漢字書法的真本性探析
——基于古德曼的藝術(shù)語言

倪文涵

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

藝術(shù)本體論(ontology of art)是當代美學(xué)界關(guān)注的一個重要問題。納爾遜·古德曼(Nelson Goodman，1906—1998)對真本性(authenticity)的關(guān)注和討論深化了我們對藝術(shù)本體論的認知。在《藝術(shù)的語言：通往符號理論的道路》(LanguagesofArt：AnApproachtoaTheoryofSymbols)中，古德曼認為，不同的藝術(shù)形式有著相異的真本性表現(xiàn)，明晰它們之間的差異性可以幫助我們更加深入地探究藝術(shù)本體論問題。為此，古德曼引入了一對全新的術(shù)語：親筆的(autographic)和非親筆的或代筆的(allographic)。與傳統(tǒng)概念中的“親筆”與“代筆”(1)傳統(tǒng)概念中的“親筆”通常意指由藝術(shù)家親自創(chuàng)作藝術(shù)作品，“代筆”指由別人代替創(chuàng)作藝術(shù)作品。不同，古德曼提出的親筆藝術(shù)指的是存在贗品的藝術(shù)，如繪畫；代筆藝術(shù)則是原作和副本無本質(zhì)差別的藝術(shù)，如音樂[1]112-113。就親筆藝術(shù)而言，即使是最精確的復(fù)制品也只能是原作的贗品[1]113，因為原作和復(fù)制品之間的任何細微偏差都會對該藝術(shù)的真本性造成巨大影響，但對代筆藝術(shù)而言，任何與原作拼寫相同的復(fù)制品都可以成為該作品的真實例子[1]113。另外，“記譜”(notation)可以成為幫助識別代筆藝術(shù)的一個重要方式，正如古德曼所言，“一種藝術(shù)只要服從于記譜的檢驗，那么它似乎就是代筆的”[1]121。然而，古德曼在此處所說的“記譜”定義比較模糊，它被用作中性的“記譜概型”(notational scheme)或“記譜系統(tǒng)”(notational system)[1]130-131。在之后的論述中，古德曼區(qū)分了“記譜概型”和“記譜系統(tǒng)”。他認為，所有“‘記譜系統(tǒng)’的符號概型都是‘記譜概型’，但并非所有具有‘記譜概型’的符號系統(tǒng)都是‘記譜系統(tǒng)’”[1]130。具體而言，“記譜概型”只關(guān)乎句法要求，不涉及語義要求，因為它刻畫的是符號和符號的銘寫之間的關(guān)系，而“記譜系統(tǒng)”是在“記譜概型”的基礎(chǔ)上，進一步描繪符號和符號所指的關(guān)系，涉及語義要求。對代筆藝術(shù)而言，它至少得滿足“記譜概型”的句法要求。同時，古德曼指出，親筆藝術(shù)是那些沒有此類記譜的藝術(shù)，在這種情況下，藝術(shù)品的本體取決于其獨特的制作過程[1]121-122。換言之，親筆藝術(shù)的創(chuàng)作者和制作歷史都具有獨特性，一件親筆藝術(shù)的復(fù)制品無法擁有原作所必需的制作歷史[1]122。

漢字書法作為一種獨特的藝術(shù)形式，不同于具有明確真本性的繪畫和音樂，因為它兼具了實用和審美的雙重特性，導(dǎo)致在識別其真本性時增加了一定的難度。漢字書法自覺之前，它主要發(fā)揮了信息記錄的功能，人們普遍關(guān)注書法的實用性價值。漢字書法自覺之后，書法的審美功能越來越強，并逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可被欣賞的審美藝術(shù)。古往今來，漢字書法又被劃分為許多不同的類別，其中，最值得關(guān)注的是，鋼筆和圓珠筆等硬筆的出現(xiàn)將漢字書法劃分為硬筆和軟筆兩類，它們可被判斷為不同類型的親筆藝術(shù)或代筆藝術(shù)，且具有相異的真本性。本文將探討在不同的歷史時期，人們對漢字書法實用性和審美性的不同傾向所造成的書法的真本性變化，并探究不同歷史時期的漢字書法是親筆藝術(shù)還是代筆藝術(shù)，旨在辨析漢字書法的真本性問題。

一、漢字書法自覺之前

關(guān)于漢字書法自覺的時期劃定問題，目前學(xué)界仍無定論，但這并非本文關(guān)注的重點，我們也無需糾結(jié)于此，只需要明確一點——漢字書法的自覺影響了漢字書法從實用性書寫到審美藝術(shù)的傾向性轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變是判斷它為親筆藝術(shù)或代筆藝術(shù)的重要參照。需要說明的是，以漢字書法自覺前后來區(qū)分代筆或親筆是出于從普遍意義上辨析不同時期書法真本性的考慮。正如古德曼在介紹親筆和代筆概念時所言，這一對術(shù)語的引進純粹是為了方便，絕不涉及藝術(shù)中任何有關(guān)個性表現(xiàn)的東西[1]113。在論述漢字書法的真本性問題時，本文也將忽略具有獨特性表現(xiàn)的藝術(shù)特例，只關(guān)注一般規(guī)律上的概念界定。接下來，筆者將按照關(guān)于劃分漢字書法自覺時期的諸說之中得到普遍認可的漢末魏晉時期對相關(guān)問題展開論述。

漢末魏晉以前，漢字書法鮮有純藝術(shù)的表現(xiàn)，其審美功能被普遍認為處于無意識狀態(tài)。漢字書法最初產(chǎn)生的目的是為了滿足人們的交流，它幾乎只有實用功能，是一種記錄和交流信息的語言符號。在漢字書法的發(fā)展過程中，它又逐漸成為王政教化的工具，人們普遍關(guān)注書寫的內(nèi)容而非將它視為一種審美藝術(shù)?？梢?，漢字書法在自覺之前，其價值在于字義的作用，根本要求是準確地表達人們的交流內(nèi)容，在對它進行復(fù)制時，重點考慮的是內(nèi)容而不是審美元素。因此，就原作和副本之間的審美差異而言，基本上不影響漢字書法的真本性。從這一意義上來看，漢字書法在自覺之前，更傾向于被歸類為代筆藝術(shù)的范疇。當考慮到實用性書寫的“記譜”時，書法作品與詩歌、小說等文學(xué)作品一樣，滿足了“記譜系統(tǒng)”的兩個句法要求——字符的不相交性(字符—中立性或字符—無區(qū)別性)和字符的有窮區(qū)分性，卻不符合“記譜系統(tǒng)”的三個語義要求——語義的不含糊兩可性、語義的不相交性和語義的有窮區(qū)分性，而古德曼仍然傾向于將詩歌、小說等文學(xué)作品視為一種代筆藝術(shù)[1]114-116，因此，這種判斷同樣適用于這一時期的實用性書寫。根據(jù)他的理論，符合“記譜概型”的藝術(shù)似乎就可被認定為代筆藝術(shù)，但其未必完全符合“記譜系統(tǒng)”的全部語義要求。

需要注意的是，自覺前的漢字書法如今已經(jīng)在審美價值上得到重視。因此，本文對漢字書法自覺前的真本性判斷僅僅是在當時的歷史維度上進行的，并且這種評判具有相對意義，而不具有絕對意義。

二、漢字書法自覺之后

漢末至魏晉時期被普遍認為是漢字書法審美自覺的時期。這一時期的許多現(xiàn)象表明，漢字書法開始自覺地發(fā)展成為一種審美藝術(shù)。通常，社會動蕩會喚醒人性從而使文學(xué)和藝術(shù)得到空前的發(fā)展。漢末至魏晉時期，受到社會政治的影響，人們開始用書法表達自己內(nèi)心的情感，這使書法本身具有了精神內(nèi)涵。此外，隨著漢末至魏晉書法本身的演變和發(fā)展，各種書體逐漸定型，人們開始追求字體以外的形式創(chuàng)新，發(fā)展書法的審美功能。以草書為例，東漢的趙壹(122—196)在《非草書》中描繪了當時人們爭相表現(xiàn)草書審美特征的盛況，他指出，“草本易而速，今反難而遲”[2]2。在趙壹看來，草書的出現(xiàn)本是為了達到快速書寫的目的，但由于人們開始追求書法的審美屬性，草書書寫的速度反而變慢了。因此，自漢末魏晉以來，書法的實用性和審美性交織在一起，甚至，在書法被視為一個獨立的藝術(shù)范疇之后，它的內(nèi)容變得不再重要，審美特征使書法原作變得獨一無二。顯然，漢字書法的真本性在漢末魏晉之后發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這時的書法更傾向于被歸類為親筆藝術(shù)的范疇。古德曼曾言：“在書法中，作品為一種獨特的銘寫?！盵1]210這似乎表明，在古德曼看來，書法可以被視為一種親筆藝術(shù)，但他此處所指并不清晰，這里的“書法”是否為“漢字書法”我們不得而知。并且，古德曼并未對書法的本體進行細致劃分，他忽略了書法作為實用性書寫的本體論特征。

當漢字書法成為一種審美藝術(shù)時，其藝術(shù)形式和精神內(nèi)涵便成為人們關(guān)注的重點。具體而言，藝術(shù)形式往往指的是字法、筆法、墨法和章法。字法，又指字的結(jié)體，它是以每個漢字為考察對象，對字在空間布局上的疏密、字形角度上的長短和偏斜等結(jié)字規(guī)矩進行變化。在漢字書法中，篆、隸、草、楷、行五種主要的字體具有各自不同的字法。一位書法家在不同作品中的同一個漢字上可以有差異巨大的結(jié)體，如米芾(1051—1107)在不同的書法作品中用行書所作的“書”字(圖1)，每一個“書”字的結(jié)體都有不同的特點。將《李太師帖》中的“書”字和《伯修帖》中的“書”字進行比較可以發(fā)現(xiàn)，前者完美體現(xiàn)了“疏可走馬，密不透風(fēng)”(2)包世臣在《藝舟雙楫》中記載了自己向鄧石如學(xué)書的經(jīng)歷：“是年又受法于懷寧鄧石如完白，曰：‘字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當黑，奇趣乃出。’以其說驗六朝人書，則悉合?！眳⒁娙A東師范大學(xué)古籍整理研究室編《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014年版，第641頁。的空間布局特點，字形上也有筆畫長短和粗細的明顯對比，而后者則減少了結(jié)體形式上的變化，整個字顯得更平穩(wěn)一些。甚至，書法家在一個作品中書寫的同一個漢字也會有字法上的不同表現(xiàn)，這在米芾《學(xué)書帖》中的五個“書”字(圖2)便可得到印證。筆法強調(diào)用筆的提按頓挫，以及中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、裹鋒和提鋒等技巧，不同的書法家往往表現(xiàn)出相異的用筆特點。以王羲之(303—361)和王獻之(344—386)為例，首先，王羲之擅用露鋒和側(cè)鋒，其字通常具有堅挺的骨勢，體現(xiàn)了骨法用筆的特點，而王獻之則將筆鋒藏于筆腹的副豪之中，用藏鋒和裹鋒居多，這才有了晉宋之際的羊欣(370—442)在《采古來能書人名》中對二王的評價：王獻之“骨勢不及父，而媚趣過之”[2]47。另外，二王在筆法上的明顯不同之處還在于，王羲之在用筆時常向內(nèi)按壓，表現(xiàn)出內(nèi)擫的特點，而王獻之用筆則向外拓展，采用“外拓”法居多。元代的袁裒(1260—1320)對二王的不同筆法給予了恰當評價：“右軍用筆內(nèi)擫而收斂，故森嚴而有法度；大令用筆外拓而開廓，故散朗而多姿?！盵3]此論表明，王羲之的筆法因具有內(nèi)擫的特點而法度森嚴，而王獻之的字因用筆外拓而飄逸和豪放。就墨法而言，通常有濃墨、淡墨、焦墨、干墨、濕墨、渴墨、漲墨、宿墨、沖墨之分。每位書法家都有自身的墨法特征，如有“濃墨宰相”之稱的劉墉(1720—1805)和有“淡墨探花”之稱的王文治(1730—1802)，均因獨具特色的墨法而聞名。另外，一位書法家的任一作品中都可能存在著不同字之間、同一字的不同筆畫間的墨法對比，尤其是對于追求形式變化的行書和草書作品而言，墨法上的變化和對比尤為重要。章法不是從單字的角度來構(gòu)建藝術(shù)的形式，而是將某一書法作品轉(zhuǎn)化為一個整體審美對象，從字與字的空間關(guān)系、行與列的布局、紙張始端和結(jié)尾處的留白，到落款和印章的布置等方面，都有獨特的安排。因此，每一位書法家的任一作品都有其獨特的章法設(shè)計。如果將書法的形式要素加以考慮便增加了模仿的難度，那么，審美書法中的精神內(nèi)涵就注定了它不可能有贗品。精神內(nèi)涵指的是書法家的情感、性格、品德、修養(yǎng)和情緒等精神要素的結(jié)合，它使特定的書法作品蘊含了獨特的意境。南朝王僧虔(426—485)在《筆意贊》中云：“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！盵2]62唐代張懷瓘(生卒年不詳)在《文字論》也說：“深識書者，惟觀神彩，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”[2]209這都表明精神內(nèi)涵是漢字書法藝術(shù)中最重要的審美特征，同時也成為識別贗品最關(guān)鍵的要素。王羲之的《蘭亭序》被譽為“天下第一行書”，可惜真跡已經(jīng)失傳，所幸唐太宗李世民在得到《蘭亭序》真跡后，命馮承素、褚遂良和歐陽詢等人勾摹數(shù)本，傳世至今，為今人認識原作的基本樣貌提供了參考。然而，這些唐摹本雖然在字形、用筆、意韻等方面向原作靠近，但也都在一定程度上體現(xiàn)了臨摹者獨特的精神內(nèi)涵，只能被視為原作的贗品。需要注意的是，即使王羲之用同樣的內(nèi)容和形式重寫一遍《蘭亭序》，它也只能成為原作的贗品，因為原作是王羲之在蘭亭集會期間酒酣意濃時所寫，作品中蘊含了受到特定場景和情緒等復(fù)雜要素影響而形成的獨特精神內(nèi)涵，而這種精神內(nèi)涵具有唯一性和專屬性，無法轉(zhuǎn)移給其他任一作品。由此可見，審美書法中的任何審美元素都會在原作和副本之間形成顯著的差異。

《蜀素帖》《拜中岳命作》《晉紙?zhí)贰独钐珟熖贰恫尢?/p>

圖2 米芾在《學(xué)書帖》中的五種“書”字

若考慮到審美書法的字法、筆法、墨法和章法等形式要素，它就無法滿足古德曼“記譜系統(tǒng)”中的兩個句法要求。以王鐸(1592—1652)的草書作品《唐詩九首》局部(圖3)為例，在這個作品的形式安排中，他有意創(chuàng)造出一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格，如，列與列之間的空間設(shè)計了緊密感或稀疏感的有意變化，每一列的漢字又在濃墨和淡墨的轉(zhuǎn)化中營造了強烈的對比效果。此外，作品中存在許多字符組合，如第二列中的“海”“路”和“?！背蔀橐唤M，第三列中的“難”“候”“火”和“云”成為一組，在筆墨風(fēng)格和章法等方面形成對比。這些考究的章法布局、筆墨技巧和字符組合明顯違背了“記譜系統(tǒng)”中的兩個句法要求，將漢字書法轉(zhuǎn)化為繪畫般的圖形藝術(shù)。與繪畫相比，審美書法在某種程度上更具模仿的難度和復(fù)雜性，因為它有時要求筆畫之間相互連接，且通常不能像繪畫一樣進行覆蓋式描繪。

圖3 王鐸草書的杜甫《秦州雜詩二十首之十九》，局部，明代，綾本，34.5×654厘米，首都博物館藏

一言以蔽之，自漢末魏晉以來，漢字書法在人們審美意識的影響下，更傾向于被認為是一種親筆藝術(shù)，而判斷漢末魏晉以來審美書法真本性的唯一方法就是回顧其獨特的制作歷史——原作的制作歷史具有唯一性和不可復(fù)制性。

三、當代漢字書法的多樣化真本性

20世紀初，隨著鋼筆的出現(xiàn)和廣泛使用，漢字書法可分為兩大類：硬筆書法和軟筆書法。它們各自注重實用和審美的不同功能，表現(xiàn)出復(fù)雜的真本性特征。

如今，鋼筆和圓珠筆等硬筆幾乎完全取代毛筆，成為主要的書寫工具，其實用性強、表現(xiàn)力弱的特點似乎降低了它的審美功能。可以說，硬筆書法在各種審美要素上的表現(xiàn)都明顯弱于軟筆書法。與硬筆相比，毛筆最大的特點是柔軟，東漢蔡邕(133—192)言：“惟筆軟則奇怪生焉?！盵2]6換言之，毛筆由于柔軟的特性，可以更好地控制字的大小、長短、粗細和干濕等形式變化，而硬筆則缺乏這種豐富的表達。此外，不同的紙張也會影響硬筆和軟筆的書寫效果。宣紙是軟筆書法的標準配置，由于其透水性強的特質(zhì)，書法家可以以不同的筆墨方法在宣紙上展現(xiàn)出豐富多樣的風(fēng)格，而硬筆書法所用的紙張則無法達到同等效果。因此，與軟筆書法相比，硬筆書法的實用性更強，審美性較弱，人們普遍關(guān)注其內(nèi)容而不是審美特征。從該角度考慮，硬筆書法更傾向于被視為一種代筆藝術(shù)，但也不能排除它是審美書法的特例。如果關(guān)注硬筆書法的審美特征和書法家的精神內(nèi)涵，區(qū)分不同作品間的藝術(shù)性，那么硬筆書法也可以成為一種親筆藝術(shù)。

由于硬筆普及，軟筆書法的實用性大大降低。近年來，電腦打字幾乎取代了手寫文字，軟筆書法的實用性價值幾乎不存。如今，鮮有人將軟筆書法作為日常交流工具，在大多數(shù)情況下，它僅僅是以一種具有中國傳統(tǒng)特色的藝術(shù)形式而存在。也正是因為軟筆書法實用性價值的消失，中國當代書法家將關(guān)注力集中在了其藝術(shù)形式的創(chuàng)新方面。當代軟筆書法常見兩種類型：一種堅持傳統(tǒng)的書寫風(fēng)格，保留傳統(tǒng)書法的基本原貌；另一種尤其關(guān)注書法藝術(shù)形式的創(chuàng)新，甚至將書法與其他藝術(shù)形式進行融合，但仍然保留軟筆書法的筆墨特點和漢字造型。例如古干(1942—2020)的《山靜松氣遠，秋清泉近香》(圖4)，漢字與繪畫的結(jié)合增加了這件作品的圖繪屬性，因此，它表現(xiàn)出與繪畫類似的真本性，是一種親筆藝術(shù)。

圖4 古干《山靜松氣遠，秋清泉近香》，1988年，50×50厘米,《中西·書畫·和聲—卡彼·布萊梅 單凡 古干作品集》，新華出版社1990年版，第54頁

一般而言，藝術(shù)形式的多樣性表現(xiàn)增強了軟筆書法的審美屬性并使之成為模仿者的巨大障礙。然而，在學(xué)界的反對聲音下，那些僅保留印刷字體的作品難以被歸類到漢字書法的范疇之內(nèi)。此外，是否應(yīng)將具有漢字書法審美特點但缺乏傳統(tǒng)漢字造型的作品歸于書法范疇也有待討論。例如王南溟(1962— )的《字球組合》(圖5)，將傳統(tǒng)的書法作品揉成一個個紙球，堆在未完成的裝置上，在作品呈現(xiàn)給觀者的內(nèi)容中沒有具體的漢字，只能看到非秩序排列的書法線條。這件作品保留了漢字書法的審美屬性——線條，仍然是親筆藝術(shù)，但因其缺乏漢字的基本造型，筆者更傾向于將它歸類為裝置藝術(shù)。

圖5 王南溟《字球組合》，1992年

綜上，鑒于中國當代書法藝術(shù)形式的多樣性，在對其進行親筆藝術(shù)或代筆藝術(shù)的劃分時面臨著許多挑戰(zhàn)。由于硬筆書法較為突出的實用性價值，較軟筆書法而言，它更傾向于被認為是一種代筆藝術(shù)。然而，無論是硬筆書法還是軟筆書法，當其審美特征和精神內(nèi)涵被視為最重要的考量標準時，便可以成為親筆藝術(shù)。

四、結(jié)語

漢字書法是一種獨特的藝術(shù)形式，它為記錄人類的語言和思想而產(chǎn)生，且在很長一段時期內(nèi)主要表現(xiàn)出實用功能。當漢字書法的實用性被當作最重要的價值考量標準時，其文字可以被隨意復(fù)制，這意味著副本與原作沒有本質(zhì)區(qū)別。因此，當著重考慮漢字書法的實用性特征時，它傾向于被歸類為代筆藝術(shù)。當漢字書法的審美意識自覺后，獨特的藝術(shù)形式和書法家的精神內(nèi)涵成為它的重要考察要素，這時，漢字書法的真本性發(fā)生變化并出現(xiàn)了親筆藝術(shù)的特征。當代漢字書法的分類是多樣的，各種書法類型也有著更為復(fù)雜的構(gòu)成要素，但只要是以藝術(shù)形式和精神內(nèi)涵為主要參照標準，它就趨于成為一種親筆藝術(shù)。在這種更為復(fù)雜的情況下，能否將親筆的和代筆的這一組概念作為衡量漢字書法真本性的關(guān)鍵因素，有待進一步探究。