20世紀中國電影“戲劇性”“文學(xué)性”辯論溯源

孫英莉 陶穎

中國“第四代”代表性導(dǎo)演、北京電影學(xué)院教授謝飛于去年8月9日在自己的豆瓣個人賬號中撰寫了一篇題為《從西寧FIRST青年影展看片談到〈重視電影的文學(xué)價值〉》的文章。謝老提到，他參加了第15屆FIRST青年影展，然而影展最后的評獎結(jié)果與他的見解不大相同。他說此次觀影和評價過程，使他想起了41年前當時張駿祥老導(dǎo)演的一次演講《尊重電影的文學(xué)價值》。他指出，“所謂電影的‘文學(xué)價值’就是指的電影劇作中的‘情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、主題提煉’三大核心。”他認為，這次西寧FIRST影展獲獎的《最后的告別》《一個人的葬禮》“除了精致、出色的影像創(chuàng)造外，兩部影片的情節(jié)、人物敘述均薄弱、凌亂，主題提煉含糊，嚴重影響了觀眾的接受度”。因此，他想向今天的青年導(dǎo)演們再次呼吁或建議“尊重電影的文學(xué)價值”，“尊重就是要學(xué)習(xí)、了解文學(xué)、劇作的重要性，就是要讓創(chuàng)作站在‘文學(xué)的肩膀上’！”

盡管謝飛是國內(nèi)頗有聲譽的第四代老導(dǎo)演，但從豆瓣留言來看，有許多網(wǎng)友似乎并不買他的帳，對他的觀點表達了尖銳的批評。就電影的“文學(xué)價值”，電影是否有必要重視“文學(xué)性”，網(wǎng)友在評論中進行了熱烈的討論。因此，我們有必要重返發(fā)生于20世紀1979年至1985年期間，我國電影理論界先后開展的關(guān)于電影“戲劇性”、“文學(xué)性”的大辯論中去。本文的目的并不在于討論什么是“戲劇性”和“文學(xué)性”，電影是否要堅持“戲劇性”和“文學(xué)性”，而是通過回顧“戲劇性”和“文學(xué)性”大討論，追溯雙方觀點分岐的根本原因，同時反觀當前電影學(xué)基礎(chǔ)研究中存在的一些類似問題，為學(xué)術(shù)界的健康發(fā)展起到拋磚引玉的作用。

一、電影“戲劇性”辯論的歷史回顧

發(fā)表在1979年第1期《電影藝術(shù)參考資料》上的白景晟的文章《丟掉戲劇的拐杖》，首先對傳統(tǒng)的戲劇電影觀念提出了挑戰(zhàn)。作者指出，“戲劇的手段主要是對話”，可是“電影的構(gòu)思不能建立在‘對話’的基礎(chǔ)上，而應(yīng)該建立在‘綜合性’的基礎(chǔ)上。更主要的是，電影作者應(yīng)該改變戲劇的構(gòu)思，而學(xué)會運用“聲畫結(jié)合的蒙太奇構(gòu)思’”。作者最后呼吁道：“是到了丟掉多年來依靠‘戲劇’的拐杖的時候了?！苯又瑥埮?、李陀在1979年第3期《電影藝術(shù)》上發(fā)表《談電影語言的現(xiàn)代化》一文，試圖從電影藝術(shù)表現(xiàn)形式的角度，探求我們的電影落后于形勢的原因。作者指出，“時至今日，我們寫出的大量電影劇本，拍出的大量影片，還都基本上遵循著所謂戲劇式電影這一種程式”。“也不能說戲劇式的電影就根本不是電影。作為電影的一個品種、一種風(fēng)格，拍攝戲劇式的電影是可以的，而且還應(yīng)該不斷探索和向前發(fā)展”。但是，現(xiàn)在的問題是，“除了這種看慣了的戲劇式電影之外，其它似乎都是旁門左道，一概不寫、不拍、不演。這樣，我國電影藝術(shù)的發(fā)展就受到嚴重阻礙”。

自白景晟及張暖忻、李陀的文章發(fā)表之后，關(guān)于“戲劇性”在電影藝術(shù)中的地位問題，很快引起了人們的普遍關(guān)注。先后有許多人在《電影藝術(shù)》等雜志上發(fā)表文章闡述自己的看法，基本上形成了贊同和反對兩種對立的觀點。持支持態(tài)度的有鐘惦棐、陸建華、青竺、何仁等。鐘惦棐在1980年3月導(dǎo)演會議召開間向丁嶠同志的請假信中（見《電影通訊》1980年第10期）提出了“電影和戲劇離婚”的主張。陸建華在1980年第6期《電影創(chuàng)作》發(fā)表的《讓電影從舞臺框里解放出來》一文認為：“徹底清除‘舞合化’的痕跡，這確實是當前故事片創(chuàng)作中急待解決的問題。”青竺在1980年第11期《電影創(chuàng)作》中撰文《也談電影與戲劇的“離婚”》。他認為，“提出‘離婚’是電影發(fā)展成熟的標志”，“也標志著電影開始進入一個新的階段”。何仁在1982年《電影文化》改刊第1期發(fā)表的《談電影的“戲劇性”、“情節(jié)”及其它》一文也提到類似的觀點。

而持反對意見的有邵牧君、張駿祥、余倩、陳玉通等。邵牧君在《電影藝術(shù)》1979年第5期上發(fā)表《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文提出，“戲劇化作為以戲劇沖突來推動故事發(fā)展的劇作結(jié)構(gòu)形式，是舞臺劇和電影所共有的”，“非戲劇化，也就是反對以戲劇沖突來推動劇情發(fā)展并從而突出人物性格特征的理論和實踐，是同馬克思列寧主義的美學(xué)原則格格不入的?！痹诖撕蟆峨娪八囆g(shù)》召開的“關(guān)于電影語言的借鑒與創(chuàng)新的討論會”上，邵牧君進一步闡發(fā)了對“非戲劇化”的看法。他說，“非戲劇化的概念實際上就是非情節(jié)化、非性格化。它不是一個結(jié)構(gòu)問題”，而是“現(xiàn)代派的一個非常重要的主張”。張駿祥在導(dǎo)演總結(jié)會議上，就“戲劇性”問題談了意見，指出“戲劇性不是產(chǎn)生在生活風(fēng)平浪靜的時候”，而是“產(chǎn)生于究竟是走向成功還是失敗的懸念之中。所以，懸念、高潮這些戲劇文學(xué)的看家本領(lǐng)，只要我們講劇場效果，就不能丟掉?！庇噘辉谄浒l(fā)表于《電影藝術(shù)》1980年第12期的《電影應(yīng)當反映社會矛盾——關(guān)于戲劇沖突與電影語言》一文中再一次對“非戲劇化”觀提出了批評。他指出，電影“如果排除了戲劇矛盾和戲劇情節(jié)，也就排除了它的塑造人物性格，創(chuàng)造藝術(shù)典型的可能性，排除了它的揭示現(xiàn)實關(guān)系，反映社會矛盾，反映生活本質(zhì)、生活規(guī)律的可能性，從而不但可能喪失或缺乏電影藝術(shù)的特殊性，也可能喪失電影作為一種藝術(shù)，作為藝術(shù)這種特殊的意識形態(tài)對現(xiàn)實的形象把握、形象認識的可能性。這樣，電影就難于形象地、深入地反映現(xiàn)實的真實而具有思想藝術(shù)價值”，“因而電影要不要戲劇矛盾和戲劇情節(jié)的問題，就不只是和一種藝術(shù)特性有關(guān)，而是和藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系的美學(xué)上的根本問題有關(guān)，也和藝術(shù)家對待現(xiàn)實的態(tài)度有關(guān)?！?982年第1輯《電影文化》，刊載了陳玉通《論電影藝術(shù)的“非戲劇化”》的爭鳴文章。陳玉通通過分析得出結(jié)論：“既然非戲劇化，具體就是非戲劇沖突律，非情節(jié)化，非性格化，那么實質(zhì)就不可能不是非典型化了”。而“取消了藝術(shù)典型，就取消了真實，取消了現(xiàn)實主義，剩下的還有什么呢？”

二、電影“文學(xué)性”辯論的過程簡述

就在理論界圍繞著“戲劇性”展開的關(guān)于提高電影藝術(shù)質(zhì)量問題的討論中，張駿祥在1980年初召開的一次導(dǎo)演總結(jié)會議上的發(fā)言中，提出了“電影就是文學(xué)——用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”的論點，認為“戲劇和電影，是藝術(shù)，而且是綜合藝術(shù)，不但是綜合藝術(shù)，而且又是文學(xué)：戲劇文學(xué)和電影文學(xué)?！眲”尽安皇峭瓿闪说碾娪拔膶W(xué)”，“真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片?！薄搬槍δ承┢鎻娬{(diào)形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學(xué)價值?！彼^“文學(xué)價值”首先是指“作品的思想內(nèi)容”；其次是“關(guān)于典型形象的塑選”；第三是“關(guān)于文學(xué)的表現(xiàn)手段”；第四是“節(jié)奏、氣氛、風(fēng)格和樣式”。這些，都是應(yīng)由劇本所“提供”和“決定”，而由導(dǎo)演用電影手段來“體現(xiàn)”和“完成”的“文學(xué)價值”。張駿祥的這個發(fā)言，在電影界引起了廣泛的注意和強烈的反響。一時間，關(guān)于電影的“文學(xué)性”和“文學(xué)價值”的問題，則成了關(guān)于提高電影藝術(shù)質(zhì)量討論的中心議題?！峨娪拔膶W(xué)》《電影劇作》《電影新作、《電影文化》等刊物，陸續(xù)發(fā)表文章，圍繞什么是“文學(xué)性”和“文學(xué)價值”、“文學(xué)性”在電影藝術(shù)中的位置、“文學(xué)性”和“電影性”的關(guān)系等問題，展開了廣泛而持久的討論。其中既有和音，又有反調(diào)，但以和音者居多。

支持者有王愿堅、舒曉鳴、陳荒煤、陸柱國、田申、成德、宋江波、翁世榮、邱明正等。王愿堅在1980年第9期《電影文學(xué)》上發(fā)表的《電影，看得見的文學(xué)》的文章中說：“文學(xué)性是電影從娘胎里帶來的一種屬性。或者可以說，電影，就是看得見的文學(xué)?！笔鏁曾Q、文倫在1982年改刊第1期《電影文化》上發(fā)表了《談電影的文學(xué)價值》的專論文章。作者說，所謂電影的文學(xué)價值，“最主要的，就是一部影片通過銀幕形象自然流露出來的思想性或哲理性、人物形象的真實性和鮮明性、表現(xiàn)風(fēng)格上的獨特性”。“電影既是藝術(shù)又是文學(xué)，它作為文學(xué)，毫無疑義地應(yīng)該把塑造人，表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格放在重要的位置上?！标惢拿涸?982年第1期《電影劇作》發(fā)表的《不要忘了文學(xué)》一文中指出：“千萬不要忘了文學(xué)?！标懼鶉?982年第8期《銀幕與觀眾》發(fā)表的《為加強電影的文學(xué)性而努力》一文中談到：“電影是文學(xué)藝術(shù)的一個品種，就像不同的人都應(yīng)該具有共同的人性一樣，文學(xué)性也是電影應(yīng)該具有的一種本性，例如：主題要鮮明，人物要生動，故事要曲折，結(jié)構(gòu)要嚴謹，語言要精練，細節(jié)要新穎，等等”。田申在1982年第9期《電影文學(xué)》上發(fā)表《電影應(yīng)該是文學(xué)的》一文以及成德發(fā)表于《電影文學(xué)》1982年第11期的《需要強調(diào)電影的文學(xué)價值》，宋江波于1982年第12期《電影文學(xué)》發(fā)表的《關(guān)于電影的文學(xué)價值的思素》，翁世榮在《電影新作》1982年第6期發(fā)表的《關(guān)于電影文學(xué)的淺見》，邱明正于1983年第1期《電影新作》發(fā)表的《電影文學(xué)性漫談》等文中都肯定電影中的文學(xué)性，并且呼吁加強電影中的文學(xué)性。

而與上述觀點不同的有張衛(wèi)、鄭雪萊、鐘惦棐等。張衛(wèi)在1982年第6期《電影文學(xué)》發(fā)表的《電影的“文學(xué)價值”質(zhì)疑》一文，對張駿祥的“文學(xué)價值說”則表示了不同的見解。張衛(wèi)說：“從電影的內(nèi)部看，電影是各種藝術(shù)元素的綜合體，……各類藝術(shù)進入電影之后，都已變形改狀，不再是其本身，不再作為獨立的藝術(shù)而存在，而是交融為一個整體，變成綜合藝術(shù)中不可缺少的元素?！鞣N藝術(shù)元素相互作用，相互融匯，從而失去了獨立表現(xiàn)思想，塑造典型的功能。難道文學(xué)元素就是奇胎怪嬰，可以跳出電影藝術(shù)的母體而秉賦特異功能嗎？”鄭雪萊于1982年第5期《電影新作》發(fā)表《電影文學(xué)與電影特性問題》的文章，指出，“不可以脫離電影美學(xué)特性和電影特殊表現(xiàn)手段來談?wù)撾娪暗谋举|(zhì)。因為即使按照張駿祥同志關(guān)于‘文學(xué)價值’的概念，那也只是屬于一切文學(xué)藝術(shù)共有的藝術(shù)作品內(nèi)容的范疇，而無法用以區(qū)別各種不同藝術(shù)的美學(xué)和詩學(xué)特征?！薄半娪皠”咀鳛橐环N文學(xué)樣式必須具有文學(xué)性，而電影本身卻可以或以文學(xué)性，或以戲劇性、音樂性、繪畫性等而見長，或偏重某‘性’，或各‘性’兼?zhèn)洹??！半娪皠”镜奈膶W(xué)性和電影性，兩者是相輔相成，不可偏廢的?！?/p>

三、電影“戲劇性”“文學(xué)性”辯論溯源

從上述火熱的辯論中我們看到了電影界對電影學(xué)術(shù)研究和討論的熱情，也看到了他們積極為中國電影理論有所作為的責(zé)任感。電影在它為期不久的發(fā)展過程中，有一個認識自己和探索道路的復(fù)雜過程。正因為如此，這場討論在今天就顯得很有意義。但同時我們發(fā)現(xiàn)一個極為矛盾的現(xiàn)象：一方面，每個電影學(xué)者在闡述各自觀點和論據(jù)時，言之鑿鑿，說理透徹，論證充分；另一方面，正反雙方的辯論缺乏焦點，爭論呈現(xiàn)出一片混沌的狀態(tài)。

毫無疑問，“戲劇性”、“文學(xué)性”是這兩場辯論的核心關(guān)鍵詞，學(xué)者們爭論的核心在于是否要堅持電影的“戲劇性”、“文學(xué)性”。有學(xué)者就指出，“任何學(xué)術(shù)討論，都應(yīng)當有一個前提，這就是在同一思維過程中的同一個議題，必須使用同一個概念，每一個概念和判斷又必須具有確定的同一內(nèi)容，而不能不分軒輊，任意闡釋?！笨墒窃谟懻摰倪^程中我們卻發(fā)現(xiàn)，不同的人，對同一個概念的理解是完全不一樣的，甚至于同一個人在同一議題中的概念、判斷的內(nèi)容，往往不能保持同一。比如對于“戲劇化”，有人把它看作“舞臺化”的同義詞，有人則把它等同于“戲劇性”。有人不僅把“戲劇化”等同于“戲劇性”，而且認為它“系指情節(jié)性”，是“藝術(shù)家美學(xué)觀點的具體體現(xiàn)”、“藝術(shù)作品構(gòu)成規(guī)律之一”、“一切敘事藝術(shù)不同程度都具有的藝術(shù)特性”、“高度藝術(shù)化的必然特征”。而“非戲劇化”又被看作“非情節(jié)化”、“非性格化”，其實質(zhì)又成了“非典型化”。顯然，在討論的過程中“戲劇性”這一概念本身所具有的質(zhì)的規(guī)定性因人而發(fā)生變化。同樣，關(guān)于“文學(xué)性”的討論也是如此。有人認為它和“文學(xué)價值”屬于同一內(nèi)容，有人則不以為然，因而解釋也就千差萬別。對于“戲劇性”、“文學(xué)性”這兩個概念，各種各樣的意見不下十來種，這就使得討論失去了客觀依據(jù)。因此，學(xué)術(shù)概念含義上的模糊不清，觀點闡述時各自都在主觀理解的基礎(chǔ)上討論，自然討論不出什么結(jié)果，這也正是這場辯論產(chǎn)生的根源所在。

在電影“戲劇性”、“文學(xué)性”的兩場辯論中，細心觀察會發(fā)現(xiàn)一個十分有趣的現(xiàn)象，雖然各自都形成了支持與反對的兩派，但占主導(dǎo)的派系卻完全相反。對于電影“戲劇性”的討論，持丟掉“戲劇性”觀點的學(xué)者居多，而關(guān)于電影“文學(xué)性”的討論中，持不要忘記“文學(xué)性”觀點的學(xué)者居多。為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？

為了進一步追溯這兩場辯論產(chǎn)生分岐的原因，有必要重提馬克思主義哲學(xué)中有關(guān)內(nèi)容和形式的問題。馬克思主義哲學(xué)認為，任何事物都有其內(nèi)容和形式。內(nèi)容是指構(gòu)成事物的一切要素，即事物的各種內(nèi)在矛盾以及由這些矛盾所決定的事物的特性、成分、運動的過程、發(fā)展的趨勢等等的總和，它是事物的客現(xiàn)存在和運動發(fā)展的基礎(chǔ)。形式是指把內(nèi)容諸要素組織起來的結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)的方式，它是事物存在的方式。文學(xué)和藝術(shù)同樣有其內(nèi)容和形式。電影學(xué)者陳墨就指出，“人類的一切精神活動，包括哲學(xué)、社會科學(xué)、人文科學(xué)、藝術(shù)以及自然科學(xué)，都可以歸結(jié)為以下相互聯(lián)系的兩個方面，即1.對人類自身及其世界的探索；2.對認識與探索的工具（方法、形式、規(guī)范）的探索或創(chuàng)造。藝術(shù)與文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展，也是由此而來。這使我們想到長期以來人們對文學(xué)所下的兩個‘定義’，即1.文學(xué)是人學(xué)；2.文學(xué)是語言的藝術(shù)品。這兩個定義正是由上述人類精神活動通式簡化而來?！睂嶋H上陳墨所指的正是藝術(shù)的內(nèi)容和形式兩大問題。

這兩場辯論之所以爭論不休，也正是根源于有些學(xué)者把“戲劇性”或“文學(xué)性”理解為藝術(shù)的內(nèi)容，而另一些學(xué)者則把它理解為藝術(shù)的形式。在電影的“戲劇性”討論中，把“戲劇性”理解為藝術(shù)的形式的學(xué)者自然支持丟掉“戲劇性”的觀點，因為同一內(nèi)容可以采取不同的形式，電影作為反映社會生活的一種藝術(shù)種類，可以借用戲劇形式，但也可以借用其它形式；而把“戲劇性”理解為藝術(shù)的內(nèi)容的學(xué)者自然就反對丟掉“戲劇性”，因為他們認為丟掉了戲劇性也就等于丟掉了藝術(shù)的內(nèi)容，那藝術(shù)也就不成為藝術(shù)了。在電影的“文學(xué)性”討論中，把“文學(xué)性”理解為藝術(shù)的內(nèi)容的學(xué)者自然贊同不要忘記電影中的“文學(xué)性”，因為電影跟任何一門藝術(shù)一樣，都要塑造生動的人物形象，敘述曲折的故事情節(jié)，而文學(xué)性指的正是這些，所以當然不能丟棄；而把“文學(xué)性”當作藝術(shù)形式的學(xué)者自然就反對講電影的文學(xué)性，特別是反對“電影的文學(xué)性是其本性”的觀點，因為他們清醒認識到電影是利用影像與聲音作為媒介的，與以文字語言為媒介的文學(xué)有著本質(zhì)的區(qū)別。而為什么會出現(xiàn)在“戲劇性”討論中持丟掉“戲劇性”觀點的學(xué)者居多，而在電影“文學(xué)性”的討論中持不要忘記“文學(xué)性”觀點的學(xué)者居多的現(xiàn)象呢？“戲劇性”也好，“文學(xué)性”也罷，雖然都以“性”字為后綴，但是把“戲劇性”理解為藝術(shù)的形式的居多，而把“文學(xué)性”理解為內(nèi)容的居多，這是因為“文學(xué)性”是在“戲劇性”、敘事性、抒情性的基礎(chǔ)上的抽象，“戲劇性”相對于“文學(xué)性”來講更具體，因而人們自然更容易理解成“戲劇性”是形式，而“文學(xué)性”是內(nèi)容。

四、結(jié)語

那“戲劇性”和“文學(xué)性”究竟屬于藝術(shù)的內(nèi)容范疇還是藝術(shù)的形式范疇？我們知道，“戲劇性”是相對于敘事性、抒情性而言，文學(xué)性是相對于音樂性、繪畫性、雕塑性等而言的。因此，這里的“性”表示的是不同門類藝術(shù)媒介上的區(qū)別或同一門類藝術(shù)下不同藝術(shù)體裁上的區(qū)別，而媒介也好，體裁也好，都屬于藝術(shù)形式問題。在這場辯論中，我們還會發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們對“戲劇性”和“文學(xué)性”談得較多，且談起來得心應(yīng)手，游刃有余，而對于“電影性”則談?wù)撦^少，似乎顯得“底氣”不足，言之無物。作為綜合藝術(shù)的電影，它綜合了文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫等門類藝術(shù)因素，我們當然可以談其“戲劇性”或“文學(xué)性”，但“如果只是從‘戲劇性’和‘文學(xué)性’出發(fā)而要求電影，恐怕就不那么科學(xué)，不那么符合藝術(shù)規(guī)律”，“要解決電影反映生活的問題，要創(chuàng)造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點、方式、規(guī)律及其與其它藝術(shù)思維的關(guān)系”。因此，對于電影特殊本性的認識將是今后長期有待我們研究的一個課題。

重溫這場大討論，不僅讓我們對電影本性有了更深層的認識，更重要的在于它給我們以啟示：任何學(xué)術(shù)討論的前提都要做到界定概念的內(nèi)涵，嚴格把握概念的確定性。只有這樣，學(xué)術(shù)對話才不至于出現(xiàn)隨意轉(zhuǎn)換命題，或者隨意偷換概念以致各吹各的號的現(xiàn)象。實際上到目前為止，影視學(xué)界仍然存在這種概念界定不清、內(nèi)涵模糊的問題。例如在國內(nèi)的“視聽語言”課程的一些教材和著作中，盡管絕大多數(shù)學(xué)者都把人聲分為對白、獨白、旁白，然而對這些術(shù)語的界定卻極其混亂，尤其是對獨白和旁白概念的界定縱說紛紜。面對同一畫外音，有的說是獨白，有的說是旁白。對于“場面調(diào)度”概念的理解差別更大。電影學(xué)作為一門年輕的學(xué)科，規(guī)范學(xué)術(shù)概念對于學(xué)術(shù)研究與對話顯得尤為重要。因此，筆者在此大膽呼吁學(xué)術(shù)界一定要澄清一些基本概念的內(nèi)涵，加強學(xué)術(shù)溝通對話的效率，推動電影學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展。