟ^時空穿越的方式，讓主角重新回到了校園時期。現(xiàn)實生活中，主角夏洛無疑是一個失敗者：在生活中長期郁郁不得志，多年來依靠老婆馬冬梅供養(yǎng)。不僅如此，夏洛還在他高中時暗戀女生的婚禮上裝闊失敗，臉面盡失，被昔日同學(xué)恥笑。自感愧疚的夏洛躲進(jìn)了酒店的廁所，沒想到在這里他竟迎來了人生的轉(zhuǎn)折。在馬桶水流的漩渦里，夏洛穿越回到了自己的中學(xué)時代。在這個時空里，他做出了種種與現(xiàn)實相反的決定。夏洛不僅開始勇敢地追求秋雅，還利用時間差將樸樹、許巍未發(fā)表出的歌曲收為己有。一時間，他夢幻般地實現(xiàn)了自己多年來的唱歌夢想，并一躍成為了人生贏家。可是，成功后的夏洛卻并沒有感到幸福，反而體會到了一種巨大的空虛。他突然意識到，人的本性依然是他永遠(yuǎn)無法回避的內(nèi)容。在經(jīng)歷了種種事件后，夏洛終于發(fā)現(xiàn)馬冬梅才是自己最值得珍惜的人。事實上，如果不經(jīng)歷一番“曾經(jīng)想過的生活”，夏洛無法在現(xiàn)實中找到對比的目標(biāo)，也不會有對當(dāng)下生活的反思與為之所做出的改變。

其次，除了重新審視人生價值，青春電影常常以“后青春期”的頭腦審視曾經(jīng)的愛情，體現(xiàn)出其對愛情的反思。校園作為愛情生長的搖籃，是許多青春電影著重展現(xiàn)的對象?！八鼈兛傄郧啻旱拿x來描述愛情，又以愛情的名義來審視青春?！盵2]266《致我們終將逝去的青春》就是一個典型案例。女主角鄭薇家境富裕，浪漫感性，勇于追求自己的夢想與愛情。男主角陳孝正則出身貧苦，理性十足。背景不同的兩人在校園中相識相愛，注定釀成了一出愛情悲劇。幾年后，主人公們走出校園逐漸成長，再相遇時，他們已經(jīng)各自成為了更成熟的自己。回顧青春，鄭薇坦然地反思道：“我們應(yīng)該慚愧，我們都愛自己勝過愛愛情?，F(xiàn)在我知道其實愛一個人應(yīng)該像愛祖國、山川、河流……”影片也給觀眾留下一個難題：青春與愛情，是該享受揮霍、不留分毫，還是該將它們兌換成未來可用的籌碼？[3]44

如果說《致青春》踏出了反思愛情的第一步，那么《后來的我們》則在此基礎(chǔ)上強(qiáng)化了愛情與現(xiàn)實的審思。影片把過去與當(dāng)下用黑白與彩色兩種形式進(jìn)行區(qū)分。過去是彩色的，兩個小鎮(zhèn)青年在春運(yùn)的火車上相識，共同開啟了艱辛又甜蜜的北漂生活。當(dāng)下則是黑白的，兩個戀人分手后重逢在一輛汽車?yán)锘ピV情誼。嘗盡了生活的辛酸苦辣，他們再也回不去絢爛的青春時光。影片打破了現(xiàn)代愛情的神話——愛情不再是可以創(chuàng)造奇跡、相互堅守的“泰坦尼克號”，而轉(zhuǎn)化成了一種高度商業(yè)化的人生算計。成功后的林見清與方小曉再次相遇，互訴思念。但若把這種思念看作是在緬懷過去的青春年華，倒不如是看作有了身份與地位后的主人公對青春苦痛的遺忘與漂白。影片最后，小曉哭著向見清說著“我錯過你了”，正是意識到他們的愛情早已喪失了純粹的底色。

最后，如果把青春看作是生命數(shù)軸上最恣意的數(shù)點，那么在數(shù)軸的盡頭回望，必帶有審視生命的目光。電影《重返20歲》讓主角沈夢君體會到了別樣的青春時光。沈夢君年近古稀，看起來刻薄尖酸、爭強(qiáng)好勝。家人們迫于壓力要將她送入養(yǎng)老院。在進(jìn)入養(yǎng)老院的前一天，沈夢君陰差陽錯地返老還童，變成了一個20歲的花季少女。然而當(dāng)她沉浸在青春之路的歡樂中時，孫子卻突發(fā)意外——她必須在救孫子和放棄青春之間做出抉擇。影片的最后，沈夢君放棄了青春的美好，選擇回到了老年。這樣的結(jié)局讓母愛的崇高戰(zhàn)勝了人對肉體的留戀，貼合了以儒家思想為核心的國人心理。沈夢君的選擇是在經(jīng)歷了大半生的風(fēng)雨后權(quán)衡的結(jié)果，它不僅讓女性在家庭中的價值得到了正名，更產(chǎn)生了一股溫情之力，化解了平凡生活的苦澀與無常。感謝生命，活在當(dāng)下，這是影片所傳遞給觀眾的價值理念。

可以看到，在這類青春電影中，“青春”成為了創(chuàng)作者們所構(gòu)建出來的“他者”。一方面，處于“后青春期”的主人公們通過回顧青春獲得了現(xiàn)實的啟迪;另一方面，觀眾在觀看故事的同時，也混淆了自我與影中人的界限，審視起了屬于自己的青春。

三、成長進(jìn)行時：“青春”回歸現(xiàn)實

事實上，在20世紀(jì)90年代也曾掀起一股青春電影的熱潮。以第六代電影人為代表的青春作品延續(xù)著中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。王小帥的《十七歲的單車》聚焦農(nóng)村打工少年與城市高中生之間的階級裂痕，反映出現(xiàn)實社會的殘忍與冷酷。婁燁的《頤和園》以大學(xué)校園為背景，講述了兩個青年人戀愛過程中的精神危機(jī)。顧長衛(wèi)的《孔雀》則直接道出了夢想與現(xiàn)實的激烈對抗，展現(xiàn)出小人物在命運(yùn)面前的無力感。這一時期的影片立足現(xiàn)實，用鏡頭客觀記錄下了青春的焦灼與困惑。

回顧2010年以來的青春電影，多數(shù)影片被卷入 “懷舊”的浪潮之中。一方面，“懷舊”作為一種創(chuàng)作手法將觀眾的記憶與無憂無慮的校園生活相勾連，激發(fā)出了特定群體的情感體驗;另一方面，盲目追尋市場與娛樂化的跟風(fēng)行為導(dǎo)致了影片質(zhì)量急速下滑，使其陷入了公式堆疊的困境。有學(xué)者指出，它們是 “沒有青春的青春敘事”，因為“銀幕上的青春敘事迅速被各種早已取得主體位置的‘合伙人’們所占領(lǐng)，形形色色的成功人士開始在當(dāng)下現(xiàn)實完全缺席的情形下為自己的逝水年華獻(xiàn)上一份奠禮。這樣的青春敘事與今天真正的年輕一代沒有任何關(guān)系，也很難說這種因注定要逝去而只能付諸于追憶的青春可能具備怎樣的示范意義”。[4]56可以看到，受消費(fèi)主義和泛娛樂化的影響，這類青春電影并沒有切實地考量年輕一代的真實境況，而是“懸置的”“想象的”青春。

2017年，習(xí)近平主席在第十九次全國代表大會上的講話上強(qiáng)調(diào)：“必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時代的文藝創(chuàng)作。”[5]在此背景下，青春電影一改頹靡的狀態(tài)，從更多元深刻的青春視角出發(fā)，呈現(xiàn)出一種回歸現(xiàn)實的趨向。

電影《過春天》將目光投向一位特殊的高中女生,主角佩佩生活在一個“單非”家庭，擁有跨境的背景,她的身份是復(fù)雜的。首先是地理上的隔離，佩佩在深圳居住，在香港讀書，她在兩地不同文化的夾縫中游走。其次是家庭成員的疏離，佩佩的父親在香港有完整的家庭，母親則在深圳的家里沉迷賭博、與情人廝混。在家里，佩佩得不到親情足夠的關(guān)愛，對身份的認(rèn)同愈發(fā)迷茫。走水團(tuán)伙的出現(xiàn)讓她找到了歸屬感，給她的生活帶來了不一樣的轉(zhuǎn)機(jī)，卻也致使她走上了犯罪的道路。影片以佩佩的視角帶觀眾走進(jìn)了一個少女心理變換的全過程，并用細(xì)膩入微的鏡頭語言刻畫出少年人間汨汨流淌的情感，無疑為暮氣沉沉的青春市場注入了活力。

同樣是犯罪題材的電影，《少年的你》也有著不俗的表現(xiàn)。影片真實準(zhǔn)確地反映了“校園霸凌”的問題。主人公陳念因為保護(hù)朋友的一個舉動被魏萊等人盯上欺負(fù)，他們在陳念的凳子上潑紅墨水，從樓梯上把陳念推下去，甚至威脅她脫下衣服拍裸照。慶幸的是，陳念偶然結(jié)識了正義的小混混小北。于是，兩個孤立無援的年輕人互相依靠，抱團(tuán)取暖，用堅定的信念共同對抗著這個世界的惡意。不難發(fā)現(xiàn)，陳念身上帶著明顯的“校園弱勢群體”的標(biāo)志。她雖然有獨(dú)立自主生活的能力，但當(dāng)面對殘酷的“校園欺凌”的現(xiàn)實，仍有未成年人無法解決的無力感。[6]102影片中充斥著大量的特寫鏡頭。如在一場陳念被施暴者追打的戲里，陳念躲在垃圾箱中不敢發(fā)聲，然而就在施暴團(tuán)體即將離開之時，她的手機(jī)卻不巧發(fā)出了聲音。絕望的情緒通過陳念臉部的大特寫傾瀉出來。正是對這種“無力感”的精準(zhǔn)把握，影片緊緊抓住了青少年真實的心理狀態(tài)，為主人公經(jīng)歷情感爆發(fā)和誤入歧途提供了強(qiáng)大的說服力，散發(fā)出濃郁的現(xiàn)實主義味道。

除此之外，影片《狗十三》從時代發(fā)展中父輩與子輩無法互相理解的矛盾展開，講述了14歲的少女李玩由童年到成年“殘酷蛻變”的過程。影片里，李玩的成長過程并不愉快。她在意的事物總是被家人忽略。父親雖然很愛女兒，但他卻對女兒的情緒一無所知，只相信自己狹窄的判斷。在女兒選課程小組時，他當(dāng)著老師的面推搡不聽自己建議的女兒；在女兒心愛的小狗走失后，他無視女兒悲傷的心情，還責(zé)怪女兒的“不懂事”。影片最值得稱道的地方在于，它展現(xiàn)出了父輩與子輩在相處過程中的種種代溝與差異。青年在長輩眼中的“不懂事”恰恰又是另一層意義上的“懂事”。這種幾乎無法跨越的代際矛盾在電影的細(xì)節(jié)中徐徐展開。父輩在面臨子輩的叛逆行為時，往往顯得無措而憤怒，而化解這種憤怒的途徑卻只有一條——暴力，但暴力又反過來更加割斷了他們之間的情感交流。在豆瓣熱評中，有網(wǎng)友直呼： “原來我們都是這樣長大的，或者說，如果沒有共鳴，你知不知道你有多幸運(yùn)？”這道出了當(dāng)代青年們真實痛點。因此，《狗十三》的成功，離不開導(dǎo)演對青年心理的入微體察和其對社會變遷痕跡的細(xì)心挖掘。

實際上，近年來越來越多的青春電影脫去了浮華的外衣，回歸了理性的懷抱。文晏導(dǎo)演的《嘉年華》直面青少年被性侵的問題，展現(xiàn)出一組男權(quán)社會下的女性群像；韓延導(dǎo)演的《送你一朵小紅花》聚焦兩個癌癥少年，講述了一個溫情的現(xiàn)實故事。此外，還有《抵達(dá)之謎》《日光之下》《少女佳禾》等影片均如雨后春筍般紛紛冒出，它們以嶄新的面貌與多元的視角發(fā)出了新時代的青春宣言。

四、結(jié)語

青春電影是當(dāng)下電影創(chuàng)作中一個重要的組成部分?；仡櫺率甑那啻弘娪?，它的創(chuàng)作軌跡猶如一條蜿蜒前進(jìn)的曲線。從虛幻華美的青春夢境到浮華褪去的自我審視，再到回歸現(xiàn)實的個體訴說，青春電影在探索中不斷修正自身，并在不經(jīng)意間鐫刻下屬于時代的印記。

總體而言，青春電影的創(chuàng)作還有更多可供發(fā)掘的空間。青春電影不僅是一種文化消費(fèi)，更是一種承載著青春期待、關(guān)照青年人真實狀態(tài)的社會影像。一定程度上來說，青春電影還是一座跨際交流的橋梁，一方面，它為年輕人展現(xiàn)了上一輩鮮活的青春記憶；另一方面，它又為上一輩了解當(dāng)下青年人的心理狀況提供了一個窗口。因此，講好青春故事的重要性不言而喻。青春電影需要更多的時間來處理藝術(shù)與商業(yè)之間的關(guān)系，讓我們靜靜期待更好作品的出現(xiàn)。