溫柔的奇跡
——彼得魯舍夫斯卡婭奇幻小說分析

常景玉

（首都師范大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 10089）

2009年，英國企鵝出版社出版了由彼得魯舍夫斯卡婭的一些短篇小說和童話集結(jié)成的英文文集《從前有個企圖謀害鄰家小孩的女人》(There Once Lived a Woman Who Tried To Kill Her Neighbor's Baby)，這在英語世界引起極大轟動并讓作家因此在次年獲得了 “世界奇幻文學(xué)獎”（World Fantasy Awards）的“最佳個人文集獎”。該文力求剖析彼得魯舍夫斯卡婭奇幻小說的特點，并挖掘俄羅斯奇幻小說的獨(dú)特風(fēng)格。

1 奇幻文學(xué)的界定

究竟何謂奇幻文學(xué)？ 對這個概念進(jìn)行的探討不一而足。一般認(rèn)為，奇幻文學(xué)理論的拓荒者是法國哲學(xué)家、文學(xué)理論家茲維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov），他在1975年從結(jié)構(gòu)主義角度對奇幻文學(xué)進(jìn)行了較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕缍?。但初金一在認(rèn)真考證俄羅斯文學(xué)理論后發(fā)現(xiàn)，其實奇幻這一概念從19 世紀(jì)俄國文學(xué)批評傳統(tǒng)中生成，經(jīng)過了別林斯基、陀思妥耶夫斯基、索羅維約夫、安年斯基、托馬舍夫斯基的闡釋，認(rèn)為俄國批評家“對奇幻的熱衷體現(xiàn)了俄國知識分子對現(xiàn)實主義與模仿觀念的持續(xù)性探索”[1]，托多羅夫汲取了這些理論財富并對這一術(shù)語進(jìn)行了更為系統(tǒng)的論述。

托多羅夫認(rèn)為，奇幻就是一個只了解自然法則的人在面對明顯的超自然事件時所經(jīng)歷的猶疑[2]。德國學(xué)者奧嘉·黎曼（Olga Riemann）、卡斯特（P.G.Castex）等人也基本認(rèn)為奇幻就是在平凡的現(xiàn)實生活中發(fā)生了一些神秘、超自然的事情。以上學(xué)者都強(qiáng)調(diào)有超自然事件發(fā)生，但只有托多羅夫更強(qiáng)調(diào)人主觀感受上的不確定性，對于被敘述事件的主觀理解必須從兩種可能的解釋中選擇其一，要么超自然事件能被理智和邏輯解釋成是一種幻覺或幻想，這被稱為怪誕；要么就是這個事件除了“超自然”之外便無法解釋，除了現(xiàn)實世界的法則還存在超自然的法則，這被叫作神異或奇跡。處于這兩個類型的分界線上的猶疑狀態(tài)才是奇幻。

盡管托多羅夫的整體論述是以莫泊桑、 霍夫曼的創(chuàng)作及一些哥特小說為分析材料，但彼得魯舍夫斯卡婭有不少短篇小說中都利用離奇元素，如生者與死者的對話、兩個時空的穿梭、荒誕神秘的意外……這些超自然遭遇的情節(jié)與奇幻文學(xué)的精神正相契合。鑒于篇幅，現(xiàn)以上海文藝出版社出版的彼得魯舍夫斯卡婭作品集《迷宮》中的幾部短篇小說代表作為例進(jìn)行具體分析。

2 彼得魯舍夫斯卡婭的奇幻敘事和結(jié)構(gòu)重點

2.1 神秘的謎題

《鬧鬼》講述了這樣一個故事：一個獨(dú)居的女人時刻感到房子里有一只想要她命的鬼，家里出現(xiàn)了種種怪異——“很顯然，家里有什么在作祟……走進(jìn)大房間，發(fā)現(xiàn)一張紙自己從鋼琴上落下來，一張寫著不知什么人電話號碼的紙片無聲地飄下，落在地毯上”[3]。為了與之對抗，她模仿了庫圖佐夫?qū)δ闷苼龅淖龇ā鲃影鸭依镉邪踩[患的東西都提前解決掉：打碎了餐具、摘下了吊柜、拆了彈簧床、砸了電視、扔了舊衣服，最終絕望地放棄房子來躲避鬼魂。最后她出于對貓的憐憫，決定回去積極面對，后來甚至不關(guān)心也不追究鬼是否存在，而是打起精神重新生活。

主人公前后的態(tài)度截然不同但又都不無道理?；蛟S在她的世界里真有鬼魂存在，他悄無聲息、磨磨蹭蹭地在房間里轉(zhuǎn)悠，尋找合適時機(jī)襲擊人類。但由于整篇文章都是人物主觀的敘述，讀者也完全可以把它看成是一個獨(dú)居女人的幻覺或瘋話，她自己在結(jié)尾處也給自己找到了合理解釋：“地板的某個地方‘嘎巴’響了一聲。女人嗤之以鼻。這房子年深月久，顯然是干裂的地板發(fā)出了裂開的聲音，這是其一。再者，上下左右，每套房子里都住著活人，人會跑，東西會壞，要修理，要活動?！痹摴适禄痉贤卸嗔_夫闡述的奇幻的3 個條件：首先，這個文本必須迫使讀者將人物的世界視作真人生活的世界，并且在對被描述事件的自然和超自然解釋之間猶疑；其次，讀者的角色就被委托于某個人物，人物會替讀者體驗這種猶疑，猶疑就被文本表現(xiàn)出來；最后，讀者必須采用特定的閱讀態(tài)度來對待文本，他要拒絕諷喻的和“詩性的”理解。

2.2 結(jié)尾的玄機(jī)

大多數(shù)情況下，奇幻的本質(zhì)——不確定性在很多作品里會貫穿始終?！端_拉戈薩的手稿》中的主人公面對一系列匪夷所思的遭遇，他起初認(rèn)為是一系列巧合，后來認(rèn)為是一場惡作劇，再后來猜測是對他膽量的一次考驗，最后他又懷疑這是種超自然力量，這種敘述結(jié)構(gòu)是連續(xù)不斷的、此起彼伏的。但奇幻文學(xué)敘述結(jié)構(gòu)的多樣性得到了托多羅夫的肯定，比如，彭佐爾特的漸進(jìn)式發(fā)展結(jié)構(gòu)理論，以及其他突然發(fā)生或偶爾出現(xiàn)的奇幻。所以托多羅夫把奇幻作品的結(jié)構(gòu)性特征總結(jié)為閱讀時間的不可逆性，它類似于偵探故事、笑話或猜謎，其文本閱讀是不可逆的，具有固定的方向。

無論彼得魯舍夫斯卡婭的奇幻小說采用了何種敘事結(jié)構(gòu)模式，但她非常喜歡用轉(zhuǎn)折式的結(jié)尾來達(dá)到出奇制勝、震撼人心的藝術(shù)效果，關(guān)于超自然力量存在與否的判斷大都集中在結(jié)尾，作家常在最后一段、甚至是用最后一句話才輕描淡寫、簡單迅速地打破前文已有的理性解釋，或者反過來，讓超自然擁有現(xiàn)實根據(jù)。《兩界》里的麗娜因重病被新婚丈夫帶到了一個遙遠(yuǎn)、陌生的地方，從旅程一開始她就發(fā)現(xiàn)了很多怪異之處，小說最后幾句才揭示出謎底：“她明白了這里有什么東西完全不同……她希望在這兒，在這死者的國度，不再遇到任何人，并且永遠(yuǎn)都不要知道在那里，在那活人的國度里他們是如何想念她?！比缤x笑話或偵探小說，謎底揭開就是敘事的高潮，只有采用從頭讀到尾的閱讀順序才能最大限度地享受到奇幻故事的閱讀趣味。

3 彼得魯舍夫斯卡婭奇幻小說的現(xiàn)實主義追求

3.1 冷靜的敘述

一般來說，文本敘述者說出的內(nèi)容是真實可信的，而人物的日常對話則可真可假。當(dāng)文本中敘述者和人物這兩個角色合二為一時，他的表達(dá)也具有了真與假的雙重可能。因此，奇幻敘事中常采用顯身的敘述方式，很多敘述者都是“我”，第一人稱敘述者同時充當(dāng)了兩種角色——敘述者和人物，這讓讀者更容易拉開與敘述者的距離，有理由去懷疑敘述者的話，最大限度地混淆真假，增加猶疑的可能性。例如，莫泊桑的《奧爾拉》中的主人公和讀者的心理始終保持一致： 面對離奇之事，他時而懷疑是精神出了毛病，時而去靈異學(xué)中尋求答案，時而把它定性成一種精神傳染病。最終，“我”也不知道該如何解釋這種超自然現(xiàn)象，讀者也不確定主人公究竟是不是患有某種病癥。

與之不同的是，彼得魯舍夫斯卡婭的奇幻小說卻比較傾向于選擇“隱身的”敘述者，《發(fā)生在薩科里尼基的一件事》《胳膊》《奇跡》《母親的問候》等小說都是用第三人稱敘述視角，極大地壓縮了敘述者的主觀性感受，讀者很少去懷疑敘述者的語言，而立刻置身于奇跡之中。以上述小說《鬧鬼》為例，第三者的敘述大大降低了讀者與主人公的心理黏性，讀者甚至?xí)岩梢磺卸际沁@位獨(dú)居女人的幻聽和錯覺，猶疑的時間和程度都減少了。彼得魯舍夫斯卡婭奇幻小說的語言風(fēng)格簡潔明快，句子短小精悍，表達(dá)率直蠻橫，作家不大力渲染模糊感覺，而是要在“虛幻”間折射出蘇聯(lián)城市普通居民“真實的”生活。

3.2 主動的“確定”

奇幻故事里的人物都經(jīng)歷了不同尋常的、 無法用自然法則解釋的荒誕之事，若是想讓奇幻的效果最強(qiáng)，永遠(yuǎn)保持人物和讀者的不確定感才是最佳選擇。而很多時候彼得魯舍夫斯卡婭都主動揭開了謎底，對這些看起來不可能的事情做出了解釋，否定超自然元素的可能是意外、巧合、夢境、感官幻覺、藥物作用、惡作劇或瘋癲。

例如，《離魂》 的主人公去找親近的大嬸卻被冷漠地對待，又看到了一系列奇怪景象，她“感到頭暈，周圍變得清晰，白得耀眼……她的腿很疼，甚至開始麻木了……兩條腿已經(jīng)疼得相當(dāng)厲害了……她坐在冰冷的椅子上，冷極了，兩腿僵硬，鉆心般疼，好像被碾碎了一樣。”其實這是她因車禍導(dǎo)致腦震蕩和雙腿骨折。還有一些故事被斷定成是超自然力量的作用，敘述者以不容置疑的聲音確認(rèn)了種種神跡，或是敘述到此處故事就戛然而止。如《發(fā)生在薩科里尼基的一件事》里的主人公遇到了從戰(zhàn)場歸來的丈夫，但是到結(jié)尾的一句“謝謝你把我安葬了”才表明丈夫已經(jīng)犧牲，此前他的鬼魂造訪是想完成心愿，小說《胳膊》也是如此。讀者不需要抽絲剝繭、仔細(xì)推敲，作者直接、堅定地確認(rèn)了這一事實。

作家主動消解了不確定性，破壞了猶疑的可能，讓奇幻這條中線偏離到了怪誕或奇跡之中。而且由于這種消解大多都是在結(jié)尾處實現(xiàn)的，這就有可能促使讀者回過頭進(jìn)行二次閱讀。尤其是作者要對超自然事件進(jìn)行理性解釋的時候，文中必然會有一些為此做鋪墊的細(xì)節(jié)，讀者就會重新翻看前面的內(nèi)容尋找蛛絲馬跡。此時讀者的關(guān)注重點就會放在故事的構(gòu)建手法，而不是沉浸于它的魔咒之中，這就變成了一種更加高級、更有趣味的元閱讀行為，故事的奇幻程度又一次降低了。

3.3 明確的“暗指”

雖然彼得魯舍夫斯卡婭在奇幻故事中運(yùn)用了大量形式——如不確定的代詞和副詞、 不定連詞和否定結(jié)構(gòu)等，把超自然所必需的不確定元素引入敘述當(dāng)中。而且她的人物刻畫粗略，缺乏深層的個性化，很多人物都以他與主人公的關(guān)系相稱，讀者基本上只能從人物的職業(yè)和家庭這兩個維度去觀察他們。但我們依然能在許多確定性描寫中感受到豐富的現(xiàn)實性元素，她的故事都開始于真實世界，開始于平平無奇的每一天。

首先，故事大多發(fā)生在城市里，且是一個確定的城市——莫斯科。如果讀者注意到了薩科里尼基、索科爾地鐵站和華沙站這樣的細(xì)節(jié)，那么就可以基本確定這一點。對城市中街道和住宅區(qū)、 住房公共區(qū)域、家具擺設(shè)等細(xì)節(jié)描述讓故事的真實性加強(qiáng)，且作者用了簡潔、冷酷的語言實事求是、直截了當(dāng)?shù)仄戒佒睌?。其次，作者雖并未明確指出故事發(fā)生的時間，但通過戰(zhàn)爭、住宅區(qū)、公共住宿和家具擺設(shè)等細(xì)節(jié)設(shè)置讓讀者可以大致判斷出故事發(fā)生在蘇聯(lián)時期，更準(zhǔn)確地說是在二戰(zhàn)期間或是戰(zhàn)后幾年。整個故事一般都發(fā)生在很短的時間，通常是幾天、幾個月，或是某個季節(jié)。

彼得魯舍夫斯卡婭奇幻小說中沒有果戈理式的怪誕變形的妖魔鬼怪，也沒有著重刻畫神奇魔幻、陰森恐怖的怪異環(huán)境。而且無論它的情節(jié)是死者再現(xiàn)、死者轉(zhuǎn)世，還是死物擁有靈魂，這些人鬼相通的奇幻情節(jié)和充滿離奇的遭遇大多發(fā)生在現(xiàn)實世界，小說中對悲慘的現(xiàn)實生活和人性黑暗的毫不留情的揭示要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于穿插文中的奇幻元素。

4 在現(xiàn)實碎片中找尋人道主義光輝

俄羅斯現(xiàn)實主義文學(xué)一直具有深厚而強(qiáng)大的生命力，俄國文學(xué)批評對奇幻的定義也一直沒有忽略對現(xiàn)實主義的強(qiáng)調(diào)，無論是別林斯基對果戈理式奇幻的否定、 陀思妥耶夫斯基堅持奇幻之中隱含著真正的現(xiàn)實主義，還是索羅維約夫認(rèn)為奇幻是人類活動復(fù)雜多變的反映。

知識分子的高度社會責(zé)任感讓彼得魯舍夫斯卡婭奇幻小說中的現(xiàn)實性分成遠(yuǎn)高于西方作家的同類創(chuàng)作。彼得魯舍夫斯卡婭這樣評價自己的奇幻小說——“我講述這些駭人聽聞的、 可怕的神秘故事，卻決不提示其中的秘密。讓讀者自己去猜吧。我把這些非現(xiàn)實的東西藏在了一堆現(xiàn)實的碎片之中”[4]。在創(chuàng)作主題上，她顛覆了“永恒女性”的文學(xué)神話，真實描述女性艱辛的物質(zhì)生活和匱乏的精神空間，同時解構(gòu)了蘇聯(lián)“超級大國”“理想之國”烏托邦式謊言，延續(xù)并突破了俄羅斯文學(xué)的現(xiàn)實主義主題。

彼得魯舍夫斯卡婭筆下的女性形象區(qū)別于巴庫寧所說的“純潔、單純、真誠、端莊和美麗的女性形象”[5]，她們是活生生的、有血有肉的人，她們?nèi)鄙偻暾募彝ズ驼５母星樯?，面臨著物質(zhì)匱乏和精神孤單的雙重困境?！逗诖笠隆防飰艟郴ハ嘟豢椀氖莾蓚€絕望到自殺的女人，《海神波塞冬》的女主人公是帶著孩子寒酸度日的單親媽媽，還有《兩界》中與母親、兒子相依為命又得了重病的麗娜，《奇跡》里對叛逆期的兒子束手無策的絕望母親……而且，雖然彼得魯舍夫斯卡婭對于此岸和彼岸世界皆有涉及，但她創(chuàng)造的“異度空間”——冥府（《黑大衣》）、水宮（《海神波塞冬》）和天國（《兩界》）雖然沒有太多恐懼感，但都彌漫著陰暗、凄涼、孤單的氣氛，絕非幻想中的美好天堂。《海神波塞冬》里的母子二人即使住在豪華的海底宮殿，可是依然無法成為名副其實的女主人；到了天堂的麗娜雖然衣食無憂，但長久地在孤單中思念親人。

彼得魯舍夫斯卡婭的奇幻小說中也彰顯了深切的人文關(guān)懷。蘇聯(lián)城市女性的生活中男性缺席，由兩代寡婦和孩子共同組建的畸形家庭遭受了重重磨難。作家對自己的人物充滿感情：“我想保護(hù)她們，她們對我來說都是唯一的，沒有其他相同的。我愛她們，她們在我眼中不是微不足道、不足掛齒的，她們是人，是永恒的”[6]。

如果說奇幻小說中在殘酷以外還有絲絲溫情的話，那么它們是源于人鬼之間的依戀與守護(hù)，以及親人和愛人之間、甚至是陌生人之間的關(guān)懷?！逗诖笠隆防锏墓媚锖土硗庖晃蛔詺⒌哪赣H分享了火柴，一起從冥府回到了現(xiàn)實，并重新認(rèn)識了世界?！镀孥E》里無助的母親為了讓兒子走上正路求助于占卜大師，可大師也讓自己的母親擔(dān)憂哭泣，最終母親決定勇敢地自己面對不幸。在這些奇幻小說中，“‘恐怖’并不像哥特小說那樣作為核心特征被刻意渲染，而是帶有巴洛克的神秘主義色彩，來展現(xiàn)現(xiàn)實世界的怪誕難解，即使包含著恐怖元素，也蒙上了一層溫情的面紗”[7]?，F(xiàn)實世界中給女性帶來希望和信心的不是來自他世的神跡或拯救，而是人經(jīng)歷了離奇的一遭之后，對自己的確信和對生活的熱愛。解決女性生活困境的并非奇跡，而是在溫柔的奇跡中獲得力量的女性自己。